TE QUERRÉ SIEMPRE (VIAGGIO IN ITALIA, 1954, ROBERTO ROSSELLINI)

Titulo Original: Viaggio in Italia

Año: 1954
Nacionalidad: Italia/Francia
Duración: 85 min.
Director: Roberto Rossellini
Guión: Roberto Rossellini y Vitaliano Brancati
Actores: Ingrid Bergman, George Sanders, Maria Mauban, Anna Proclemer, Paul Muller, Anthony La Penna.

Argumento: Catherine y Alexander Joyce son un matrimonio inglés cuya relación atraviesa una profunda crisis. Ambos se dirigen en coche a una villa, situada en las cercanías de Nápoles, que pertenecía a un familiar de la mujer llamado tío Mike, y que gracias a la intermediación de un tal Burton, amigo de la pareja, puede llegar a venderse a buen precio. La estancia de la pareja en un lugar en el que la tierra y sus gentes parecen vivir al unísono, de una forma temperamental y más apasionada que la elegante y distante vida en sociedad inglesa, inducirá a hombre y mujer, cada uno por separado, a emprender unas profundas reflexiones personales acerca de sí mismos y de una relación mutua que debería unirles pero que les distancia cada vez más.

La presente película es, creo que de forma indiscutible, una de las películas más importantes de la Historia del cine. Con ello no pretendo, ni mucho menos, hacerla figurar en una reductora lista de las 10, las 100, las 1000 películas más importantes, por que, francamente, semejantes listas no aportan absolutamente nada al cine.

El film de Rossellini se vale y se sobra por si solo para desmontar los argumentos de cualquier posible ataque a su armazón formal y intelectual, y está a la altura, sino por encima, de los grandes títulos del cine mundial del año 1954: es el año en el que se codean películas como “Los Siete Samuráis”, “Mandy”, “La Ventana Indiscreta”, “Tierras Lejanas”, “La Ley del Silencio”, “La Strada”, “Deseos Humanos”, “La humanidad en peligro”, “Touchez pas au grisbi”, “El Intendente Sansho”, “Senso”, “La Nave Delle Donne Maledette”, y otras películas imprescindibles.

¿Qué tiene este film que lo individualiza de las corrientes artísticas mayoritarias de su tiempo y que además fue adoptado, por los directores de la “Nouvelle Vague”, como punto de partida fundamental para un nuevo cine francés? Aunque responder a este tipo de preguntas puede resultar algo resbaladizo vamos a intentar acercarnos a una posible respuesta.

Los títulos de crédito de la película vienen acompañados en la columna sonora por una canción italiana, probablemente napolitana, y de calado popular. Como veremos más adelante, Rossellini empleará constantemente las canciones italianas de arraigo popular con unas intenciones que progresivamente se irán aclarando para el espectador atento.

Finalizados los títulos de crédito, Rossellini empieza la película en movimiento, con un plano filmado desde el interior de un coche que recorre una carretera, para luego pasar a un plano que muestra, desde un lateral del coche, los espacios que se van recorriendo, fundamentalmente zonas de campo y cultivos: el concepto de viaje, ya desde el título original de la película, “Viaggio in Italia”, y desde las primeras imágenes de la misma, se revela fundamental para entender la propuesta a fondo.

Luego, continuando con la secuencia, Rossellini pasa a un plano que muestra al alicaído matrimonio inglés formado por Catherine y Alexander Joyce (unas palabras de la mujer en esta secuencia no dejan lugar a dudas sobre la situación de la pareja: - “desde que nos casamos no habíamos estado tanto tiempo juntos”, a lo que habría que añadir que ¡en menudo lugar y circunstancias!), interpretados, respectivamente, por Ingrid Bergman y George Sanders, recorriendo con el vehículo una carretera que les permita llegar a Nápoles. El coche se erige, desde este mismo momento, en un elemento imprescindible para el desarrollo del drama, y los desplazamientos en el vehículo obedecen a dos intereses artísticos por parte de Rossellini: en primer lugar, se erigen en singular hilo conductor de la narración, y en segundo lugar, estos viajes se revelarán tanto itinerarios físicos como espirituales para el matrimonio: cada viaje, ya sea de la pareja, o de cada uno de los miembros de la misma por separado, provoca una profunda reflexión personal en los mismos. Además, y gracias al uso constante del coche, la película podría ser considerada una especie de peculiar “Road Movie” que recorre los espacios napolitanos.

  

“Viaggio in Italia” es un drama metafísico (término, sin duda, resbaladizo) que analiza a dos personajes cuyos respectivos sentimientos mutuos parecen agotados. Se intuye que la pareja debió de gozar de una excelente relación no muy atrás en el tiempo con respecto al inicio que muestra el film, pero en el momento escogido por Rossellini para dar inicio a su obra los integrantes de la pareja están decididamente cansados, agotados, aburridos el uno del otro, y pese a todo llevan a cabo un viaje juntos.

El viaje por tierras napolitana resultará trascendental para sus existencias, y cada uno de los lugares que visitarán (juntos o por separado) ejercerá un poderoso influjo, invisible, inmaterial, pero misteriosamente real y efectivo, sobre ellos, poniendo en evidencia, especialmente para el espectador, testigo mudo de las aspiraciones intimas del hombre y de la mujer, la verdadera naturaleza de sus deseos y de sus frustraciones.

Rossellini expresa (más que narra) todo lo dicho anteriormente de forma profundamente visual y sonora, y lo más envidiable, e incluso insultante, es que lo logra recurriendo a formas visuales muy sencillas (nunca pictóricas o excesivas en su formulación visual, jamás obedeciendo a un impulso esteticista) y a una estructura narrativa sencilla, transparente, pero extraordinariamente densa.

El primer contacto de los ingleses con la actitud de los italianos no es precisamente positivo: en un momento en el que Alexander y Catherine deciden intercambiar sus puestos en el vehículo, otro coche pasa velozmente cerca del mismo mientras el conductor toca el claxon agresivamente. Poco más tarde los prejuicios empiezan a hacer mella en la pareja: Catherine observa lo que parece una pequeña mancha de sangre en el cristal del parabrisas, Alex responde que es debido a la abundancia de insectos en el lugar; Catherine teme coger el cólera en tierras napolitanas, los animales conducidos por pastores se amontonan en mitad de la carretera haciendo el viaje más lento y pesado,...en fin, la elegancia y el amaneramiento inglés resultan excesivamente encorsetados para un lugar como Nápoles. O dicho de otro modo, no menos acertado, el Orden que rige la vida de la pareja choca frontalmente con el Caos (en realidad otro tipo de orden) que parece ser habitual en esas tierras.

Catherine y Alexander se dirigen a una villa que pertenecía a un familiar de la mujer llamado tío Mike, y que gracias a la intermediación de un tal Burton, amigo de la familia, puede llegar a venderse a buen precio.

Una elipsis nos muestra a la pareja, todavía conduciendo y ya de noche, pero ahora se mueven por unas calles de ciudad abarrotadas de gente y de ruido. Finalmente, llegan al hotel dónde se hospedarán.

Poco después se encuentran con una amiga de Catherine, y ambos son invitados a cenar con los amigos de la mujer. Catherine y Alexander se sientan a la mesa muy alejados el uno del otro, Alexander flirtea alegremente con una atractiva mujer, Catherine le observa insistentemente: aparecen los celos. En el local se oye música característica del lugar, y Rossellini filma, también insistentemente, a los músicos y sus instrumentos en relación a Catherine: quizá la música aluda a los despiertos sentimientos femeninos de la mujer.

A la mañana siguiente, temprano, la música italiana (alguien canta vivamente: como vemos, es algo característico de la zona, persistente...forma parte del lugar) y la abundante luz solar despiertan a Catherine y al perezoso Alexander (algo de la pereza del lugar ha empezado a adherirse al inglés). Ambos se dirigen a ver a Burton y la villa de tio Mike. Burton les enseña las vistas desde una de las terrazas de la casa: por un lado, el Vesubio; por otro lado, Pompeya, Castellammare y Torre Annunziata , y por otro, Resina, Nápoles, Ischia, Capri y la Península de Sorrento.

Tras una copiosa y pesada comida, regada en vino, junto a Burton y su familia, el matrimonio inglés toma la siesta en unas hamacas situadas en una terraza, bajo una abundante luz solar que parece aletargar sus sentidos y que lleva a la mujer a verbalizar unos versos escritos por un amigo suyo, llamado Charles Luitton, y fallecido dos años atrás: “Templo del espíritu, ya no hay cuerpos, sino puras y ascéticas imágenes, ante las cuales el pensamiento parece grave, opaco, pesado”. La característica música italiana sigue escuchándose como fondo sonora de esta secuencia, casi al modo de una letanía musical.

Un poco más tarde, Catherine se dirige a la ciudad con la intención de visitar un museo, fuente de inspiración originaria de los versos de Luitton, mientras su marido se queda atendiendo a posibles compradores para la villa.

Si en la primera secuencia de la película Rossellini combinaba las miradas de los personajes (plano) y lo que veían en la carretera (contraplano) para, de algún modo, definirlos a través de sus reacciones intimas a esas imágenes, en la primera “peregrinación” (así es como llama Alexander, sarcásticamente, a las salidas en solitario de su mujer) de Catherine, esa intencionalidad empieza a quedar más acentuada: de nuevo en la ciudad, y mientras conduce, la mujer observa a curas, monjas y, en definitiva, otras imágenes de santidad y/o de espiritualidad (es decir, que sugieren aspectos no materiales de la existencia).

La banda de sonido viene acompañada de ruido urbano y música italiana (como no). Catherine llega a la pinacoteca y un hombre se ofrece como guía para enseñarle y hablarle de las estatuas que la componen. La primera de ellas corresponde a unas bailarinas, que Rossellini filma de una manera muy particular: un travelling lateral recorre, encuadrados en primeros planos, los rostros de las estatuas femeninas, finalizando su recorrido en un primer plano de Catherine: Rossellini parece hacer con ello una comparación entre las figuras esculpidas y la mujer de carne y hueso. Recordemos el dato por el momento. Acto seguido, la visita continua y el guía muestra a Catherine las estatuas de un Sátiro (divinidad pagana), de un fauno borracho, de un joven discóbolo, un fornido luchador, y personajes clave de la mitología y/o Historia romana: Caracalla, Nerón, Tiberio: Rossellini filma todas las estatuas de una manera muy similar, mediante travellings que parten de planos medios de las estatuas para acercarse, suave y velozmente, hasta primeros planos de las cabezas que las coronan; el movimiento se acompaña también de cortas panorámicas. De las estatuas citadas, una en concreto ha provocado una viva reacción en el rostro de Catherine, la del joven discóbolo, aunque todas le han generado algo; pero tras ellas llega una estatua de Venus, y el primer plano de reacción de la mujer inglesa ante la imagen revela una mirada turbada y de reconocimiento femenino provocada por lo que para ella es prácticamente una “visión”.

El recorrido finaliza con las enormes figuras de Hércules, con un tamaño de 3,20 metros (tamaño que Rossellini acentúa al filmar desde el dorsal de la estatua, en un plano general y picado, que muestra en segundo término a los empequeñecidos visitantes) y del Toro Farnese, que muestra la efigie de un hombre que domina a un toro.

En resumen, todas las figuras corresponden a representaciones de ciertas características humanas: la sensualidad y la sexualidad (las bailarinas y Venus), la fuerza y la rudeza casi eróticas (Hércules, el Toro Farnese, el luchador), o la libertad absoluta (el Sátiro, el fauno borracho, el joven discóbolo). En otro sentido, se encuentran personajes reales que se dejaron llevar por bajas pasiones de todo tipo: Caracalla, Nerón, Tiberio.

Catherine, evidentemente, recibe, casi como golpes a su propio ser, las revelaciones intimas que suponen para ella las sucesivas visiones de esas figuras. Recordemos que la mujer inglesa interpretada por Ingrid Bergman se caracteriza por una elegancia encorsetada, una femineidad demasiado recatada, etc.

Al llegar a casa, Catherine le cuenta a Alexander lo que ha visto, y entre los dos llegan a la conclusión de que los versos del poeta Charles Luitton nacían de “una forma muy peculiar de ver las cosas”. Catherine revela a su marido que el poeta le hizo lo que parecía una demostración desesperada de amor que, aparentemente, no obtuvo correspondencia en los sentimientos de ella.

Una música napolitana, que se ofrece como trasfondo sonoro de la secuencia, finaliza bruscamente cuando tiene lugar, a causa de los celos, una pelea entre una joven pareja: pelea que actúa como proyección de la propia situación sentimental de Catherine y Alexander.

Por la noche, el matrimonio inglés visita al Duque de Lipolli, y durante el transcurso de la velada las risa incontrolables de Catherine alertan a Alexander: un hombre maduro la ha adulado con estas palabras: “sus ojos, estrellas de la noche”, lo que ha llevado a Catherine a ver satisfecha de forma un tanto exagerada su vanidad femenina, aumentada también por su propia frustración personal, consecuencia de su deteriorada relación con Alexander.

Llegado el film a este punto, Catherine y Alexander se separan, llevando a cabo cada uno itinerarios muy distintos (ella emprenderá “peregrinaciones” diurnas, al margen de la ciudad, por distintos lugares de la geografía napolitana con un marcado carácter ancestral y antropológico; él, en cambio, con la excusa de ir a ver a posibles compradores para la villa, irá a Capri y intentará hallar placer en las fiestas de sociedad o en las salidas nocturnas) pero definitivamente convergentes: ambos experimentan, a través de los espacios que transitan o de las personas con las que se encuentran, la decepción o el renacimiento de sentidos bastante apagados.

Si lo dicho hasta aquí no parece lo suficientemente interesante, “Viaggio in Italia” muestra sus mejores bazas en las siguientes secuencias, montadas de forma alternada entre las que corresponden a Catherine y las que tienen a Alexander como centro de atención.

El itinerario de Alexander es, de los trazados por ambos personajes, el menos denso, y básicamente consta de los siguientes encuentros: Primer día (noche): Alexander habla con una mujer, en una fiesta de sociedad, que le confiesa que cuando en el pasado abandonó una relación emocional se sintió extraordinariamente libre. Al finalizar la velada, el hombre acompaña a otra mujer, de acento francés, que padece una cierta cojera y que parece estar pasando por un mal momento en la relación con su marido. Alexander consigue una cita con la mujer al día siguiente por la mañana.

Segundo día: Alexander y la mujer francesa se encuentran; ella le revela que la relación con su marido se ha reestablecido, el inglés ve frustradas sus aspiraciones de vivir un romance. Alexander regresa a Nápoles, sin el conocimiento de Catherine, en un vaporetto.

Tercer día (noche): una desconocida y solitaria mujer, que deambula por las calles de Nápoles, incita a Alexander a dejarla subir a su coche, a lo que el hombre accede, y ambos se dirigen a un parque frecuentado por parejas. Lo que parece la promesa de un contacto sexual fácil y directo revela sus aristas humanas: La mujer le cuenta a Alexander que una amiga suya ha fallecido, súbitamente, de un fallo cardíaco. La chica sólo tenía 30 años y cargaba con la responsabilidad de un bebé de 7 meses. La desconocida le dice a Alexander: “Si no te hubiera encontrado hace un momento, me hubiera tirado al mar”. Alexander desiste de sus intenciones sexuales y acompaña a la chica a casa.

Por su parte, Catherine realizará tres “peregrinaciones”. Para definir con exactitud estos viajes es importante dividir cada uno de ellos en dos aspectos diferenciados: un desplazamiento previo en vehículo que precede a la llegada de la mujer a un lugar concreto, y en segundo lugar lo que la mujer ve o siente en los espacios que visita.

En la primera “peregrinación”, la mujer, en su desplazamiento en coche observa, en primer lugar, imágenes que remiten a la muerte: un funeral y su correspondiente comitiva en plena calle; en segundo lugar, contempla a diversas mujeres embarazadas.

El primer destino de Catherine es una Acrópolis, que visita guiada por un hombre viejo. El hombre le hace una demostración del eco que tiene el lugar, luego le enseña las catacumbas y después la estancia de la Sibila “a donde los amantes acudían para preguntarle el destino de su amor”. La palabras del hombre, lo que evocan y el propio espacio traen a la mente de Catherine (escuchamos la voz en off de la mujer) las palabras de su amigo poeta: “Templo del espíritu, ya no hay cuerpos, sino puras y ascéticas imágenes, ante las cuales el pensamiento parece grave, opaco, pesado”. Acto seguido, el guía le muestra a Catherine, separándole los brazos, como los sarracenos hubieran encadenado “a una mujer tan atractiva”. La mujer parece llegar a un punto máximo de crispación emocional, el hombre se enfada y la deja sola, Catherine contempla el Templo de Apolo.

Por la noche, y ya de regreso a la villa, Catherine escucha, tumbada en una hamaca en la misma terraza de una secuencia anterior, la sensual música italiana que, misteriosamente, parece emanar de la propia noche.

El segundo desplazamiento en coche de Catherine depara a la mujer, sobre todo, imágenes de maternidad: observa a varias mujeres que pasean cochecitos de bebé. La música incidental, en esta ocasión, se adapta específicamente a algo que Rossellini quiere expresar con claridad, y por ello es una música a tono con un sentimiento intimo de la mujer de, quizá, una futura y necesaria maternidad.

El segundo destino de la inglesa es una tierra volcánica de la zona del Vesubio, de la que constantemente emanan vapores. Otro guía le muestra a la turista “el misterio de la ionización”.

En su tercer desplazamiento, esta vez acompañada por otra mujer, Catherine contempla a más mujeres embarazadas, un total de 6, y luego a varios niños jugando en la calle.

Las mujeres llegan al tercer destino de Catherine, unos manantiales que comparten espacio con unas catacumbas, en cuyo interior se halla un osario compuesto por cientos de cráneos y osamentas de gente que vivió 200, 300, 400 años atrás. La acompañante le explica que los napolitanos tienen una peculiar tradición: seleccionan unos huesos y recomponen un esqueleto, luego rezan por él. La música que acompaña a esta inquietante incursión de las dos mujeres es tétrica, con un piano cuyas notas suenan obsesiva y pesadamente.

Tras sus respectivas experiencias, la pareja se reencuentra, y el primer contacto entre ellos resulta un tanto frustrante, especialmente para la mujer. Rossellini compone un plano excelente: Catherine está estirada en un sofá, en primer término del encuadre, y justo detrás de la mujer se abre una puerta por la que aparece Alexander, en segundo término visual. La breve conversación que mantienen ambos finaliza con las frías palabras del hombre, que asegura estar cansado después del viaje: “que nadie me moleste”. La expresión de Catherine, en este plano, aparece al límite de su resistencia emocional.

Al día siguiente, Burton lleva a la pareja a ver una excavación en Pompeya, donde verán desenterrar antiguos cadáveres en la posición exacta en la que se encontraban en el momento de la muerte. La progresiva aparición de los esqueletos: primero una pierna, luego un brazo, dos piernas más, cabeza, mandíbula, dientes en perfecto estado, es acompañada en la banda de sonido por una música misteriosa. Finalmente, los cadáveres de un pareja que debió morir junta, el uno en brazos de la otra, quedan al descubierto. Catherine, impresionada por lo visto, llora desconsoladamente. Ella y Alexander se encaminan al coche caminando por un paisaje ruinoso, devastado: su propio paisaje sentimental.

Catherine ha alcanzado, al final de esta secuencia, el punto más frágil de su relación con Alexander: de algún modo, la mujer tiene, como escribe Cormac McCarhty en un momento de “Meridiano de sangre”, “una intuición que sacude la conciencia”.

PROYECCIÓN DE LOS MIEDOS Y DESEOS

Rossellini finaliza el “Viaggio in Italia” de este matrimonio inglés, nada y nada menos que con una secuencia que puede ser considerada como una suerte de epifanía o revelación para la pareja. Desplazándose con el coche por las calles de un pueblo, Catherine y Alexander se ven atrapados, literalmente, en una celebración religiosa popular. Unas calles abarrotadas de gente y impregnadas de música se erigen en el improvisado cerco que forzará la reconciliación de la pareja de un modo que rehuye, manifiesta y conscientemente por parte de Roberto Rossellini, la verosimilitud dramática más convencional, para cerrar con lógica apabullante esa manifestación metafísica que el realizador italiano ha perseguido con ahínco a lo largo de toda la película.

Nada más llegar a una de las calles dónde se encuentra congregada la gente, Rossellini dedica a Catherine (y en menor medida, a Alexander) unos encuadres harto reveladores: tanto el hombre como la mujer son encuadrados en planos medios que visualizan, a través de las ventanillas del coche, lo que tiene lugar tras de ellos: al margen de la gente que avanza a los flancos del coche, lo más importante es que el director insiste con la presencia de niños en relación al matrimonio (y, insisto, sobre todo en relación a la mujer), siendo estás imágenes una alusión a sus deseos ocultos. Catherine y Alexander bajan del coche, y en un momento determinado la gente se abalanza con entusiasmo hacia una figura religiosa acompañada por una comitiva. Aunque el matrimonio no parece entender lo que está ocurriendo, lo cierto es que la sensación de que un milagro ha tenido lugar crece por momentos. La gente arrastra a Catherine, que, asustada, llama a Alexander. Éste corre a buscarla, se abrazan y Catherine le dice: “Alex, no quiero perderte”. Ambos reconocen sus errores mutuos. Alexander le dice a la mujer: “Te quiero” y una grúa ascendente sobre el matrimonio se erige en la manifestación visual del milagro que acaba de tener lugar: una reconciliación que parecía imposible. Unas notas musicales y un fundido a negro concluyen el drama.

“Viaggio in Italia” fue filmada en el año 1954. En 1957 la historia de amor entre Rossellini y Bergman terminó en divorcio. Al año siguiente, Ingrid se casaría con el empresario sueco Lars Schmidt.

NÁPOLES Y “VIAGGIO IN ITALIA”

Nápoles es mostrada por Rossellini como una tierra de la que parece emanar una sensualidad un tanto subyugante: de la propia tierra (volcanes, aguas termales), de su arte (esculturas sensuales convertidas en manifestación material de las aspiraciones a la perfección del ser humano), de su folclore musical (las constantes tonadas napolitanas, que se escuchan obsesivamente, en todas partes, a lo largo de la película): la música parece emerger de la propia Nápoles, que expresa a través de las letras de las mismas la pasión de sus gentes, que además de tener las lógicas pasiones sexuales, establecen con naturalidad contacto físico con otras personas; ej: la mujer napolitana, algo alterada, a la que Alexander pide un poco de vino, que coge del brazo al inglés, perplejo ante ese “contacto” al estar habituado a la elegancia “british” un tanto distante, para llevarlo junto a ella a alguien que traduzca sus palabras al italiano; o el anciano que ejerce de guía de Catherine en su recorrido por la Acrópolis, y que le demuestra “ in situ”, cogiéndola y separando los brazos de la inglesa, como atarían, para torturarla, “a una mujer tan atractiva como usted”.