LOLA MONTES (LOLA MONTÈS, MAX OPHÜLS, 1955)

Título Original: Lola Montès
Año: 1955
Nacionalidad: Francia, Alemania
Duración: 115 min.
Director: Max Ophüls
Guión: Max Ophüls y Annette Wademant, con diálogos de Jacques Natanson; basado en la novela "La Vie Extraordinarie de Lola Montès", de Cécil Saint-Laurent.
Actores: Martine Carol, Peter Ustinov, Anton Walbrook, Oskar Werner, Henry Guisol, Lise Delamare.

Sinopsis: Lola Montes protagoniza un espectáculo circense que repasa sus numerosas andaduras amorosas y sus no menos frecuentes escándalos de palacio. Una inspección médica previa ha determinado que Lola necesita un descanso, ya que su frenético tren de vida le ha provocado un envejecimiento prematuro que puede ocasionarle un trágico desliz durante su peligrosa representación, pero la mujer decide continuar adelante con la misma.

"Lola Montes" puesta en relación con el cine coetáneo y con el cine contemporáneo

El último film que dirigió Max Ophüls, repuesto recientemente en una esplendida copia en alta definición en los cines Verdi de Barcelona, ha encontrado poca resistencia a sus encantos artísticos en la cartelera actual: apenas unos pocos films recientes, como "Shutter Island", "La cinta blanca", "El escritor" o "Ciudad de vida y muerte", podrían plantarle algo de cara, en lo que a logros cinematográficos se refiere, a "Lola Montes". Mucho más sólida sería la resistencia que hallaría el film al compararlo con otras películas de 1955, su año de producción, tales como "Almas sin conciencia", de Fellini; "Atrapa a un ladrón" y "¿Pero quién mató a Harry?", de Hitchcock; "El hombre de Laramie", de Mann; "El quinteto de la muerte", de McKendrick; "Ensayo de un crimen", de Buñuel; "Guerra y paz" y "La pradera sin ley", de Vidor; "El beso mortal", de Aldrich; "La emperatriz Yang Kwei Fei" y "El héroe sacrílego", de Mizoguchi; "La noche del cazador", de Laughton; "Las amigas", de Antonioni; "Los contrabandistas de Moonfleet", de Lang; "Nubes flotantes", de Naruse; "Noche y niebla", de Resnais; "Ordet", de Dreyer; "La canción del camino", de Satyajit Ray; "Rebelde sin causa", de Nicholas Ray; "Sábado trágico", de Fleischer; "Wichita" y "Stranger on horseback", de Tourneur; "Caravana hacia el sur", de King; y casi seguro que otros muchos títulos de valor que me dejo en el tintero: está claro, eran otros tiempos mucho más fructíferos para el cine.

Max Ophüls es un cineasta tan grande como la mayor parte de cineastas mencionados en las líneas anteriores, y el imprescindible legado cinematográfico que dejó alberga en su interior obras del calibre de "Amoríos" (Liebelei, 1933), "La señora de todos" (La signora di tutti, 1934), "Yoshiwara" (Ídem, 1937), "Suprema decisión" (Sans lendemain, 1939), "De Mayerling a Sarajevo" (Ídem, 1940), "La conquista de un reino" (The Exile, 1947), "Carta de una desconocida" (Letter From an Unknown Woman, 1948), "Atrapados" (Caught, 1949), "Almas desnudas" (The Reckless Moment, 1949), "La ronda" (La Ronde, 1950), "El placer" (Le plaisir, 1952), "Madame de..., 1953), o su última película, "Lola Montes". Por desgracia, a día de hoy, sólo esta última, o "Carta de una desconocida", gozan de relativa buena salud entre los cinéfilos, y conjuntamente con otras cuatro películas, son las únicas que disfrutan de edición en DVD en España. Por eso me parece importante recomendar el visionado del film en una pantalla de cine, aunque estas líneas llegan algo tarde para inducir a alguien a ello: el film ya ha desaparecido de la cartelera, tras apenas dos semanas de exhibición.

Temas, estilo y estructura de "Lola Montes"

Salta a la vista de quién haya podido ver varias de las películas de Max Ophüls que su cine se caracteriza por la fidelidad a una serie de temas y rasgos de estilo bastante definidos. Temas: predilección por las protagonistas femeninas de sufrida existencia y un destino marcadamente trágico, principalmente a causa de fatídicas relaciones amorosas establecidas con los hombres; además, las mujeres del cine de Ophüls corren el serio peligro de devenir meros objetos, zarandeados continuamente por los caprichosos deseos de los hombres, y privadas, en consecuencia, de su libertad personal. Rasgos de estilo: predilección por los movimientos de cámara muy elaborados que, además de sorprender por una brillante ejecución técnica, se destacan por no ser superfluos y potenciar el contenido narrativo que los impulsa; barroquismo y suntuosidad visual, para el que resulta imprescindible la colaboración y coordinación de excelentes departamentos de decoración, vestuario, maquillaje y fotografía, gracias a los cuales Ophüls se recreará componiendo encuadres que utilizan todos los elementos citados con fines dramáticos y un poder netamente visual. Está claro que la enumeración dista mucho de ser exhaustiva (no era mi intención), pero me parece que acota acertadamente las líneas básicas que animan un film como "Lola Montes".

El desprecio que siente Ophüls por la estructura narrativa más convencional y lineal no sólo queda puesto de manifiesto al recurrir este en "Lola Montes" a un abanico de flashbacks que se despliegan paulatinamente (y que desmenuzan la vida de la chica desde que era una adolescente hasta alcanzar el estado de muñeca de porcelana expuesta para curiosidad de las masas), conforme avanza el desarrollo del film, desde el presente que vive Lola en su más reciente actuación en el circo, sino que incluso es enfatizado de forma cómica por el realizador al dar paso al segundo acto del film literalmente desde la propia ficción, cuando uno de los mozos de un casa cortesana se levanta del banco en el que permanece sentado y toca una campana proclamando a su paso: ¡segundo acto! ¡segundo acto!, al mismo tiempo que corre unas cortinas cuya disposición en el espacio, instantes antes, permitía al espectador contemplar al fondo del encuadre a Lola besando al hombre que se convertirá en su marido; la secuencia corta bruscamente a negro y un fundido de apertura desde el mismo color muestra a Lola vestida de novia y preparada para contraer matrimonio, pero no en su vida real sino en la recreación de la misma que se lleva a cabo en el número de circo que protagoniza: se trata de una de las elipsis más acertadas de todo el film, con la que se alcanza una fluidez narrativa no siempre lograda con la misma intensidad a lo largo del metraje: en otras ocasiones, las rememoraciones de su pasado por parte de Lola tienen lugar de forma más convencional, recurriendo el realizador al consabido fundido encadenado o a una sobreimpresión de un primer plano de la protagonista con un plano general del lugar y tiempo que acuden a su mente.

La tragedia según Ophüls

La tragedia órbita alrededor de Lola Montes desde el principio del film, en concreto desde que el maestro de la carpa de circo (Peter Ustinov) le pregunta a Lola (Martine Carol) acerca de su reciente inspección médica, respondiendo ésta que el doctor que ha efectuado la misma le ha recomendado "no fumar ni beber", a lo que Ustinov responde socarronamente que "eso es muy fácil de decir". El aviso del doctor adquiere mayor peso específico al ser Lola la protagonista de un dilatado número de circo que finaliza con un arriesgado salto al vacío en el que juega un papel fundamental (para aumentar el morbo de la actuación) la ausencia de una red de protección que pueda impedir desastrosas consecuencias para la chica en caso de que ésta tenga un error en la ejecución de la acrobacia. La opresión que sufre Lola, como ser humano puesto a disposición de la curiosidad y el morbo de los demás, es puesta de relieve por Ophüls al dar inicio al número de la mujer, en los primeros minutos del film, con un movimiento circular de cámara, que la rodea insistentemente al mismo tiempo que los espectadores lanzan al maestro de pista sus voraces preguntas acerca de la vida pasada de Lola como amante de numerosos hombres y como inductora de escándalos en las cortes de media Europa.

Los cambios más importantes en el destino de Lola, que la acercan cada vez más hacia la tragedia personal, vienen señalados visualmente en el film por el uso de unas cortinillas negras (como las que se empleaban habitualmente en el cine mudo) que estrechan el marco de los formidables encuadres panorámicos de Ophüls, señalando la importancia dramática de los acontecimientos que tienen lugar: el beso de despedida entre Lola y el compositor Franz Liszt; el beso apasionado al propio maestro de circo (tiempo atrás respecto al presente circense de Lola), que posteriormente convertirá a la mujer en su particular esclava y en un producto de consumo para la sociedad; el impulsivo corte que la propia Lola realiza en su vestido para enseñarle los pechos al rey de Baviera, escéptico, debido a la muy rigurosa forma de vestir de la chica, respecto al poderoso físico que ha hecho a ésta famosa en Europa.

El cruel destino que espera a Lola Montes (que es el tiempo narrativo presente del film; es decir, su participación en el espectáculo circense: un destino que ya se ha materializado, y por lo tanto es irreversible) aparece anticipado en el film a través de momentos puntuales que tienen lugar durante los diversos flashbacks (es decir, las secuencias relativas al pasado de Lola, que conforman el camino inexorable hacia su futuro); ej: los planos que ponen punto y final a las diversas relaciones amorosas de Lola con los hombres acostumbran a mostrar a ésta simbólicamente entre rejas, empleando a tal fin Ophüls elementos del decorado puestos en primer término de los respectivas encuadres. El plano final del film, ese movimiento de grúa que se aleja de Lola, al mismo tiempo que una auténtica multitud de hombres paga un dólar por verla encerrada, pero esta vez ya de forma literal, es la lógica progresión de las anticipaciones visuales anteriores. Del mismo modo, algunos planos del film también anticipan la futura participación de Lola en el peligroso número de trapecio; ej: durante una conversación entre Lola y el rey de Baviera, una cuerda se balancea enfáticamente en primer término de la imagen.

El final de "Lola Montes", en el que Ophüls evita deliberadamente satisfacer las expectativas creadas en el espectador de que el film concluya con la trágica muerte de la protagonista, resulta verdaderamente triste y devastador: Lola permanece encerrada en una curiosa jaula, casi al modo de una exótica ave, para regocijo del género masculino, que para contemplarla libremente deposita gozoso, en el interior de las cabezas falsas con las que se pasean los hombrecitos rojos que trabajan para el circo, y que simulan la de la propia mujer , el dólar que cuesta tal "espectáculo". Si "Lola Montes" es un film desprovisto de calor humano, en cambio está recorrido por una descorazonadora gelidez: al fin y al cabo, el film narra la historia de una chica que se verá, progresiva pero insistentemente, desposeída de su alma debido a la codicia de poseerla que su belleza despierta en los hombres.

La comicidad y la ironía en un film trágico

Pese a que el film de Ophüls es pesimista y descorazonador, el realizador alemán no descarta la presencia del humor en el desarrollo del mismo; ej.: cuando Lola Montes coge unas tijeras para cortarse el vestido y mostrar sus pechos desnudos a Luis I, rey de Baviera (Anton Walbrook), este reclama con prontitud a sus sirvientes hilo y aguja, lo que desencadena todo un movimiento frenético de personal palaciego con la finalidad de atender y satisfacer a su monarca con la máxima prontitud posible. El fragmento del film que narra este acontecimiento destaca por un montaje de planos caracterizado por el dinamismo visual: tanto por el movimiento rápido de los sirvientes, que se afanan en atender la petición, como por la mayor brevedad en la duración de los planos y, incluso, por movimientos de cámara que acentúan aún más el dinamismo de la situación. La situación originada por tan tonto acontecimiento podría catalogarse como de humor palaciego, ya que el rigor y la elegancia severas en las formas de la corte exige que unos pechos desnudos frente a su majestad deban ser ocultados con prontitud para evitar un escándalo de grandes proporciones: la mujer del monarca se halla de viaje.

El impacto que el físico de Lola causará en Luis I será tal que este hará reunir a los más destacados pintores retratistas de Baviera con la finalidad de encargar  deliberadamente un retrato de Lola al que más pueda demorarse en tal labor, ya que el rey quiere retener el máximo tiempo posible a Lola junto a él: finalmente, el encargo será adjudicado a un pintor que reconocerá necesitar ¡tres meses! para llevar a cabo la tarea. El cuadro resultante hará honor al primer  impacto que obtuvo el rey de Lola, que no fue otro que contemplar el rotundo físico, que aquel había puesto inicialmente en duda, de la mujer.

La comicidad y la ironía no encuentran su lugar en el film únicamente en esos dos momentos, sino que prolongan su presencia con detalles tales como la sordera de Luis I (que, aunque muy acentuada en la realidad, también es favorablemente empleada por el propio rey para hacerse el despistado; ej: ver el momento en el que su mujer le dice que va a estar ausente de Baviera durante varias semanas y la consecuente y sutil reacción del actor Anton Walbrook, que sugiere que esa ausencia será empleada por el monarca para pasar mucho más tiempo cerca de Lola), o el momento, hacia el final del film, en el que el maestro de pista le pide a uno de los hombrecitos de rojo que trabajan en el circo que le traiga un whisky, a lo que éste responde "págamelo primero": el momento define tanto las tendencias alcohólicas del personaje interpretado por Peter Ustinov como la costumbre del mismo de no pagar sus deudas.

Movimientos de cámara y fotografía del film

En "Lola Montes", la exuberancia y brillantez de la fotografía, a la hora de describir un paisaje nevado, o las diferentes estancias de un palacio de Baviera, se contrapone a los colores sombríos, asfixiantes y mortuorios, además de desprovistos de sutileza emocional (la iluminación con rojos, azules o amarillos fuertemente saturados y violentos), con las que la fotografía impregna visualmente el interior de la carpa de circo en la que la protagonista realiza su llamativo número acrobático.

La presencia de movimientos de cámara en el film es tan constante que puede decirse, sin temor a equivocarse demasiado, que un 90 o 95 por ciento de los planos de "Lola Montes" tiene alguno: movimientos de cámara circulares, travellings horizontales, travellings verticales, panorámicas de todo tipo, travellings de acercamiento o alejamiento de algún personaje, etc. Max Ophüls se cuida mucho de justificar la presencia de estos en relación a ideas dramáticas que animan a cada uno de ellos por separado, pero no es menos cierto que la cuestión tiene en general mucho de ritmo narrativo global: los constantes y rápidos cambios en la vida de Lola, desde que ésta es una atractiva adolescente, encuentran una acertada traslación visual en ese continuo deambular de la cámara por los distintos escenarios y tiempos. Además, debido a esta razón, existe una labor, más profunda de lo que es habitual en la mayoría de films, en lo que al montaje interior al plano se refiere: los cambios de actitud o las reacciones de los personajes se dan gracias a movimientos de cámara que reflejan esos cambios, en lugar de, por ejemplo, pasar por corte de un plano general a uno más corto para señalar un brusco cambio en el comportamiento de los mismos. El estilo de Ophüls está más cerca del cine de Luchino Visconti o Kenji Mizoguchi, que del de Eisenstein, Kurosawa o Ford.

Por dar algún ejemplo más del excelente empleo de los movimientos de cámara en el film, me parece apropiado hablar de sendos travellings, uno horizontal y otro vertical, que sintetizan en el espectáculo circense que protagoniza los rápidos progresos de Lola por toda Europa: el primero de ellos acompaña el movimiento horizontal de Lola, hacia derecha de cámara, por un escenario que recrea su aprendizaje de las técnicas de danza y su posterior éxito protagonizando espectáculos en ciudades como Madrid, Roma o Varsovia; el segundo acompaña la ascensión de Lola hacia las alturas de la carpa de circo, recurriendo la chica a cuerdas, escaleras y también al trapecio: el movimiento de cámara se convierte en metáfora visual de su, como dice el maestro de pista, "vertiginosa ascensión" en sociedad. "Cada movimiento de su número, como cada acto de su vida, es peligroso y dañan su precioso cuello". El punto más alto que alcanza Lola simboliza su llegada a la corte de Baviera, donde conocerá al rey Ludwig I (Anton Walbrook).

FANTÁSTICO SR. FOX (FANTASTIC MR. FOX, WES ANDERSON, 2009)

Título Original: Fantastic Mr. Fox
Año: 2009
Nacionalidad: Estados Unidos, Reino Unido
Duración: 87 min.
Director: Wes Anderson
Guión: Wes Anderson y Noah Baumbach, adaptando la novela de Roald Dahl.
Actores (Voces): George Clooney (Mr. Fox), Meryl Streep (Mrs. Fox), Jason Schwartzman (Ash), Bill Murray (Badger), Wallace Wolodarsky (Kylie), Eric Chase Anderson (Kristofferson Silverfox).

Sinopsis: Un zorro llamado Fox abandona junto a su mujer e hijo la madriguera que les sirve de hogar, y juntos se trasladan a vivir al interior de un tronco de árbol. Acuciado por las deudas, el Sr. Fox planea junto a su fiel amigo Kylie una serie de asaltos a las propiedades de los terribles granjeros llamados Boggis, Bunce y Bean. Los tres hombres decidirán pararle los pies al astuto zorro, y Fox emprenderá junto a sus amigos una encarnizada lucha contra los humanos con la finalidad de conservar sus respectivas vidas y hogares.

Las películas dirigidas por Wes Anderson hasta la fecha, pese a poder catalogarse sin demasiados problemas como comedias, acostumbran a estar recorridas, de principio a fin, por un indescriptible pero constante hálito de melancolía. Según el diccionario online WordReference.com, la melancolía es "una tendencia a la tristeza permanente". "Fantástico Sr. Fox" no escapa, pese a ser un film de animación, a esta peculiar tonalidad dramática, que proporciona al espectador la posibilidad de reírse de situaciones y personajes frecuentemente desamparados y, en no pocas ocasiones, atrapados en una existencia abocada al vacío.
El protagonista de la historia, el zorro Fox, está harto de vivir junto a su familia en una madriguera bajo tierra, pero, al fin y al cabo, se supone que, según las leyes no escritas de la naturaleza, los zorros viven en madrigueras por alguna razón, pero, sobre todo, impulsados por el instinto de supervivencia. La decisión de Fox de conseguir, con la colaboración de su abogado, el Sr. Tejón, un nuevo hogar (un agujero en el tronco de un árbol) situado en la superficie y no por debajo de esta, acarreará numerosos problemas para él, su familia y todos los animales que viven en los alrededores del hogar de Fox. Wes Anderson plantea con esta fábula animal, tanto una historia de reafirmación personal (Fox quiere vivir según sus propios deseos, no según lo que convencionalmente esperan los demás de él), como una,  como consecuencia de aquella, historia de redención zorruna (los deseos del zorro tendrán desastrosas consecuencias para él y para los demás). Por lo tanto, el sustrato esencialmente serio que atraviesa la historia de principio a fin es el alimento para unas secuencias frecuentemente filmadas con intenciones cómicas  y/o irónicas. Nos hallamos en el territorio más reconocible del realizador.
Las oscilaciones en el tono dramático no siempre funcionan en los films de Anderson, y en no pocas ocasiones devienen más un mero capricho de "autor" antes que una decisión acertada. Si en "Fantástico Sr. Fox" esta característica funciona positivamente mejor que en anteriores ocasiones, puede deberse a que, en cierta manera, los personajes "reales" de films como "Ladrón que roba a otro ladrón" (Bottle Rocket, 1996), "Los Tenenbaums, una familia de genios" (The Royal Tenenbaums, 2001), "Viaje a Darjeeling" (The Darjeeling Limited, 2007) o, sobre todo,  "Life Aquatic" (The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004), ya eran, a su manera, dibujos animados: el zorro Fox y los familiares, amigos y vecinos que le acompañan en sus desventuras prolongan en el mundo del cine de animación el desfile de rostros tristes y/o abatidos característico del cine de Anderson, cuyos personajes acostumbran a estar interpretados por actores con rostros tan particulares, pero tan poco alegres (aunque provoquen la comicidad), como los de Bill Murray, Owen Wilson, Adrien Brody o Jason Schwartzman, entre otros.

Del mismo modo que en "Life Aquatic" Anderson recurría, en ciertos momentos, a los planos generales y laterales, visualmente planos y desprovistos de perspectiva, prácticamente bidimensionales al modo de un añejo videojuego de Nintendo o Sega, para las incursiones submarinas de Steve Zissou y sus colaboradores, persiguiendo con ello la consecución de un sentido del humor no demasiado habitual y difícilmente apreciable para un espectador acostumbrado a la comedia actual más convencional, en "Fantástico Sr. Fox" también tienen lugar en numerosas ocasiones planos visualmente muy similares a aquellos, especialmente para las ocasiones en las que Fox y los demás animales deben cavar enérgicamente hacia las profundidades de la tierra para huir de las monstruosas máquinas humanas que pretenden darles caza. El efecto cómico que estos planos puedan provocar en el espectador es muy relativo, pero con ellos queda manifiesta la excentricidad creativa que impulsa al cine de Anderson. A mi, personalmente, no siempre me parecen estimulantes los gags o situaciones creadas por el realizador, pese a que tampoco puedo decir que sus películas, por regla general, me parezcan malas. Más bien creo que sus obras acostumbran a arrastrar endémicamente una indudable dispersión narrativa y dramática que, en ocasiones, más que estrechar el vínculo emocional entre espectador y personajes, lo ensancha irremediablemente: por mucha melancolía que Anderson vierta sobre sus películas, aquella va contradictoriamente acompañada por una cierta frialdad emocional.

El desarrollo narrativo de "Fantástico Sr. Fox", pese a tender a la irregularidad, no carece, ni mucho menos, de momentos divertidos o ingeniosos: la exageradamente esbelta y estilizada manera de tirarse a la piscina del joven Kristofferson Silverfox, provocando tanto la admiración incondicional del zorro Fox como una equiparable y envidiosa irritación en su hijo Ash; el robo y asesinato de gallinas a cargo del propio Fox y la zarigüeya Kylie, cuyas poco apropiadas fauces no logran acabar infaliblemente con la vida del ave en cuestión, lo que provoca un ridículo momento en el que el compinche de Fox intenta sin éxito, una y otra vez, hacer algo más que sujetar y chupar con su boca el cuello de una de las gallinas; los arrebatos animales de Fox cuando come o cuando se enzarza en una discusión con su abogado, y que provocan hilaridad, paradójicamente, por la previa humanización que muestra el film del comportamiento de los animales; o la descacharrante huida desesperada de Fox y su compinche, la zarigüeya Kylie,  tras un frustrado intento de robo a una granja, agarrándose a la valla electrificada que rodea el perímetro de la misma.

"Fantástico Sr. Fox" sufre, al igual que los anteriores films de Anderson, de un excesivo estiramiento de la anécdota narrativa principal, y a partir de que acontece el secuestro de uno de los personajes principales del film por parte de Boggis, Bunce y Bean, los tres malvados granjeros, el film pierde interés y se convierte en un dinámico pero bastante convencional film de acción. La historia de la redención personal de Fox ante sus amigos, familiares y vecinos, pues la aspiración del zorro de vivir libre es la causa principal de la destrucción que los granjeros han llevado a cabo del bosque y, por consiguiente, de los hogares de muchos de los animales que viven en él, aunque obvia en su moraleja (estamos hablando de un film que, aunque dirigido al público infantil, tiene no poco de adulto) no termina de alcanzar la intensidad emocional deseable, y en su lugar resultan más atractivos y poéticos en el film momentos como, al final de "Fantástico Sr. Fox", la aparición, revestida por una aureola mítica,  de un lobo, contemplado de lejos por Fox y algunos de sus amigos,  y el respetuoso saludo que ambos animales se devuelven.

El film de Wes Anderson es más que un correcto film de animación, aunque no por ello sea una obra extraordinaria o genial: los calificativos superlativos acompañan a casi todas las películas del realizador desde el estreno de "Rushmore" (Academia Rushmore, 1998), pero hasta el momento ninguno de sus admiradores ha ofrecido un mínimo análisis formal del conjunto de sus películas que justifique situar a Anderson en un altar.

CIUDAD DE VIDA Y MUERTE (NANJING! NANJING!, LU CHUAN, 2009)

Título Original: Nanjing! Nanjing!
Año: 2009
Nacionalidad: China, Hong Kong
Duración: 132 min.
Director: Lu Chuan
Guión: Lu Chuan
Actores: Ye Liu, Yuanyuan Gao, Hideo Nakaizumi, Wei Fan, Yiyan Jiang, Ryu Kohata.

Sinopsis: Diciembre de 1937, China está en guerra con Japón. Tras las caídas de Beijing y Shanghai, la ciudad de Nanking es la siguiente en sucumbir al poder del enemigo. La ruinosa ciudad devendrá un caótico espacio en el que, mientras grupos de soldados japoneses se entretienen humillando a los civiles chinos y violando a las mujeres, John Rabe, un representante del partido nazi (aliados  en aquel momento de los japoneses), y su secretario chino, el Sr. Tang, se esforzarán en exigir un mayor control de sus efectivos a las autoridades militares japonesas. Estos y otros personajes de ambos bandos  enfrentados entrecruzarán sus existencias mientras todos intentan conservar sus respectivas vidas en un lugar dominado por la presencia de la muerte.

La memoria histórica: importancia de no olvidar, necesidad de cerrar las heridas (y 3)*

El dedo en la llaga

Pocas ocasiones tiene el espectador de cine actual de asistir a una verdadera clase de lenguaje cinematográfico, y por eso conviene dejar claro, desde el principio de estas líneas, que "Ciudad de vida y muerte" es una de esas películas que, de tanto en tanto, reconcilian plenamente con el cine. A lo largo de unos ajustados 132 minutos de metraje, el realizador Lu Chuan empleará, con notable acierto y mucho talento, gran parte de los elementos constitutivos del cine desde sus inicios: los movimientos de cámara, los fundidos a negro, enfoques y desenfoques de la imagen, el espacio como contexto visual y dramático de la narración del cual emerge el drama, cámara fija pero también una abundante presencia de cámara móvil, la música diegética y la extradiegética, empleo expresivo de los planos detalle, etc. Me extenderé acerca de estos aspectos unos párrafos más adelante.

El film de Lu Chuan ha obtenido un desastroso trato por parte de los dos países asiáticos a los que retrata, China y Japón: sin ir más lejos, en China el film recaudó en 25 días de exhibición 18,5 millones de euros, pero fue retirada de súbito sin explicaciones de ningún tipo, prohibiéndose   expresamente la participación del film en festivales internacionales, recibiendo además el realizador no sólo la desaprobación del público chino sino incluso correos electrónicos con amenazas de muerte (1). Un factor como este no debería sino alimentar todavía más el interés que el film pueda despertar en un espectador occidental, pues si algo hay que evitar a toda costa, hoy igual que ayer, es que cualquier gobierno de cualquier país, no sólo logre ocultar sus vergüenzas durante décadas, sino que además logre impedir que estas salgan a la luz en la forma de una película (o cualquier otra manifestación artística) para conocimiento de los ciudadanos.

Lu Chuan opta para su film, en mi opinión con gran acierto, por diluir el protagonismo individual en aras de un protagonismo colectivo. Esta elección artística facilita al realizador una mayor objetividad narrativa respecto a los acontecimientos y personajes que retrata, como demuestra ampliamente el hecho de que en China molestaran al público tanto el retrato humano que se hace  en el film del general japonés Kadokawa como la actitud colaboracionista con los japoneses que muestra un ciudadano chino, el Sr. Tang.

Aún a riesgo de aburrir al posible lector de estas líneas, me parece interesante detallar algunas de las ideas que se pueden encontrar en el film y que avalan a Lu Chuan como a un creador plenamente cinematográfico y consciente de las herramientas (visuales y sonoras) que tiene a su disposición. El realizador chino no persigue tanto (ni mucho menos), crear un armazón formal plenamente cerrado y constituido o, dicho de otra manera, un sistema riguroso al que ceñirse en todo momento (como podrían ejemplificar, sin ir más lejos, el cine de directores como Robert Bresson, Yasujiro Ozu o, en menor medida, Theo Angelopoulos), como, sobre todo, lograr una obra abierta a la experimentación y a la audacia creativa, sin perder por el camino la coherencia y el rigor.

Ciudad de vida y muerte (la imagen)

- Cámara en mano: Uno de los aspectos visuales más evidentes de "Ciudad de vida y muerte" tiene que ver con el constante empleo de la cámara en mano, un factor que no propicia que la planificación del realizador deje de lado los aspectos más plásticos (iluminación y encuadre) que se le presuponen a una obra cinematográfica, sino todo lo contrario, logrando que sus imágenes siempre merezcan la pena a ojos del espectador, sin perder de vista el aspecto documental que tanto interesa a Lu Chuan. Nada que ver, en ese sentido, con obras que no terminan de conciliar plenamente las vertientes de ficción y documental como "Green Zone", "Ajami", "Distrito 9" o "Rec", entre muchas otras películas actuales. "Ciudad de vida y muerte", por su parte, sí logra una adecuada yuxtaposición de cine de ficción y cine documental. Además, los primeros 40-50 minutos de película evitan deliberadamente  centrar narrativamente el film en personajes concretos, logrando gracias a ello Lu Chuan una mayor libertad creativa que le permite no tener que justificar en muchos instantes los puntos de vista que adopta la cámara.

- Los movimientos de cámara: abundan los movimientos de cámara en el film, y creo que, por regla general (y hasta donde me permite interpretar un único visionado de la cinta), son empleados con un afinado sentido expresivo; ej: 1) los rápidos movimientos de cámara que acompañan los también rápidos movimientos de las manos de unos soldados que preparan velozmente un metralleta situada en una azotea, con la intención de disparar con ella a civiles chinos; 2) el movimiento de cámara que acompaña por un pasillo el avance precipitado de unas mujeres chinas huyendo de los soldados japoneses, ante la perspectiva de ser violadas por estos; 3) el movimiento de cámara, cada vez más tembloroso y titubeante, que sigue por detrás a la Sra. Jiang y a dos soldados que la escoltan: expresión visual de la decisión que está tomando forma en la mente del general Kadokawa, que termina disparando a la mujer a la cabeza: entre ambos personajes, secuencias antes, se había establecido un cierto vínculo humano, y la Sra. Jiang, ante la perspectiva de ser violada sin descanso por orden de un sargento japonés, le pide a Kadokawa, en inglés (pues ella enseña el idioma en una escuela, y él reconoce haber aprendido algo del mismo también en una escuela) que le dispare (shoot me). El movimiento de cámara puede ser considerado, a efectos dramáticos, subjetivo desde el punto de vista de Kadokawa, de ahí su inestabilidad, que refleja visualmente la del propio militar ante la acción que va a llevar a cabo.

- Enfoques y desenfoques de la imagen: hay múltiples, son constantes a lo largo del film, pero al margen del evidente valor estético que puedan tener, Lu Chuan los emplea, por encima de todo, con fines expresivos: 1) el momento en el que la torreta de una tanqueta china, aparentemente neutralizada, se mueve, en primer término de la imagen, enfocada y a la izquierda del encuadre, apuntando a los soldados que aparecen a la derecha del encuadre, desenfocados y en un término visual más alejado de cámara: cuando el fuego da inicio acribillando a los soldados, la cámara enfoca a estos, dejando desenfocada la torreta; 2) durante el fusilamiento del Sr. Tang, este aparecerá al fondo de la imagen, en plano general, frente al pelotón de fusilamiento, mientras contemplamos, en primer término de la imagen, al sargento japonés que ha dado la orden, dando la espalda al acontecimiento, y con una expresión en el rostro que pone al descubierto su contrariedad ante la dignidad y valentía que muestra su "enemigo" frente a la muerte inminente (instantes antes, el Sr. Tang no sólo se ha negado a que le tapen los ojos con una venda, sino que le ha espetado con orgullo al sargento - "¿Sabes qué?. Mi mujer está nuevamente encinta", en alusión al reciente  y cruel asesinato de su hijo pequeño a manos de los japoneses: su mujer ha logrado alejarse de la muerte de Nanking, con un embarazo en ciernes, - es decir, con la perspectiva de traer una nueva vida al mundo -, acompañando al nazi John Rabe, lo que, desde el punto de vista del Sr. Tang, es una victoria suya sobre los japoneses).          

- Fundidos a negro: También hay varios a lo largo del film, empleados siempre con acierto. Mencionaré dos de ellos: 1) un movimiento de cámara ascendente, rodado con grúa, muestra a un sargento japonés contemplando desde una posición elevada las playas de Nanking y, a medida que este espacio va ocupando mayor parte del encuadre gracias al desplazamiento de la cámara, se va desvelando también la amplitud de la matanza perpetrada por el ejército japonés, que ha dejado un reguero de cadáveres chinos; la imagen funde a negro ominosamente; y 2) tras el fusilamiento (mencionado en el párrafo anterior) del Sr. Tang, la imagen funde también, elocuentemente, a negro.

- Corte brusco de una secuencia a otra: El Dr. Tang se entera de que el alemán John Rabe, del cual es secretario, ha recibido la orden de los altos mandos nazis de abandonar inmediatamente Nanking y regresar para Alemania. La noticia alarma al Dr. Tang, de nacionalidad china, ante el presentimiento de que la marcha de Rabe va a provocar que pierda el trato preferente y de respeto que los japoneses tienen con él. Tras una conversación con un alto mando japonés rodeado de soldados, este le dice que no tiene de que preocuparse, que él, el Dr. Tang, es considerado "amigo" de los japoneses, quienes le felicitan al instante por su nueva condición (las caras de algunos de ellos reflejan justamente un sentimiento contrario hacia el chino); Lu Chuan corta abruptamente la secuencia y pasa a la siguiente, en la que los soldados japoneses están tiroteando de nuevo y de forma indiscriminada a los civiles chinos. El brusco paso de montaje se opondrá a las (falsas) palabras de amistad del alto mando japonés,  y se convertirá al mismo tiempo en una premonición del fatídico destino que espera al Dr. Tang.

- El espacio en el que transcurre la acción: la ciudad de Nanking, ruinosa y fantasmal tras el paso del ejército japonés, albergará en su interior espacios para la incertidumbre y la inquietud: 1) al escuchar unos ruidos provenientes del interior de un confesionario dentro de una iglesia, un grupo de soldados japoneses disparará impulsivamente contra la puerta del mismo, que se abrirá al instante dejando caer al suelo los cuerpos sin vida de varias mujeres que se escondían apelotonadas en el interior; 2) una tanqueta china, aparentemente inútil, acribillará repentinamente a un pelotón de soldados japoneses.

- Empleo elocuente de los planos detalle: 1) Las manos de dos mujeres se entrelazan, como expresión física del apoyo mutuo que se profesan,  tras salir ambas voluntarias para ejercer de prostitutas para los soldados japoneses y evitar de ese modo, junto a 98 voluntarias más, nuevas represalias violentas del invasor contra los civiles chinos; 2) Al despedirse de la Sra. Tang, que huye de Nanking (y con ello de una muerte casi segura) con la ayuda del alemán John Rabe, la mano del Sr. Tang se posa sobre el vientre de su mujer, a la que, con toda probabilidad, no volverá a ver, sugiriendo con su gesto que la mujer está nuevamente embarazada.

- Angulos picados y contrapicados de cámara: 1) un sargento japonés se vuela la tapa de los sesos, al final de la película, y Lu Chuan muestra el cadáver con un plano picado; 2) cabezas cercenadas cuelgan de palos a ambos lados de una de las calles de Nanking, detalle que el realizador chino filma con un ángulo contrapicado de la cámara. Pese a que los planos mencionados, entre otros del film, adoptan de forma aparentemente natural un ángulo de cámara apropiado para lo que pretenden mostrar, que está situado por encima o por debajo de la posición normal de la cámara (es decir, la posición de esta no aparece forzada con fines expresivos muy marcados), ambos son indiscutiblemente asociados formalmente y coinciden en mostrar aspectos sórdidos de la nueva realidad de Nanking.

Ciudad de vida y muerte (el sonido)

- Música incidental: en los pocos momentos en los que Lu Chuan emplea música incidental (es decir, la música compuesta expresamente para el film, la que se conoce popularmente como banda sonora) su uso se revela plenamente coherente con las intenciones del realizador: la tensa percusión en algún momento de batalla; el (pese a todo lo ocurrido durante la película) esperanzador final, con el niño recuperando sus ansías de vivir y, en cierto modo, parte de la inocencia perdida prematuramente.

- Música diegética (música que se escucha de forma natural - no artificial - en el film) : el insólito momento, conducido por instrumentos de percusión japonesa, del saludo al sol y posterior desfile triunfal por las calles de Nanking del ejército japonés: el empleo de la vibrante percusión, el ritmo de montaje de los planos, y la precisa coreografía de los soldados dotan al fragmento de una peculiar y estilizada construcción musical hacia la que convergen todos sus elementos constitutivos (el ritmo de montaje de las imágenes está supeditado por completo al ritmo que marca la música), en la que es, en mi opinión, una de las más brillantes y arrolladoras secuencias de la película.

- Ausencia dramática del sonido: tanto el momento en el que el general Kadokawa dispara por la espalda a la cabeza de la Sra. Jiang, una de las profesoras de Nanking, respondiendo a la previa petición de la mujer, que va a ser empleada vilmente como producto sexual para disfrute de las tropas japonesas, como el final del film, después de que el sargento se dispare a la cabeza con su pistola, finalizan con un elocuente y prolongado silencio sonoro.

* Se recomienda complementar la lectura de este escrito y el visionado de este film con los respectivos escritos y visionados  de "Cinco minutos de gloria" y "Ajami".

(1) según se explica en un artículo dedicado al estreno del film y publicado en La Vanguardia el 09/04/2010

CINCO MINUTOS DE GLORIA (FIVE MINUTES OF HEAVEN, OLIVER HIRSCHBIEGEL, 2009)

Título Original: Five Minutes of Heaven
Año: 2009
Nacionalidad: Reino Unido, Irlanda
Duración: 89 min.
Director: Oliver Hirschbiegel
Guión: Guy Hibbert
Actores: Liam Neeson, James Nesbitt, Anamaria Marinca, Juliet Crawford,  Niamh Cusack, Mark David.

Sinopsis: Transcurre el año 1975; Alistair Little es católico y Joe Griffen es protestante, pero ambos viven en la ciudad de Lurgan, en Irlanda del Norte, en una época de  gran actividad del IRA (Irish Republican Army). Un ciudadano católico es amenazado de muerte por los protestantes y, en contrapartida, el joven Alistair decide amenazar a James Griffen, un protestante. La tensión alcanza su punto culminante cuando Alistair asesina a sangre fría a James ante la mirada del hermano pequeño de este, Joe. Mucho tiempo después, en el año 2008, un canal de televisión pretende lograr la simbólica reconciliación entre el asesino (Alistair) y el hermano de la víctima (Joe) ante miles de telespectadores, pero el imprevisible comportamiento de un traumatizado (por el fatídico acontecimiento) Joe amenaza con dar al traste con esas buenas intenciones.

La memoria histórica: importancia de no olvidar, necesidad de cerrar las heridas (y 2)*

Cinco minutos tocando el Cielo, una vida en el Infierno

La última película, hasta la fecha, dirigida por el alemán Oliver Hirschbiegel, tiene no poco de insólito: para empezar, una muy ajustada  duración de 90 minutos (y si alguien quiere comprobar que tiene de raro este metraje actualmente, tan sólo tiene que echar un vistazo a la cartelera para verificar la desmedida duración que presentan incluso las producciones más insignificantes; ej: el remake de "Furia de titanes" dura 118 minutos, pese a que su contenido narrativo es prácticamente nulo); en segundo lugar, una notable conjunción de planos generales y de primeros planos (estos últimos, un tipo de planificación que no pocas películas actuales "justifican" dramáticamente de cualquier forma, pese a que en realidad oculten torpemente una voluntad de abaratar costes de producción a cualquier precio y la no menos torpemente oculta poca capacidad para encuadrar medianamente bien de sus respectivos realizadores); una interesante estructura del relato, dividido con transparencia en tres bloques, en los que el guionista Guy Hibbert se esfuerza en, durante el primer bloque, transmitir al espectador el punto de vista de la realidad que tiene el adolescente católico Alistair Little, quien va a llevar a cabo el asesinato de un ciudadano protestante, para, en el segundo bloque del film, que transcurre varias décadas más tarde,  en el año 2008, trasladar al espectador al punto de vista más distanciado posible de aquel, aunque todavía más perturbado, el de Joe Griffen, el hermano de aquel chico asesinado a sangre fría; ya en su tercer bloque, el film mostrará un mayor equilibrio en la presencia visual de ambos personajes, con el indudable afán de no tomar partido, en absoluto, por ninguno de ellos. Además, "Cinco minutos de gloria" es unos de esos films, muy propios de los últimos años, que se esfuerzan en diluir las fronteras entre ficción y realidad, con una puesta en escena que, sin dejar de ser cinematográfica, voluntariosamente busca ser también documental (además de por una fotografía cuyo estilo podríamos considerar "realista" - me parece importante el entrecomillado, por que este tipo de adjetivos, aplicados al cine, son evidentemente discutibles -, también existe en el film una importante presencia de planos rodados cámara en mano, que, por cierto, en contra de lo que viene siendo  habitual, en este caso concreto aparecen bastante controlados. Por si esto fuera poco, lo más inusual de la propuesta se encontrará en la importante carga de ironía que muestra el film respecto a unos acontecimientos (y unos personajes) habitualmente tratados con una seriedad que roza la vehemencia, logrando con ello, paradójicamente, una visión nada maniquea de una realidad (la de Irlanda del Norte a lo largo de varias décadas, hasta el alto el fuego logrado hace tan solo unos pocos años), que, afortunadamente, empieza a perderse en el horizonte. La nacionalidad alemana de Hirschbiegel probablemente sea una de las causas de ese mayor objetividad hacia los acontecimientos que se narran, aunque ello no revierta en una menor implicación emocional, por parte del realizador, hacia sus personajes.

El primer bloque del film, de unos 20 minutos de duración, presenta una buena cantidad de detalles (narrativos y expresivos) interesantes: mientras el adolescente Alistair Little termina de engalanarse frente a un espejo (su vestimenta indica claramente que el chico parece prepararse para irse de fiesta; además, consecuentemente, la aparición de una (sic) espinilla en su mentón parece preocuparle), otros dos chicos de la misma edad se afanan por robar un coche, aunque su intento resulta frustrado por alguien que les grita cerca del lugar del robo. Al mismo tiempo que estos acontecimientos tienen lugar (se trata de acciones que transcurren paralelamente en el tiempo), Joe Griffen, un chico de unos 10 años, golpea una pelota de fútbol contra la fachada de su casa, y su hermano James recién llega al hogar con su furgoneta después de una jornada de trabajo. Alistair sigue preparándose para irse de fiesta, busca una caja debajo de la cama y la abre: los objetos que se encuentran en el interior, muñecos de peluche y otros objetos infantiles, ponen al descubierto que el joven no hace mucho que ha entrado en la pubertad, aunque el hallazgo (para el espectador), entre los objetos, de una pistola, y sus correspondientes balas, envuelta en un trapo, añaden un poso de inquietud a lo visto hasta el momento y, por supuesto, a lo que vendrá a continuación: los dos ladrones vistos anteriormente logran, por fin, arrancar un coche ajeno, gracias a unas precisas acciones simultáneas habilmente ejecutadas por ambos: ya no quedan muchas dudas de que entre el robo del coche y la pistola de Alistair parece existir una cierta relación: efectivamente, un cuarto joven pasan a recoger por su casa al armado Alistair, reuniéndose los cuatro poco después en un descampado. Más tarde, los amigos paran el vehículo frente a una casa, y Alistair mira hacia una de las ventanas de la misma: un hombre se deja ver y Alistair asiente con la cabeza; entonces, el joven muestra la pistola a sus acompañantes y pasa a explicarles el plan: se trata de dirigirse a la casa de James Griffen para matarle a balazos, ya que el joven ha ninguneado las amenazas contra su persona vertidas por el propio Alistair en respuesta a una amenaza de los protestantes hacia uno de los suyos. Finalmente, el vehículo se dirige a cumplir su nefasta misión y, tras un tenso encontronazo de los pasajeros con unos jeeps del ejército, este aparca cerca de la casa de James. Alistair sale del coche, se acerca al lugar, y desde una de las ventanas dispara varias veces al salón, matando fríamente a su víctima. Perpetrado el asesinato, los cuatro integrantes del vehículo se dirigen a un pub musical, con la intención de "dejarse ver".

Durante este primer bloque del film, Hirschbiegel coordina, con muy buen criterio, planos generales y primeros planos. Respecto a estos últimos, merece la pena destacar algunos de los primeros planos dedicados a Alistair; ej: 1) los que muestran el rostro excitado de Alistair, mientras el coche en el que viaja va camino de su objetivo, momento en el que el realizador alemán intercala planos detalle de la pistola que el joven sujeta entre sus manos; 2) el primer plano de Alistair observando al aterrado Joe, tras haber consumado el asesinato del hermano mayor de este; 3) tras el asesinato, los cuatro terroristas se dirigen a un descampado para quemar el coche en el que han viajado; un plano muestra a Alistair, en primer término de la imagen y a la derecha del encuadre, y a uno de sus compinches a la izquierda del encuadre y en un término más alejado de cámara: ambos contemplan como arde el vehículo, mientras el rojo del fuego "mancha" sus rostros; 4) el primer plano que fija la mirada excitada, triunfal, de Alistair al entrar (como dice el joven, "entraremos en el bar midiendo tres metros") en un pub musical tras su acto "heroico".
Estos planos no son, por supuesto, lo único interesante del fragmento: del mismo modo que la madurez de Alistair para llevar encima una pistola es puesta en evidencia gracias a detalles fundamentalmente visuales (la espinilla que "mancha" su mentón, los juguetes que todavía guarda en una caja), sus amigos, los ladrones de coches, no andan muy lejos en este sentido de aquel: una vez arrancado, uno de los chicos descubre, en uno de los asientos traseros del vehículo, una bolsa con bollos de huevo, que no tarda en devorar con fruición junto a su compañero, y cuya aparición parece provocarles mayor excitación y felicidad que el propio robo del coche. En otro orden de cosas, Hirschbiegel sugiere el perfil psicológico de Alistair a través de una canción que este pone en su tocadiscos pero, sobre todo, al hacer coincidir unos reveladores versos, que dicen como sigue: "I´ve been waiting much too long, for this moment to come along. Oh yeah!", con el momento en el que el joven contempla extasiado la pistola y sus correspondientes balas.
Los primeros planos mencionados, los versos de la canción, los bollos y los olvidados juguetes infantiles: elementos todos ellos que logran una espléndida (y cinematográfica) introspección psicológica de los personajes.
La excelente labor de fotografía, por su parte, retrata admirablemente la atmósfera húmeda, lluviosa y grisácea de Lurgan, contribuyendo de ese modo al aspecto documental que persigue Hirschbiegel en todo momento, y otro sutil detalle narrativo realza todavía más la construcción de este conjunto de secuencias: los planos que muestran al pequeño Joe golpeando una pelota contra la fachada de su casa (el pequeño, en sus propias palabras, quiere batir un récord) se intercalan con los otros fragmentos anteriormente descritos, en una progresión temporal del relato que va de la tarde al anochecer del mismo día. Del mismo modo que el asesinato tendrá lugar de noche, la aspiración de récord de Joe se romperá instantes después de que el coche en el que viajan Alistair y sus compinches aparque cerca de la casa de su víctima: cuando Alistair toma posición frente a la ventana para disparar al interior de la casa y matar a James, Joe sale de debajo de la furgoneta de su hermano, a donde a ido a parar su pelota: esa "ruptura" de la continuidad en el juego de Joe devendrá fatídica anticipación de la muerte de su hermano, como si un equilibrio se viera roto de ese modo por su "torpeza".

Tras el asesinato perpetrado por Alistair, un movimiento de cámara acompaña por la espalda los pasos del pequeño Joe hacia el salón de su casa, espacio en el que contemplará paralizado el cuerpo masacrado de su hermano. Hirschbiegel inserta en la secuencia un plano detalle de un cuadro roto y ensangrentado (por las salpicaduras de la sangre de James) de un gato: una visión que impactará a Joe y devendrá origen de un trauma infantil que se prolongará hasta el año 2008, tiempo narrativo en el que dará inicio el segundo bloque del film.
Joe toma el protagonismo del film en esa última secuencia del primer bloque narrativo, y la primera secuencia del segundo bloque dará inicio directamente con él, al cual un chófer conduce a la casa que un canal de televisión ha escogido como escenario del reencuentro entre Alistair y Joe.
 Si la primera parte del film estaba dominada por la tensión y la seriedad de los acontecimientos, la segunda parte estará dominada por una distanciadora ironía (que surge del desequilibrio mental que arrastra Joe, y que irrumpe en el film a partir del instante en el que la madre del mismo le culpabiliza de la muerte de su hermano James, y de no haber intentado golpear al asesino "con una botella de leche o algo"), que romperá con todas las expectativas dramáticas (preconcebidas) del espectador.  Quiero destacar los paralelismos que establece visualmente Hirschbiegel entre Alistair Little y Joe Griffen: - SPOILER - si en el primer bloque narrativo Alistair comprobaba la mejor manera de ajustarse una pistola al cinturón, en este segundo bloque será Joe el que ocultará, también en el cinturón de sus pantalones, un cuchillo con el que pretende asesinar a aquel; si las complicaciones técnicas de un rodaje televisivo obligarán a Alistair a recomenzar una segunda vez las palabras que ha memorizado para la ocasión, Joe deberá filmar también dos veces un complicado movimiento de cámara que la primera vez no ha salido a la perfección.

La segunda toma del discurso antes las cámaras de Alistair Little da pie a Oliver Hirschbiegel para un espléndido movimiento de cámara que, al mismo tiempo que traza un recorrido de 180º por el plató, establece una progresión visual de plano general a primer plano del interlocutor, en una modélica demostración de que, en muchas ocasiones, se puede lograr una mayor intensidad recurriendo a las tomas largas que a una fragmentación desganada y convencional.
El tercer bloque narrativo del film guarda, en mi opinión, un ajustado equilibrio respecto a los dos anteriores, y prolonga hasta el final las intenciones de realizador y guionista de desmontar las expectativas del espectador.

"Cinco minutos de gloria" me parece, a tenor de las películas dirigidas por Oliver Hirschbiegel que he tenido la oportunidad de ver (las otras son "El experimento, 2001", la irregular y sobrevalorada "El hundimiento, 2004", y la irregular pero excesivamente denostada - pues no carece de interés - "Invasión, 2007") la obra más lograda hasta el momento del realizador alemán. Además, la película ofrece la posibilidad de disfrutar del trabajo de un excelente conjunto de actores, entre los que se encuentran Liam Neeson (aquí interpretando "de verdad", no como en esa broma cinematográfica que es el remake de "Furia de titanes" perpetrado por Louis Leterrier, film en el cual sólo sale aceptablemente bien parada, en el apartado interpretativo, la breve aparición de Pete Postlethwaite), el brillante James Nesbitt, que consigue dotar a su personaje de una profundidad humana poco habitual en el cine de hoy en día, o la excelente actriz rumana Anamaria Marinca.

Recomiendo, a quién se lo pueda permitir, complementar el visionado de este film con otros estrenos recientes: "Ciudad de vida y muerte", de Lu Chuan, y "Ajami", de Scandar Copti y Yaron Shani. Las tres películas ofrecen sendas (y nada despreciables) visiones de unos conflictos que conviene no olvidar: la guerra chino-japonesa en el caso del film chino; la difícil convivencia entre musulmanes, cristianos y judíos en el barrio de Ajami, en la ciudad de Jaffa, en el caso de la película israelí; los traumas surgidos en Irlanda del Norte durante los años de mayor actividad del IRA en el caso que nos ocupa. Sí, en el caso del film de Oliver Hirschbiegel, la herida abierta (o trauma) arrastrada durante décadas por Joe, y provocada por el asesinato de su hermano, debe cicatrizar, muchos años después, para dar paso a la Vida, Lu Chuan, en "Ciudad de vida y muerte", parece pensar de forma similar: también un niño, envejecido prematuramente por la guerra, demostrará capacidad para dejar atrás el horror y abrazar con entusiasmo la Vida. La conclusión de "Ajami", en cambio, es mucho más desesperanzada y pesimista.

* Se recomienda complementar la lectura de este escrito y el visionado de este film con los respectivos escritos y visionados  de "Ciudad de vida y muerte" y "Ajami".

AJAMI (ÍDEM, SCANDAR COPTI Y YARON SHANI, 2009)

Título Original: Ajami
Año: 2009
Nacionalidad: Israel, Alemania
Duración: 120 min.
Director: Scandar Copti y Yaron Shani
Guión: Scandar Copti y Yaron Shani
Actores: Fouad Habash, Nisrine Rihan, Elias Saba, Youssef Sahwani, Abu George Shibli, Ibrahim Frege.


Sinopsis: Malek necesita conseguir una importante cantidad de dinero para que su madre enferma pueda ser operada. Omar ve como su vida corre peligro después de haberse negado a ceder a la extorsión de un clan mafioso del barrio. Dando es un policía que está obsesionado con encontrar a su hermano, desaparecido misteriosamente. Binj y su novia quieren irse a vivir lejos de Ajami. Omar y Hadir se aman, pero él es musulmán y ella cristiana, hecho que devendrá un obstáculo para poder celebrar una boda que los una. Estos personajes y otros verán entrecruzados sus destinos en el hervidero de odio y violencia que es Ajami, lugar en el que no parece haber sitio para el amor.

La memoria histórica: importancia de no olvidar, necesidad de cerrar las heridas (y 1)*

La importancia de "Ajami" para un espectador occidental

De las cinco películas nominadas en la última edición de los premios Oscar en la categoría de mejor película extranjera, la única que no he visto todavía es la coproducción peruano-española "La teta asustada", que casualmente es la única dirigida por una mujer, Claudia Llosa. La que finalmente logró el galardón, la argentina, co-producida con (otra vez) España, "El secreto de sus ojos", de Juan José Campanella, me parece interesante y menos previsible (tanto en aspectos narrativos como formales) de lo que era de prever; por su parte, la francesa (con participación italiana) "Un profeta", dirigida por Jacques Audiard, pese a parecerme un film interesante, me parece una obra sobrevalorada y con no pocos defectos narrativos (metraje excesivamente estirado, por ejemplo) y formales (entre ellos, una - excepto en su media hora inicial - demasiado formularia - y muy abundante - utilización de los primeros planos). La película del austríaco Michael Haneke (una producción alemana, con participación económica austríaca, francesa y italiana), "La cinta blanca" es, en mi opinión, la más sólida, cinematográficamente hablando, de todas las candidatas (excluyendo, claro está, el film peruano, que no he visto).
La quinta nominada en cuestión, "Ajami", de la que hablaré en las siguientes líneas, se estrena con considerable retraso respecto a la entrega de premios, y es la que está contando con una menor cobertura publicitaria: no creo que se trate de una casualidad: "Ajami" es un film de nacionalidad israelí (co-producido con Alemania: como vemos, son pocos los films que se salvan actualmente de entrar en regímenes de co-producción), país que, probablemente, no llama tanto la atención entre nosotros como Alemania, Francia, Argentina o, en menor medida, Perú, y del cual en consecuencia se espera (o mejor dicho, prácticamente se provoca) un menor rendimiento en taquilla.

Me parece importante dejar claro desde el principio que "Ajami" me parece inferior en sus resultados artísticos a los logros de los que hacen gala "La cinta blanca", "El secreto de sus ojos" y "Un profeta", pero no por ello me parece una obra desprovista de interés o indigna de ser vista, por mucho que considere que sus aspectos más atractivos se encuentren, principalmente, en su interesante estructura dramática, y en el equilibrado (y muy humano) punto de vista del que hacen gala los directores del film, Scandar Copti y Yaron Shani, respecto a los peliagudos acontecimientos que centran el interés dramático de su film: la difícil convivencia (dificultada enormemente por pasados acontecimientos, históricos y económicos, que han prolongado su influjo en la zona en la forma de los actuales prejuicios religiosos, sociales y políticos) que se da en el barrio de Ajami, sito en la ciudad de Jaffa, entre personas pertenecientes a culturas tan diferentes entre ellas como la musulmana, la cristiana o la judía.

Una de las razones por las que un espectador occidental no debería despreciar el visionado de una película como "Ajami" radica en la posibilidad única que ofrece el film de comprender (o intentarlo, por lo menos) las dificultades que entraña la vida en determinadas partes del planeta, recayendo en este caso el protagonismo, de forma indiscutible, en el desconocido (para los occidentales) barrio de Ajami, lugar en el que el día a día deviene una dura lucha por la (más elemental) supervivencia. El film, además, viene a coincidir (felizmente) en la cartelera con otras dos películas que optan por la imparcialidad dramática respecto a los muy conflictivos asuntos que tratan: "Cinco minutos de gloria", una notable película dirigida por el alemán Oliver Hirschbiegel, y "Ciudad de vida y muerte",  excelente film del chino Lu Chuan. No me extenderé aquí acerca de estos dos films por haber escrito recientemente sobre ellos en este mismo blog.

Fondo y forma en "Ajami", la película

Un trágico acontecimiento da inicio a "Ajami": el asesinato, en la calle y a plena luz del día, de un joven que está reparando un coche de segunda mano que recién acaba de comprarle a Omar (Shahir Kabaha). Efectivamente, la muerte del joven es fruto de un fatídico equívoco, pues el verdadero objetivo de los asesinos no era otro que el propio Omar, hasta pocos minutos antes dueño del vehículo.
Precisamente otro asesinato "por error" tendrá lugar durante los minutos finales de "Ajami", logrando con ello Scandar Copti y Yaron Shani que su film trace estructuralmente una verdadera espiral de violencia absurda y ¿inevitable?. Absurda, por que ambos asesinatos parecen impulsados por el afán de venganza aunque acaben cebándose con los seres menos propensos a la violencia, y inevitable, por que esa violencia parece el (abundante) fruto actual que ofrece a los habitantes de Ajami un árbol de odio cuyos orígenes se remontan a cientos de años atrás. Los dos directores del film parecen asumir que, efectivamente, esa violencia es totalmente inevitable, por mucho que ello no la haga más justificable: Omar y su familia se habían negado a ceder al proceso de extorsión al que quería someterles un clan mafioso del barrio: su negativa genera una víctima inocente; Dando es un policía que reacciona de forma impulsiva, al final de la película, al ver el reloj de su asesinado hermano en manos de Malek (Ibrahim Frege), a quién la mente de Dando determina fugazmente, por asociación (errónea), como probable asesino.
Entre ambos violentos acontecimientos median, a lo largo del film, otros no menos virulentos, y Scandar Copti y Yaron Shani dejan claro, con contundencia, que, en semejante entorno social no paree existir resquicio para el amor (la frustrada relación amorosa, por razones de religión, entre Omar y  Hadir) o las ansías de evasión (Binj y su novia, que quieren abandonar cuanto antes la vida que llevan en Ajami); tampoco para la más elemental inocencia o actitud artística (el pequeño Nasri, quien se dedica a plasmar en un cómic los acontecimientos que tienen lugar en el barrio).
Además, la violencia resulta tan habitual y, por lo tanto, tan cotidiana para los habitantes de Ajami, que los violentos acontecimientos que polarizan el film son "presentidos" por uno de los personajes, aunque ese presentimiento se revele, en uno de los casos, fatídicamente erróneo en su cálculo, en la que resulta una de las ideas más poéticas (aunque tristes) de todo el film. Para más inri, cuando Dando y dos compañeros suyos intentan detener a un camello en plena calle, son los propios habitantes del barrio (¡!) los que impiden la acción policial, logrando con ese comportamiento que la vida en el lugar se revele todavía más absurda y ridícula.

El muy interesante material argumental con el que trabajan los dos directores no encuentra, en mi opinión, un equivalente formal igual de intenso. La película adolece de los mismos defectos que otras muchas producciones actuales que intentan acercarse a la ficción a través de una postura documental: la cámara en mano y la estética documental "justifican" el (casi) nulo trabajo de composición con la imagen, de la que apenas destaca verdaderamente algo más que la expresión que aportan a la misma los rostros de los actores, siendo el trabajo con los fondos o el empleo dramático de los espacios prácticamente nulo (más allá de la condición que esos espacios puedan llevar implícita). "Ajami" se encuentra muy lejos, en muchos sentidos, de los logros de los mencionados líneas arriba últimos films de Oliver Hirschbiegel y Lu Chuan, que también emplean con frecuencia la cámara en mano, o tienen como claro objetivo artístico el acercamiento de las posturas documentales y de ficción, sin por ello perder de vista muchos otros elementos afines al lenguaje cinematográfico: la cuidadosa composición de los encuadres, el color y la fotografía, la presencia de sonido o su ausencia, etc.; de todas formas, los directores de "Ajami" parecen creer, al igual que Lu Chuan, que el protagonismo colectivo - en lugar del individual - resulta más apropiado para lograr un acercamiento más objetivo hacia los hechos que relatan). El film de Scandar Copti y Yaron Shani es más interesante por lo que cuenta que por como lo cuenta (dejando a un lado, como ya he dicho, su interesante estructura dramática, que se permite alterar la cronología de los acontecimientos con la - loable - finalidad de poner en evidencia el juicio inicial que el espectador se forma de los mismos: nada es lo que parece en Ajami: nada es simple, cualquier acontecimiento es siempre mucho más complicado de lo que aparenta, la tela de araña que extiende Ajami sobre sus habitantes lo devora todo y a todos.

Las miradas o los más pequeños actos de los personajes son los que mejor reflejan en el film el mundo que este retrata: los fugaces y reiterados contactos físicos de los enamorados Omar y Hadir, constantemente alerta ante miradas ajenas que puedan delatar la relación que mantienen, ya sea en casa del padre de la chica, lugar en el que aprovechan cualquier instante en el que se quedan solos para flirtear brevemente, o la misma pareja durante sus encuentros en el restaurante que regenta el padre de Hadir, lugar en el que se ven obligados a "representar" un papel diferente al "real" ante los demás. O  actos como la premeditada acción de Binj de cambiar por harina (o azúcar) el contenido de unas bolsas con droga, sin ser consciente de que ese acto devendrá uno de los detonantes (el otro es la aparición del reloj del hermano de Dando en manos del inocente Malek) de un trágico acontecimiento del film. También los primeros planos que reflejan el dolor de Malek, durante la celebración de su cumpleaños, al ver un vídeo que muestra a su madre enferma felicitándole desde el hospital.

"Ajami" es un film irregular pero necesario, que alcanza a donde no llegan los periódicos y telediarios occidentales. La conclusión del film es tajante y pesimista, distanciándose de ese modo de los más esperanzadores finales de "Cinco minutos de gloria" y "Ciudad de vida y muerte".

* Se recomienda complementar la lectura de este escrito y el visionado de este film con los respectivos escritos y visionados  de "Ciudad de vida y muerte" y "Cinco minutos de gloria".

DEJAD PASO AL MAÑANA (MAKE WAY FOR TOMORROW, 1937, LEO McCAREY)

Título Original: Make way for tomorrow

Año: 1937
Nacionalidad: EE.UU.
Duración: 91 min.
Director: Leo McCarey
Guión: Viña Delmar, según la novela “The Years Are So Long”, de Josephine Lawrence, y la obra de teatro de Helen y Noah Leary.
Actores: Victor Moore, Beulah Bondi, Fay Bainter, Thomas Mitchell, Porter Hall, Barbara Read.

Sinopsis: Barkley y Lucy Cooper forman una anciana pareja que, en el último tramo de sus vidas, se verá obligada a afrontar una separación forzosa: Barkley, debido a su edad, no trabaja desde hace años, y el pago de las cuotas de la casa se le hace imposible de asumir. A punto de finalizar el plazo que les ofrece el banco antes de proceder a embargar la propiedad, la pareja reúne a sus cuatro hijos, George , Nellie , Cora  y Robert, que deciden momentáneamente, mientras buscan otra solución, que Barkley vaya a vivir con Cora mientras Lucy lo hace con su hijo George. La convivencia entre ancianos y jovenes no tardará en devenir problemática. 

El gran teatro de la vida

Leo McCarey y el “estilo trascendental”

Durante los años 30, Leo McCarey rueda, al menos, 4 obras maestras: “Sopa de ganso” (Duck Soup, 1933), “La pícara puritana” (The Awful Truth, 1937), “Tu y yo” (Love Affair, 1939) y “Dejad paso al mañana”, la película que centrará nuestra atención en estas líneas. De estas 4 películas, la última es la menos conocida en España en la actualidad (sin ir más lejos, carece de edición en DVD), lo que no implica, ni mucho menos, que se trate de la menos interesante de todas ellas.
Hay una película que, durante el visionado del film de McCarey, viene a la mente con prontitud: “Cuentos de Tokio” (Tôkyô Monogatary, 1953), la extraordinaria obra maestra (una entre muchas) de Yasujiro Ozu. Paul Watabe, en Imdb, describe el argumento de la película de Ozu más o menos de la siguiente manera (en libre traducción mía del inglés): “una anciana pareja viaja a Tokio para visitar a sus hijos, encontrándose con la indiferencia, ingratitud y egoísmo de estos. Ante la impaciencia de sus hijos, los padres deciden volver antes de lo previsto a su pueblo, momento a partir del cual la película cae en una profunda meditación sobre la mortalidad”. Pues bien, resulta que McCarey logró, con “Dejad paso al mañana”, y nada menos que 16 años antes que el realizador japonés, una reflexión muy cercana a la obra de Ozu. Con esto tan sólo pretendo establecer que, aparte de lograr ambos (y muy diferentes) directores sendas (y muy coincidentes) obras humanistas y universales, también ambos se acercaron a eso que Paul Schrader definió como “el estilo trascendental”, aunque evidentemente el acercamiento del japonés a tal concepto fue constante y en el caso del director norteamericano se de con especial transparencia en algunos momentos de la película que nos ocupa, aunque también lo rozara en determinados instantes de otras películas de su filmografía (por ejemplo, en las dos versiones de “Tu y yo”, la versión de 1939 y su “remake”, filmado en 1957).

Leo McCarey y “el cine realista”

La primera secuencia de la película, de unos 10 minutos de duración, facilita a McCarey varias cosas: presentación y definición de la mayor parte de los personajes clave de la película: el anciano matrimonio formado por Barkley y Lucy Cooper (Victor Moore y Beulah Bondy), y sus cuatro hijos (existe un quinto, Addie, que vive en California, y que no hará acto de presencia físico en ningún momento de la película), George (Thomas Mitchell), Nellie (Minna Gombell), Cora (Elisabeth Risdon) y Robert (Ray Mayer); asumir  una cierta estructura teatral para la concentración espacio-temporal de las secuencias (especialmente transparente en esta primer secuencia, o en la secuencia de la partida de Bridge en el salón familiar de George); concentrar en una sola secuencia el planteamiento narrativo del film, o lo que es lo mismo, introducir el incidente inductor que provocará cambios y conflictos en el núcleo familiar (la pérdida de la casa paterna) y provocar el acontecimiento dramático (punto de cambio) que forzará cambios en las vidas de los ancianos padres y de sus hijos (decisión de George de “obligar” a sus hermanos -y a sí mismo- a “cargar” con los padres, “repartiéndolos” por casas distintas)

La secuencia presenta una cierta adscripción a un hipotético realismo cinematográfico, patente sobre todo en la ausencia de ángulos de cámara demasiado llamativos: prácticamente todos los planos están filmados con la cámara sita a la altura de la vista de los personajes, y a una distancia de los mismos que establece un cierto alejamiento físico y emocional respecto a los personajes y las situaciones que protagonizan (creo que tan solo hay un primer plano en todo el film, que McCarey dedicará, en un momento especialmente intenso del drama, a Lucy Cooper, siendo habituales los planos medios, planos americanos o planos generales). Elección formal que no implica un desapasionamiento narrativo por parte de McCarey hacia la historia que tiene entre sus manos, más bien se trata de una actitud artística deliberadamente asumida por el realizador como una forma de garantizar cierta objetividad dramática (ciertamente, no se trata de  un film de buenos y malos, sino de una obra que recrea los insalvables abismos intergeneracionales, y lo más normal es que el espectador reconozca tanto a los personajes como a sus respectivas actitudes y/o reacciones como algo muy próximo a su propio entorno “real”). “Dejad paso al mañana” es una de esas películas que logran que su aparente falta de estilo se erija en un “estilo”, gracias a que cualquier efectismo cinematográfico pasa desapercibido a ojos del espectador, que cree ser testigo de un pedazo de realidad: lo que en cine se suele llamar “el estilo invisible”. Por supuesto, esa “invisibilidad” es lograda por el director gracias a todo un trabajo previo de depuración narrativa y formal: hay movimientos de cámara, pero pasan desapercibidos; los cortes en el montaje no resultan bruscos sino completamente lógicos: siempre tienen lugar en los momento oportunos y un estudio detallado de los mismos permite averiguar las intenciones del realizador en todo momento; los fundidos encadenados acostumbran a emplearse para sintetizar narrativamente algunas situaciones (ej: de un personaje que avanza por un camino para llegar a una casa se pasa a un plano del personaje ya llamando a la puerta de la misma) pero también para generar un efecto dramático acorde con el cariz que adoptan algunas situaciones (ej: el plano que muestra a Mamie, la criada de la familia de George,  pegando su oído a la puerta de una habitación para poder escuchar la discusión que va a tener lugar en su interior entre Lucy Cooper y Anita: McCarey prácticamente "forzará" al espectador a identificarse con la fisgona, al permitirle "entrar" en la habitación y tener acceso a la discusión entre las dos mujeres gracias a un fundido encadenado).

La inclusión, mencionada líneas arriba, de un fragmento del “Jingle Bells” se revela tanto una opción narrativa (determina el período del año en el que transcurre la acción) como una forma de provocar contrastes dramáticos: en una época de supuesta “felicidad para todos”, el anciano matrimonio formado por Barkley y Lucy Cooper va a protagonizar una inevitable separación física encarando ya los últimos años de sus respectivas vidas.

Algunos apuntes más, relativos al estilo de McCarey en "Dejad paso al mañana": un realismo relativo

-        La labor de iluminación preserva y transmite en todo momento la sensación de realidad. Existe una variada gama de grises (el excelente director de fotografía del film descarta los contrastes radicales de blanco y negro, más apropiados para generar en el espectador sensaciones más agresivas o agobiantes), lo que provoca una relajación de la mirada del espectador.

-    McCarey escoge una cámara situada prácticamente siempre a la altura de la vista de los personajes, excepto en situaciones muy concretas en las que la posición de la cámara se adapta con naturalidad (sin intencionalidad expresiva) a la posición de los personajes en el espacio; ej: los planos en picado sobre el anciano Barkley Cooper, que se halla enfermo en la cama, durante la visita de un médico.

-    El relato se bifurca en dos, una vez transcurrida la secuencia inicial, debido a la separación física y espacial de los protagonistas, que son “acogidos” cada uno en un hogar por un hijo distinto: George acogerá a su madre; Cora a su padre. McCarey empleará los fundidos a negro, mayormente, como puntos y aparte en la historia, que ceden el paso de una secuencia centrada en Lucy a otra secuencia centrada en Barkley, y así sucesivamente, hasta que ambos vuelven a estar, por un corto espacio de tiempo, juntos. En algunas (pocas) ocasiones el realizador también emplea el fundido a negro como una manera de señalar un paso de tiempo considerable de un plano al siguiente. Y en otras ocasiones el empleo del fundido a negro tendrá unas indudables connotaciones dramáticas.

-    La música incidental apenas tiene presencia en el film, excepto en momentos muy puntuales de su desarrollo. La música diegética, por su parte, actúa como modo de definir a algunos personajes (la nieta de Lucy bailando en el salón de casa siguiendo el ritmo de una música moderna), o de marcar distancias y cambios en las modas musicales (hacia el final de la película, los “viejos” Lucy y Barkley visitan un local de moda al que acudían de jóvenes, suena una pieza musical con la que se identifican, se dirigen a la pista, momento en el cual la orquesta cambia de pieza y el ritmo se acelera, la pareja es incapaz de seguir el compás, el director de la orquesta contempla la incomoda situación que les ha ocasionado y decide retomar el anterior ritmo de vals, gesto que la pareja le agradece).

- El empleo de objetos: Historia de una silla

A través de un objeto, la silla de Lucy Cooper, McCarey logra una plena expresión del drama con métodos estrictamente cinematográficos.  La presencia o ausencia del objeto; su cambio de ubicación en el interior de la casa de su hijo George; el sonido que emite al balancearse Lucy en ella: McCarey construye narrativa y dramáticamente gracias al empleo expresivo de un objeto. Veamos.

Recién llegada Lucy a casa de su hijo George, las molestias que provoca la presencia de la mujer en el nuevo hogar no se hacen esperar: Lucy comparte habitación con su nieta Barbara (Rhoda Cooper), la cual no tarda en percibir como molestos en “su” habitación dos objetos que su abuela trae consigo: un retrato de su marido y su silla favorita; la nieta no tardará en dejar ambos objetos fuera de la habitación, en el comedor de la casa. Descontenta con la decisión tomada por su hija, Anita (Fay Bainter), madre de Barbara y esposa de George, encomienda a Mamie, la sirvienta negra de la casa, el retorno de los objetos a la habitación. Mamie mueve ligeramente la silla, que emite chirridos al trazar el balanceo característico de las sillas para ancianos. Más adelante, el objeto y sus chirridos serán causantes de malestar en la propia Anita, avergonzada de que Lucy se balanceé en ella mientras unos invitados juegan al bridge en el salón de la casa.

Veamos como McCarey introduce con naturalidad (mediante la aparición de la silla y su sonido) efectos cómicos en una situación completamente normal y costumbrista:

Anita Cooper se encuentra dando una clase de bridge a un grupo de conocidos; McCarey inicia la secuencia con un plano general que vincula a Anita con sus “alumnos”. En un momento determinado, la cámara traza una breve panorámica hacia la derecha de la pantalla, recorriendo la sala hasta alcanzar el lugar por el que va a entrar Mamie con la silla de Lucy Cooper. Mamie avanza con el objeto por la sala hasta situarse junto a la pizarra que emplea Anita para dar sus explicaciones, desviando momentáneamente con su acción la atención que prestan a la clase los asistentes y la propia Anita. Anita y Mamie cruzan sus miradas, llevando implícita la de la primera mujer una interrogación acerca de lo que está ocurriendo; Mamie responde silenciosamente, con un movimiento de su cabeza que indica en quien reside la responsabilidad de tal acción (en fuera de campo visual en este momento); Anita, sin necesidad de seguir la dirección de la mirada de Mamie, entiende lo que esta quiere decirle y asiente afirmativamente con un movimiento de la cabeza; Mamie sale del encuadre por la derecha de la pantalla, y Anita prosigue sus explicaciones. McCarey, una vez retorna la “normalidad” a la clase, vuelve a recuperar la escala general del primer plano de la secuencia, pero, al poco, otra panorámica en la misma dirección que la anterior, pero esta vez más breve y rápida, descubre ya la presencia en la sala de Lucy. Anita mira a Lucy un instante, pero decide continuar con la clase, y McCarey acorta la escala a un plano americano de Anita junto a la pizarra, la cual no tarda demasiado en volver a interrumpir sus explicaciones, pero esta vez decidida a presentar a Lucy a los presentes. Tras esta presentación oficial de Lucy ante los invitados, la velada prosigue y los alumnos se disponen a poner en práctica lo aprendido jugando una partida de bridge, pero la influencia que la presencia de Lucy va a ejercer en la sala vendrá ya determinada visualmente por un plano magistral: un plano del salón, en escala general, con Lucy sentada en su silla a la izquierda del encuadre, y su hijo y nuera frente a una mesa situada en el opuesto margen derecho; ambos elementos situados en los márgenes del encuadre y separados espacialmente por grupos de jugadores sentados frente a sus respectivas mesas. Esa jerarquía del espacio, con personajes situados en extremos opuestos del encuadre, establece visualmente el antagonismo que se da entre los personajes.  La secuencia prosigue, y es precisamente el sonido que emite la vieja silla con el balanceo de Lucy el encargado de dinamitar el transcurso de la velada.

Más adelantado el metraje, cuando “Dejad paso al mañana” encara su tramo final, Lucy y su hijo George conversan acerca de la necesidad de que la mujer ingrese en una residencia de ancianos; una vez asumida la decisión por ambos personajes, la secuencia funde a negro y en un excelente empleo de síntesis narrativa, la siguiente secuencia muestra a Mamie, la criada, observando como un operario manipula bruscamente la silla de Lucy para llevársela, y le espeta: ¡con cuidado!: McCarey dota de vida, definitivamente, al objeto. El hombre obedece y avanza cuidadosamente con la silla, que a cada paso de aquel emite su característico chirrido. La mirada de Mamie al vacío que dejará la ausencia del objeto en el salón (definitivamente, y pese a todo, integrado en el espacio y en el discurrir de los días) provocará una expresión de culpabilidad en el rostro de la criada, a la que la presencia de Lucy en el hogar ha provocado algunos quebraderos de cabeza.

Si el estilo visual de McCarey en "Dejad paso al mañana" provoca ese efecto, indicado al inicio, de realismo, es a pesar de su construcción estrictamente cinematográfica, y gracias a un rigor formal que McCarey, extraordinariamente audaz realizador, no convertirá en dogma, como se podrá comprobar en diversos momentos de la película.

`Ma´ Lucy todavía no ha aparecido en el salón, la clase de bridge transcurre plácidamente

Una primera panorámica hacia la derecha del encuadre provoca una ruptura de la cámara estática: aparece Mamie, la crida de la casa, cargando con la silla de `Ma´ Lucy

La panorámica traza un movimiento inverso al anterior,  de derecha a izquierda, acompañando a Mamie en su avance por el salón, hasta dejar la silla junto a la pizarra que emplea Anita para dar la clase

El nuevo plano acorta la escala más amplia del anterior; Anita y Mamie se miran mutuamente, y la criada indica con un movimiento de cabeza la responsabilidad de su acción, que recae sobre `Ma´ Lucy,  en off visual hasta el momento

La clase recupera la tranquilidad, Anita continúa sus explicaciones y McCarey recupera la escala general del plano inicial de la secuencia

 Una nueva panorámica, también hacia la derecha del encuadre, pero esta vez más breve y rápida, señala la aparición de `Ma´ Lucy en el salón

Tras la presentación que realiza Anita de `Ma´ Lucy a los invitados a la casa, da inicio la práctica de la enseñanzas de Anita. McCarey compone el encuadre de manera expresiva: `Ma´ Lucy situada a la izquierda del encuadre; Anita y George sentados a la mesa que ocupa el límite derecho del encuadre; situados entre ellos, varias mesas con sus respectivos jugadores. Los molestos chirridos que genera el balanceo de `Ma´ Lucy en su silla interrumpirán el juego varias veces

Mamie reprende al operario que manipula descuidadamente la silla de `Ma´ Lucy y este rectifica su forma de trabajar

George Cooper (= espectador), el hijo favorito de `Ma´ Lucy

Que McCarey (y sus guionistas) decida iniciar la película con George (y no otro de sus hermanos) avanzando por un camino que conduce a la casa de sus padres (en época de fiestas navideñas, como sabremos por la nieve que rodea a la casa, pero también, y sobre todo, por un breve inserto de música incidental con una versión instrumental de la canción “Jingle Bells”), es una elección, absolutamente meditada, que permite tanto el introducir al espectador en la historia que narrará la película a través de un “hijo”, como, sobre todo, facilitar la posibilidad de que el espectador se sienta totalmente identificado, al ser también él un "hijo", con la situación dramática que se planteará a continuación: los padres pierden su única posesión de valor, su casa, incapaces de asumir los gastos que implica esta, por lo que se ven obligados a irse a vivir con sus hijos, situación que les hará afrontar una dura realidad, que no es otra que, como dice Paul Watabe respecto a la película de Ozu, “encontrarse con la indiferencia, ingratitud y egoísmo de los hijos”. Por otro lado, también es cierto que George es el único que demostrará, a lo largo de la película, tener un cierto grado de culpabilidad respecto a las determinaciones familiares que se deben tomar en relación al futuro de sus padres: ciertamente, George está al margen de los "run for cover", constantes a lo largo de la película,  de Nellie (Minna Gombell); de la forzada acogida de Barkley en su casa por parte de Cora (Elisabeth Risdon), la más huraña de las hijas de la pareja; o del despreocupado comportamiento de Robert (Ray Mayer), el hijo que dice las verdades frontalmente y asume las carencias tanto suyas como de sus hermanos recurriendo constantemente a la ironía, pero que no toma decisiones en ningún momento.

Hay varios momentos a lo largo del film que evidencian la predilección que siente Ma Lucy por su hijo George, pero este afecto quedará definitivamente claro en el punto de cambio dramático (Lucy acepta ir a una residencia para ancianos) que acontece aproximadamente a la hora de metraje: en una emotiva conversación que  mantienen madre e hijo, Lucy reconocerá frente a George que “siempre fuiste mi hijo predilecto”. La secuencia, además, hace gala de un par de detalles formales que acentúan el giro dramático que tiene lugar: picados y contrapicados en los planos de ambos personajes:  cambio en las formas visuales que, pese a todo, McCarey justifica por las posiciones que ocupan estos en el espacio: George está de pie y Lucy sentada en su silla; además, existe un mayor dramatismo en el empleo de la iluminación: la mitad del rostro de George está envuelto en sombras, efecto que exterioriza visualmente lo difícil que resulta para el personaje la conversación que tiene lugar.

En precisamente después de esta secuencia, y con el personaje de George,  con el que McCarey se permite componer uno de los planos más característicamente "cinematográficos" (más obvio en su función dramática, no lo digo en un sentido peyorativo) de todo el film: Terminada la conversación entre madre e hijo, asumido por ambos el inminente ingreso de la mujer en una residencia para ancianos, George se dirige al interior de una habitación en la que se halla Anita frente a un tocador; George se acercará a su esposa, y contemplándose en el espejo dirá: "Bien. Ya está. Cuando pasen los años podrás acordarte de este día y enorgullecerte de mí.": la composición expresa visualmente la contrariedad emocional que la decisión tomada provoca en el personaje: un elocuente fundido a negro dará paso a la siguiente secuencia.

McCarey asocia al espectador, desde el inicio del film, con ese hijo predilecto, facilitando con ello que las circunstancias "reales" que rodean a aquel en su entorno "real" le acompañen durante el visionado del film, aumentando la emoción que este pueda provocarle.

George frente al espejo: plano que  expresa visualmente la contrariedad emocional que provoca en el personaje la decisión de ingresar a su madre en una residencia para ancianos

El desenlace de "Dejad paso al mañana": una elegía de la dignidad humana

Asumidas, por Lucy y por George, las decisiones más importantes, y dejando establecida Lucy la imperiosa necesidad de omitir a su marido su ingreso en el asilo Idywild, para no provocar más penas al anciano, cuya frágil salud ha impulsado a George a contactar con Addie, el "hijo/hermano invisible" que vive en California, que acepta hacerse cargo de los cuidados del padre, en un clima más templado que claramente le resultará beneficioso, la película entra de pleno en la conclusión dramática (la despedida de la pareja formada por Lucy y Barkley), que alcanza una inusual duración de casi media hora, y que McCarey convierte en toda una elegía de la dignidad, tanto de la pareja como, por extensión, de todos los seres humanos.

Lucy y Barkley disponen de unas pocas horas para estar juntos, antes de que el segundo tenga que coger un tren, dirección a California, que muy probablemente les distancié para siempre.

Tras un paseo por un parque, la pareja se sienta y Lucy dice lo siguiente: "Creo que a cada persona le corresponde una porción de felicidad en esta vida. Algunos la tienen al principio, otros en medio, otros al final, y otros la tienen repartida a lo largo de los años". Palabras que definen la actitud estoica y generosa de Lucy ante la vida. Una breve conversación entre ambos tiene lugar, dando inicio a la larga declaración de mutuo amor que devendrá el film desde este momento hasta el final.

Un poco más tarde, durante un paseo por la ciudad, Barkley entra, sin dar explicaciones a su mujer, en una tienda de ropa en la que se busca dependiente (el espectador, y luego Lucy, serán conscientes de esto por un cartel colgado en el aparador de la tienda, y que McCarey incluye en el encuadre de forma nada enfática). Cuando sale de la tienda, Barkley le dice a Lucy, tocándose la corbata: “no tenían de mi talla”. Lucy, comprendiendo el desesperado último intento de su marido para hallar un trabajo que le permita permanecer junto a ella, asiente silenciosamente.

La pareja continúa avanzando por la calle, y paran frente a otra tienda que tiene colgado un anuncio que impele a ahorrar siendo jóvenes. George dirá al respecto:  “a buena hora nos lo dicen”.

Una nueva parada en el camino, frente a un concesionario de automóviles, recordará a George uno de sus viejos sueños de juventud, ahora ya definitivamente evaporado del horizonte de sus aspiraciones: comprar un coche. Uno de los comerciales, el Sr. Weldon (Dell Henderson), saldrá a la calle con la aspiración de venderles un estupendo coche de la época, y para convencerles les llevará a dar un paseo en el vehículo, accediendo amablemente a llevarles hasta el Hotel Vogard, uno de los lugares de diversión que la pareja frecuentaba en su juventud. Pese a que el Sr. Weldon fracasará en su intento comercial, reconocerá haber disfrutado de la compañia de los ancianos, en uno de los primeros ejemplos de amabilidad humana que obtendrá la pareja antes de su despedida.

Al entrar en el Hotel Vogard, Lucy y Barkley se dirigen a la recepción y observan un cuadro en el    que  aparece representado el hotel treinta años atrás, cuando ambos eran jóvenes.
McCarey visualizará ese mental "retorno al pasado" de los personajes  : partiendo de un plano detalle del cuadro en cuestión, la cámara retrocederá mediante un travelling  desde el objeto hasta la posición que ocupa la pareja de ancianos frente a él,  estableciendo visualmente  McCarey con este movimiento de cámara la relación existente entre el pasado que evoca el cuadro y la nostalgia que su visión provoca en la pareja.

Al sentarse a una barra de bar del hotel, Barkley propone a Lucy tomar un cóctel, invitación que provoca inicialmente la aprensión de la mujer: McCarey emplea brillantemente una panorámica desde los ancianos hasta una mujer más joven, a su lado, que bebe de un solo trago uno de esos cócteles. Pese a sus dudas, Lucy decide tomar, probablemente por última vez junto a su marido, una de esas bebidas apropiadas para gente más joven. Es conveniente mencionar aquí la evolución, provocada por la circunstancias, de Lucy en relación a las bebidas alcohólicas: al inicio del film, en la secuencia que reunía a padres e hijos, Robert, el más chistoso de los hijos, proponía a todos un brindis, y ofrecía una copa a Lucy, que la rechazaba con estas palabras: "No, querido. No me conviene."
El camarero les sirve las copas, y el responsable del hotel, en otro de los gestos de generosidad con los que se encuentra la pareja, les invitará.

Barkley propone a Lucy  tomar unos cócteles, pero la anciana duda

McCarey panoramiza a la derecha de la barra, mostrando a una mujer más joven que bebe un cóctel de un trago

Lucy ríe y audazmente decide tomar el cóctel: quizá sea la última vez que pueda hacerlo junto a su marido

Posteriormente, la pareja se sienta a una mesa, situada frente a la pista de baile del hotel, y ambos coquetean levemente hasta dar paso a un atisbo de beso que el pudor de Lucy impide consumar (la modernidad del cine de McCarey es puesta de manifiesto: ¡Lucy interrumpe el acto al mirar a cámara, es decir al espectador, para al momento esbozar una mirada risueña que revela una timidez casi adolescente: la mirada de Lucy a cámara rompe con la ilusión de realidad: pese a la intensidad de lo narrado, McCarey parece recordar al espectador que "sólo" es una película.). La secuencia prosigue, y Barkley menciona a Lucy un viejo poema de amor que, a través de sus versos, parecía predecir, en opinión del hombre, su futuro junto a Lucy, la cual recuerda minuciosamente el contenido del poema:

“Un hombre y una doncella estaban cogidos de la mano

 y sonaba una pequeña marcha nupcial.

Ante ellos había años inciertos 

que prometían alegrías o tal vez lágrimas.

Querida, dijo con voz tierna, dime, ¿Te arrepientes de tu elección?

No sabemos donde nos llevará el destino 

o con que extraños vericuetos nos encontraremos.

¿Tienes miedo?, le dijo el hombre a la doncella.

Ella levantó los ojos y habló al fin:

Querido, dijo, la suerte está echada, 

se han dicho los discursos, se ha tirado el arroz. 

En el futuro viajaremos solos.

                                             Contigo, dijo la doncella, no tengo miedo…”

Palabras que Lucy pronuncia, con extraordinaria serenidad y sensibilidad, como una renovación del amor que siente, pese al inevitable paso de los años, hacia Barkley.

Modernidad del cine de McCarey: mirada de Lucy a cámara (y al espectador)

Un poco después, la orquesta del hotel toca una pieza musical con la que se identifica la pareja, que se dirigirá a la pista para bailar, momento en el cual la banda cambia de pieza y el ritmo de la música se acelera, provocando la desorientación de la pareja, que es incapaz de seguir el compás de la canción.  El director de la orquesta  (otro gesto más de generosidad) es testigo de la incomoda situación que ha provocado y decide retomar el anterior y más sosegado  ritmo de vals, gesto que la pareja le agradece.

Todo este fragmento, de elevado vuelo poético, ve "interrumpido" su sereno discurrir con varios insertos, o interrupciones, que recuerdan a los personajes, pero también al espectador, que el tiempo se acaba:

Los hijos de la pareja están a la expectativa de que Barkley y Lucy lleguen a casa de George, para realizar una cena y acompañar luego al anciano a la estación de trenes.
Uno de las "interrupciones" muestra a los hijos esperando preocupados a sus padres, que no han llegado a casa a una hora "normal".
La última de las "interrupciones" tiene lugar cercano ya el momento de partida del tren que tiene que tomar Barkley, y revela que George, más intuitivo que sus hermanos, ha preferido  dejar que los padres se despidieran solos en la estación, consciente de que quizá sea el último momento de intimidad de la pareja.

Durante la despedida en el andén de la estación, Barkley deja entrever que todavía anidan en su interior esperanzas de reencontrarse con Lucy en un futuro no muy lejano: "conseguiré un empleo y te mandaré a buscar"; pero, consciente de la vana ilusión que pueden ocultar sus deseos, al momento declara: “Si no te volviese a ver, ha sido un placer conocerte”, a lo que Lucy replica: “Es el discurso más bonito que has hecho nunca”, para continuar con: “Y por si no te veo en algún tiempo (atisbo de tos, Lucy tiene miedo de lo que implican sus palabras: asumir una dura realidad) sólo quiero decirte que todo ha sido maravilloso, cada momento de estos cincuenta años” “Prefiero ser tu mujer a cualquier otra cosa en el mundo”. El beso de la pareja, que momentos antes el pudor de Lucy impedía consumar frente a la cámara, tiene finalmente lugar.  La secuencia (y con ella la película) finaliza con un elocuente fundido a negro.

Esta última secuencia (como acertadamente dice Miguel Marías en su excepcional libro dedicado a Leo McCarey), en la que la muerte proyecta alusivamente su alargada sombra sobre los personajes, parece un antecedente, y más que probable inspiración, de la extraordinaria declaración de amor que profesaba el general Custer por su esposa al final de la genial, y cuatro años posterior, "Murieron con las botas puestas, 1941", de Raoul Walsh.

Como se decía en un momento de "El gatopardo, 1963", de Luchino Visconti (me imagino que tomado a su vez del libro homónimo que adaptaba, escrito por Giuseppe Tomasi di Lampedusa): "Las cosas deben cambiar para que todo continúe igual".
Un fragmento de conversación entre George y Lucy, en la secuencia de la reunión familiar, ya lo dejaba claro:
- Lucy: "Será muy agradable volver a vivir con los niños"; - George: "Si, pero..."; - Lucy: "¿Pero, qué?"; - George: "Que a nadie le ha funcionado antes".