MASACRE (VEN Y MIRA) (IDI I SMOTRI, 1985, ELEM KLIMOV)

Aunque cuando se habla de cine bélico, por regla general, apenas se suelen mencionar un puñado de películas archisabidas que van desde la magistral Objetivo: Birmania (Objective, Burma!, 1945), de Raoul Walsh, hasta exponentes más recientes como la interesante Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), de Steven Spielberg, o la irregular y filosófica La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998), de Terrence Malick, pasando, claro está, por películas tan conocidas como El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957), de David Lean, Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola, o La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987), de Stanley Kubrick, todas ellas, con la relativa excepción que supondrían la cuarta y la sexta al estar coproducidas con el Reino Unido,  pertenecientes a la hegemonía que sobre tal género ha tenido siempre el cine americano, lo cierto es que existen otros exponentes ‘foráneos’ que creo merecen tanta atención como aquellas. 

El cineasta Elem Klimov en 1987 

Pienso en títulos como la magnífica producción alemana Cuatro de infantería (Westfront 1918: Vier von der Infanterie, 1930), de Georg Wilhelm Pabst, la italiana y no menos excelente La gran guerra (La grande guerra, 1959), de Mario Monicelli, la china Ciudad de vida y muerte (Nanjing! Nanjing!, 2009), de Lu Chuan, la británica Las águilas azules (The Blue Max, 1966), de John Guillermin, la polaca La pasajera (Pasazerka, 1963), de Andrzej Munk y Witold Lesiewicz –exclusivamente centrada en el funcionamiento de los campos de concentración– o la rusa Masacre (ven y mira) (Idi i smotri, 1985), de Elem Klimov. 

A esta última, película escalofriante como pocas que se revela auténticamente capaz de ofrecer una perspectiva diferente de lo que supone participar activamente en una guerra, he dedicado un extenso análisis publicado recientemente en la revista digital Transit: cine y otros desvíos, dentro de su sección Re/visiones. Huelga decir que, quien no sea especialmente amante de las emociones fuertes, debería mantenerse alejado de una película cuyas rotundas imágenes pueden llegar a remover conciencias. Han pasado treinta años desde su estreno y lo cierto es que no se me ocurre ningún film bélico posterior (o anterior) que pueda comparársele en dureza. El artículo puede leerse en el siguiente enlace:

 RE/VISIÓN MASACRE (VEN Y MIRA)

RÍO CONCHOS (RIO CONCHOS, 1964, GORDON DOUGLAS)

Si bien la década de los sesenta es menos fructífera en lo que a número de westerns importantes se refiere que los años cuarenta o cincuenta, no es menos cierto que durante la época en cuestión ven la luz un buen número de películas pertenecientes al género y que entre ellas se cuentan algunas realmente excelentes. Por un  lado, John Ford continúa en la cresta de la ola entregando un conjunto de cuatro filmes que, si nos atenemos a un criterio de calidad y no a uno meramente cronológico, podría mantener la siguiente e ideal progresión, en un arco de calidad que iría de lo notable a lo magistral: El sargento negro (Sergeant Rutledge, 1960), Dos cabalgan juntos (Two Rode Together, 1961), El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964) y El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Balance, 1962). Por otro, unos pocos cineastas fundamentales coetáneos de Ford también encuentran la manera de prolongar sus respectivas voces en el género. Howard Hawks entrega la excepcional El Dorado (ídem, 1966), mientras que Raoul Walsh hace lo propio con Una trompeta lejana (A Distant Trumpet, 1964), un buen film que, si bien destaca por sus notables composiciones en formato panorámico, no se encuentra a la misma altura en apartados como el interpretativo, encabezado por una inapropiada y desangelada pareja de actores protagonistas, Troy Donahue y Suzanne Pleshette.

Gordon Douglas, de espaldas, con Alan Ladd y June Allyson en el set de rodaje de The McConnell Story

 

Un tercer y más productivo ‘mosquetero’, Henry Hathaway, entrega otros cinco westerns que, dejando a un lado el titulado Nevada Smith (ídem, 1966), que no he tenido la oportunidad de ver, van de lo atractivo, Alaska, tierra de oro (North to Alaska, 1960) y El póker de la muerte  (5 Card Stud, 1968), a lo notable, Los cuatro hijos de Katie Elder (The Sons of Katie Elder, 1965) y Valor de ley (True Grit, 1969), además de dirigir tres episodios para el film colectivo La conquista del Oeste (How the West Was Won, 1962), en el que también participan, con una sola historia cada uno, John Ford y George Marshall, además de un Richard Thorpe que se limita a aportar unas breves secuencias de transición. 

 Gordon Douglas dirigiendo a Joan Weldon en La humanidad en peligro

A ellos cabe sumar la labor de un veterano como John Sturges, que entrega tres westerns de relieve, Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 1960), La batalla de las colinas del whisky (The Hallelujah Trail, 1965) y La hora de las pistolas (Hour of the Gun, 1967), de John Huston con Los que no perdonan (The Unforgiven, 1960) y Vidas rebeldes (The Misfits, 1961) –film este último que probablemente no pueda ser considerado un  ejemplar de puro western– o del más joven y enérgico Sam Peckinpah con hasta tres películas que sin duda alguna se encuentran entre lo más destacado de su filmografía, la notable Mayor Dundee (Major Dundee, 1965) y las excelentes Duelo en la alta sierra (Ride the High Country, 1962) y Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969). A todas ellas cabe sumar películas tan interesantes como Estación comanche (ídem, 1960), de Budd Boetticher, Cimarrón (Cimarron, 1960), de Anthony Mann, El último atardecer (The Last Sunset, 1961), de Robert Aldrich, Los profesionales (The Professionals, 1966), de Richard Brooks, La noche de los gigantes (The Stalking Moon, 1968), de Robert Mulligan, o, por supuesto, las dos películas de un realizador hoy en día tan olvidado como Gordon Douglas, Río Conchos (Rio Conchos, 1964) y Chuka (ídem, 1967). A la excelente Río Conchos he dedicado una extensa y merecida re/visión en las páginas de la revista Transit: cine y otros desvíos, exclusivamente centrada en el magnífico partido que el realizador logra extraer del formato panorámico, probablemente uno de los más brillantes de la historia del cine.

 LEER RE/VISIÓN RÍO CONCHOS

DOSSIER ESPECIAL TRANSIT MOMENTOS MUSICALES

A pesar de haber transcurrido ya ¡más de tres meses! desde su publicación, doy cuenta aquí hoy de la aparición en las páginas de la revista digital Transit: cine y otros desvíos de un curioso dossier especial bautizado como “Momentos musicales” que sus editores convirtieron entonces en particular terreno abonado para el ensayo breve cinematográfico. Al mismo han contribuido una variada nómina de hasta veinticinco críticos que desde un punto de vista estrictamente personal ofrecen un conjunto de heterogéneas propuestas siempre centradas en aquellos momentos cinematográficos, más o menos alejados en el tiempo, en el que uno o varios personajes de un determinado film bailan o cantan (o ambas cosas simultáneamente) con el fin de expresar o comunicar un determinado sentimiento interior. Al margen de los gustos personales de cada lector, el listado de películas convocadas no tiene desperdicio alguno, y en él encuentran cabida desde obras (o autores) de trascendencia histórica más que contrastada hasta otras que, o bien son poco conocidas, o bien permanecen demasiado olvidadas. En cualquier caso, en esta ocasión lo más importante es que cada una de las propuestas se encuentra acompañada por un oportuno video que permite descubrir (o redescubrir) aquel fragmento o fragmentos musicales a los que cada uno de los autores se refieren en sus respectivos textos. 

El listado por orden cronológico es el siguiente: El gran desfile (The Big Parade, 1925, King Vidor) por Quim Casas, Cléo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7, Agnès Varda, 1962) por Adrian Martin, El profesor chiflado (The Nutty Professor, 1963, Jerry Lewis) por un servidor, Cría cuervos (Carlos Saura, 1976) por Covadonga G. Lahera, Killer of Sheep (Charles Burnett, 1978) por Cristina Álvarez López, El cazador (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978) por Carles Matamoros, Corrientes de amor (Love Streams, John Casavettes, 1984) por Guillermo Triguero, Todo en un día (Ferris Bueller’s Day Off, John Hughes, 1986) por Óscar Brox, Voces distantes (Distant voices, still lives, Terence Davies, 1988) por Endika Rey, ¡Átame! (Pedro Almodóvar, 1990) por Javier Gascón, Happy Together (Wong Kar-wai, 1997) por Manu Argüelles, Celebrity (Woody Allen, 1998) por Pablo García Conde, Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999) por David Martínez de la Haza, Beau Travail (Claire Denis, 1999) por Eulàlia Iglesias, Deseando amar (In the mood for love, Wong Kar-Wai, 2000) por Antoni Peris Grao, Armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, Béla Tarr, 2000) por Daniel Jiménez Pulido, Las reglas del juego (Rules of attraction, Roger Avary, 2002) por Gerard Alonso Cassadó, Last Days (Gus Van Sant, 2005) por Sergio Morera, Maradona por Kusturica (2008, Emir Kusturica) por Roberto Amaba, Southland Tales (Richard Kelly, 2009) por Mónica Jordan, Gamer (Mark Neveldine y Brian Taylor, 2009) por Ricardo Adalia, The Deep Blue Sea (Terence Davies, 2011) por Gerard Casau, Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012) por Arantxa Acosta, Spring Breakers (Harmony Korine, 2012) por Nicolás Ruiz, Cavalo dinheiro (Pedro Costa, 2014) por Cloe Masotta, y, por último, una panorámica un tanto especial, a cargo de Violeta Kovacsics, que traza un itinerario que va de El terror de las chicas (The Ladies’ Man, 1961) de Jerry Lewis, a la mucho más reciente Her (Spike Jonze, 2013).

El dossier, que se encuentra dividido en dos partes, se ve completado con una breve introducción que aclara el origen del especial, el cual se remonta a nada menos que cuatro años atrás, y con un artículo escrito al alimón por Daniel de Partearroyo y Carles Matamoros que, bajo el revelador titulo de Los karaokes en el cine, traza sin ánimo de exhaustividad alguno una determinada línea cronológica formada por películas que, o bien contienen en su interior secuencias que anticipan el uso del karaoke en el cine –el In Dreams de Roy Orbison que, interpretado en playback por Dean Stockwell, suena en un célebre momento de Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986) de David Lynch–, o bien extraen un determinado sentido dramático del uso puntual, en vivo y en directo, del invento musical en cuestión –Lost in Translation (2003) de Sofia Coppola–.

En cualquier caso, un menú cinéfilo tan refrescante como veraniego.

DOSSIER ESPECIAL MOMENTOS MUSICALES 

SÁBADO TRÁGICO (VIOLENT SATURDAY, 1955, RICHARD FLEISCHER)

Título Original: Violent Saturday

Año: 1955

Nacionalidad: EE.UU.

Duración: 90 min

Director: Richard Fleischer

Guión: Sydney Boehm, según una novela de William L. Heath

Actores: Victor Mature, Richard Egan, Stephen McNally, Virginia Leith, Tommy Noonan, Lee Marvin, Margaret Hayes, J. Carroll Naish

El cineasta Richard Fleischer

Es muy posible que el realizador norteamericano Richard Fleischer no despierte hoy en día entre los cinéfilos un interés que resulte acorde con la incuestionable envergadura que tiene como cineasta. Una circunstancia en la que, no me cabe la menor duda, tiene mucho que ver su aparente falta de personalidad, que impide colocarle con comodidad la etiqueta de “autor”. Por desgracia para Fleischer, el grueso de la cinefilia  contemporánea no perdona que un realizador cinematográfico pueda carecer en gran medida de una serie de rasgos, estilísticos y temáticos, perfectamente identificables, lo que de forma casi sistemática suele comportar el desprecio o ninguneo sistemáticos de su obra. Por el contrario, en la actualidad resulta frecuente que se de pábulo a artefactos tan vistosos y artificiales, pero al mismo tiempo tan aparentes y visualmente poco rigurosos, como Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia) (Birdman: Or (The Unexpected Virtue of Ignorance), 2014), de Alejandro González Iñárritu, o productos comerciales confeccionados con cierta corrección formal pero dramáticamente tan endebles como Corazones de acero (Fury, 2014), de David Ayer, que se llevan parabienes con una sorprendente facilidad que por lo general no suelen venir acompañados por el necesario ejercicio de rigor crítico.

A pesar de que las dos películas citadas, y otras recientes e igualmente discutibles, han sido calificadas por algunos críticos, con alarmante ligereza, de “obras maestras”, no está de más recordar que sesenta años atrás alguien tan olvidado como Fleischer conseguía aunar el rigor de la puesta en escena con la experimentación narrativa (y también plástica) con una habilidad digna de envidia y sin necesidad alguna de meterse el dedo en el ombligo continuamente. Tal vez Fleischer carezca de un mundo personal más o menos definido y evidente, pero pocos realizadores actuales –incluidos algunos de prestigio más que dudoso– pueden vanagloriarse de tener una filmografía que haga sombra a la suya. Una filmografía en la que, por cierto, abundan las joyas: desde filmes magníficos como la propia Sábado trágico, Los vikingos (The Vikings, 1958), Impulso criminal (Compulsion, 1959) o El estrangulador de Boston (The Boston Strangler, 1968) –auténticas obras maestras en sus respectivos géneros– hasta otros tan notables como Testigo accidental (The Narrow Margin, 1952), La muchacha del trapecio rojo (The Girl in the Red Velvet Swing, 1955), Barrabás (Barabbas, 1961), El estrangulador de Rillington Place (10 Rillington Place, 1971), Fuga sin fin (The Last Run, 1971), Los nuevos centuriones (The New Centurions, 1972), Soylent Green: Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, 1973) o Mandingo (1975).

Días atrás se ha publicado en la revista digital Transit: cine y otros desvíos una re/visión de Sábado trágico en la que repaso los aspectos narrativos y  visuales más atractivos de un film que, a mi modo de ver, resulta imprescindible.

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