CIUDAD DE VIDA Y MUERTE (NANJING! NANJING!, LU CHUAN, 2009)

Título Original: Nanjing! Nanjing!
Año: 2009
Nacionalidad: China, Hong Kong
Duración: 132 min.
Director: Lu Chuan
Guión: Lu Chuan
Actores: Ye Liu, Yuanyuan Gao, Hideo Nakaizumi, Wei Fan, Yiyan Jiang, Ryu Kohata.

Sinopsis: Diciembre de 1937, China está en guerra con Japón. Tras las caídas de Beijing y Shanghai, la ciudad de Nanking es la siguiente en sucumbir al poder del enemigo. La ruinosa ciudad devendrá un caótico espacio en el que, mientras grupos de soldados japoneses se entretienen humillando a los civiles chinos y violando a las mujeres, John Rabe, un representante del partido nazi (aliados  en aquel momento de los japoneses), y su secretario chino, el Sr. Tang, se esforzarán en exigir un mayor control de sus efectivos a las autoridades militares japonesas. Estos y otros personajes de ambos bandos  enfrentados entrecruzarán sus existencias mientras todos intentan conservar sus respectivas vidas en un lugar dominado por la presencia de la muerte.

La memoria histórica: importancia de no olvidar, necesidad de cerrar las heridas (y 3)*

El dedo en la llaga

Pocas ocasiones tiene el espectador de cine actual de asistir a una verdadera clase de lenguaje cinematográfico, y por eso conviene dejar claro, desde el principio de estas líneas, que "Ciudad de vida y muerte" es una de esas películas que, de tanto en tanto, reconcilian plenamente con el cine. A lo largo de unos ajustados 132 minutos de metraje, el realizador Lu Chuan empleará, con notable acierto y mucho talento, gran parte de los elementos constitutivos del cine desde sus inicios: los movimientos de cámara, los fundidos a negro, enfoques y desenfoques de la imagen, el espacio como contexto visual y dramático de la narración del cual emerge el drama, cámara fija pero también una abundante presencia de cámara móvil, la música diegética y la extradiegética, empleo expresivo de los planos detalle, etc. Me extenderé acerca de estos aspectos unos párrafos más adelante.

El film de Lu Chuan ha obtenido un desastroso trato por parte de los dos países asiáticos a los que retrata, China y Japón: sin ir más lejos, en China el film recaudó en 25 días de exhibición 18,5 millones de euros, pero fue retirada de súbito sin explicaciones de ningún tipo, prohibiéndose   expresamente la participación del film en festivales internacionales, recibiendo además el realizador no sólo la desaprobación del público chino sino incluso correos electrónicos con amenazas de muerte (1). Un factor como este no debería sino alimentar todavía más el interés que el film pueda despertar en un espectador occidental, pues si algo hay que evitar a toda costa, hoy igual que ayer, es que cualquier gobierno de cualquier país, no sólo logre ocultar sus vergüenzas durante décadas, sino que además logre impedir que estas salgan a la luz en la forma de una película (o cualquier otra manifestación artística) para conocimiento de los ciudadanos.

Lu Chuan opta para su film, en mi opinión con gran acierto, por diluir el protagonismo individual en aras de un protagonismo colectivo. Esta elección artística facilita al realizador una mayor objetividad narrativa respecto a los acontecimientos y personajes que retrata, como demuestra ampliamente el hecho de que en China molestaran al público tanto el retrato humano que se hace  en el film del general japonés Kadokawa como la actitud colaboracionista con los japoneses que muestra un ciudadano chino, el Sr. Tang.

Aún a riesgo de aburrir al posible lector de estas líneas, me parece interesante detallar algunas de las ideas que se pueden encontrar en el film y que avalan a Lu Chuan como a un creador plenamente cinematográfico y consciente de las herramientas (visuales y sonoras) que tiene a su disposición. El realizador chino no persigue tanto (ni mucho menos), crear un armazón formal plenamente cerrado y constituido o, dicho de otra manera, un sistema riguroso al que ceñirse en todo momento (como podrían ejemplificar, sin ir más lejos, el cine de directores como Robert Bresson, Yasujiro Ozu o, en menor medida, Theo Angelopoulos), como, sobre todo, lograr una obra abierta a la experimentación y a la audacia creativa, sin perder por el camino la coherencia y el rigor.

Ciudad de vida y muerte (la imagen)

- Cámara en mano: Uno de los aspectos visuales más evidentes de "Ciudad de vida y muerte" tiene que ver con el constante empleo de la cámara en mano, un factor que no propicia que la planificación del realizador deje de lado los aspectos más plásticos (iluminación y encuadre) que se le presuponen a una obra cinematográfica, sino todo lo contrario, logrando que sus imágenes siempre merezcan la pena a ojos del espectador, sin perder de vista el aspecto documental que tanto interesa a Lu Chuan. Nada que ver, en ese sentido, con obras que no terminan de conciliar plenamente las vertientes de ficción y documental como "Green Zone", "Ajami", "Distrito 9" o "Rec", entre muchas otras películas actuales. "Ciudad de vida y muerte", por su parte, sí logra una adecuada yuxtaposición de cine de ficción y cine documental. Además, los primeros 40-50 minutos de película evitan deliberadamente  centrar narrativamente el film en personajes concretos, logrando gracias a ello Lu Chuan una mayor libertad creativa que le permite no tener que justificar en muchos instantes los puntos de vista que adopta la cámara.

- Los movimientos de cámara: abundan los movimientos de cámara en el film, y creo que, por regla general (y hasta donde me permite interpretar un único visionado de la cinta), son empleados con un afinado sentido expresivo; ej: 1) los rápidos movimientos de cámara que acompañan los también rápidos movimientos de las manos de unos soldados que preparan velozmente un metralleta situada en una azotea, con la intención de disparar con ella a civiles chinos; 2) el movimiento de cámara que acompaña por un pasillo el avance precipitado de unas mujeres chinas huyendo de los soldados japoneses, ante la perspectiva de ser violadas por estos; 3) el movimiento de cámara, cada vez más tembloroso y titubeante, que sigue por detrás a la Sra. Jiang y a dos soldados que la escoltan: expresión visual de la decisión que está tomando forma en la mente del general Kadokawa, que termina disparando a la mujer a la cabeza: entre ambos personajes, secuencias antes, se había establecido un cierto vínculo humano, y la Sra. Jiang, ante la perspectiva de ser violada sin descanso por orden de un sargento japonés, le pide a Kadokawa, en inglés (pues ella enseña el idioma en una escuela, y él reconoce haber aprendido algo del mismo también en una escuela) que le dispare (shoot me). El movimiento de cámara puede ser considerado, a efectos dramáticos, subjetivo desde el punto de vista de Kadokawa, de ahí su inestabilidad, que refleja visualmente la del propio militar ante la acción que va a llevar a cabo.

- Enfoques y desenfoques de la imagen: hay múltiples, son constantes a lo largo del film, pero al margen del evidente valor estético que puedan tener, Lu Chuan los emplea, por encima de todo, con fines expresivos: 1) el momento en el que la torreta de una tanqueta china, aparentemente neutralizada, se mueve, en primer término de la imagen, enfocada y a la izquierda del encuadre, apuntando a los soldados que aparecen a la derecha del encuadre, desenfocados y en un término visual más alejado de cámara: cuando el fuego da inicio acribillando a los soldados, la cámara enfoca a estos, dejando desenfocada la torreta; 2) durante el fusilamiento del Sr. Tang, este aparecerá al fondo de la imagen, en plano general, frente al pelotón de fusilamiento, mientras contemplamos, en primer término de la imagen, al sargento japonés que ha dado la orden, dando la espalda al acontecimiento, y con una expresión en el rostro que pone al descubierto su contrariedad ante la dignidad y valentía que muestra su "enemigo" frente a la muerte inminente (instantes antes, el Sr. Tang no sólo se ha negado a que le tapen los ojos con una venda, sino que le ha espetado con orgullo al sargento - "¿Sabes qué?. Mi mujer está nuevamente encinta", en alusión al reciente  y cruel asesinato de su hijo pequeño a manos de los japoneses: su mujer ha logrado alejarse de la muerte de Nanking, con un embarazo en ciernes, - es decir, con la perspectiva de traer una nueva vida al mundo -, acompañando al nazi John Rabe, lo que, desde el punto de vista del Sr. Tang, es una victoria suya sobre los japoneses).          

- Fundidos a negro: También hay varios a lo largo del film, empleados siempre con acierto. Mencionaré dos de ellos: 1) un movimiento de cámara ascendente, rodado con grúa, muestra a un sargento japonés contemplando desde una posición elevada las playas de Nanking y, a medida que este espacio va ocupando mayor parte del encuadre gracias al desplazamiento de la cámara, se va desvelando también la amplitud de la matanza perpetrada por el ejército japonés, que ha dejado un reguero de cadáveres chinos; la imagen funde a negro ominosamente; y 2) tras el fusilamiento (mencionado en el párrafo anterior) del Sr. Tang, la imagen funde también, elocuentemente, a negro.

- Corte brusco de una secuencia a otra: El Dr. Tang se entera de que el alemán John Rabe, del cual es secretario, ha recibido la orden de los altos mandos nazis de abandonar inmediatamente Nanking y regresar para Alemania. La noticia alarma al Dr. Tang, de nacionalidad china, ante el presentimiento de que la marcha de Rabe va a provocar que pierda el trato preferente y de respeto que los japoneses tienen con él. Tras una conversación con un alto mando japonés rodeado de soldados, este le dice que no tiene de que preocuparse, que él, el Dr. Tang, es considerado "amigo" de los japoneses, quienes le felicitan al instante por su nueva condición (las caras de algunos de ellos reflejan justamente un sentimiento contrario hacia el chino); Lu Chuan corta abruptamente la secuencia y pasa a la siguiente, en la que los soldados japoneses están tiroteando de nuevo y de forma indiscriminada a los civiles chinos. El brusco paso de montaje se opondrá a las (falsas) palabras de amistad del alto mando japonés,  y se convertirá al mismo tiempo en una premonición del fatídico destino que espera al Dr. Tang.

- El espacio en el que transcurre la acción: la ciudad de Nanking, ruinosa y fantasmal tras el paso del ejército japonés, albergará en su interior espacios para la incertidumbre y la inquietud: 1) al escuchar unos ruidos provenientes del interior de un confesionario dentro de una iglesia, un grupo de soldados japoneses disparará impulsivamente contra la puerta del mismo, que se abrirá al instante dejando caer al suelo los cuerpos sin vida de varias mujeres que se escondían apelotonadas en el interior; 2) una tanqueta china, aparentemente inútil, acribillará repentinamente a un pelotón de soldados japoneses.

- Empleo elocuente de los planos detalle: 1) Las manos de dos mujeres se entrelazan, como expresión física del apoyo mutuo que se profesan,  tras salir ambas voluntarias para ejercer de prostitutas para los soldados japoneses y evitar de ese modo, junto a 98 voluntarias más, nuevas represalias violentas del invasor contra los civiles chinos; 2) Al despedirse de la Sra. Tang, que huye de Nanking (y con ello de una muerte casi segura) con la ayuda del alemán John Rabe, la mano del Sr. Tang se posa sobre el vientre de su mujer, a la que, con toda probabilidad, no volverá a ver, sugiriendo con su gesto que la mujer está nuevamente embarazada.

- Angulos picados y contrapicados de cámara: 1) un sargento japonés se vuela la tapa de los sesos, al final de la película, y Lu Chuan muestra el cadáver con un plano picado; 2) cabezas cercenadas cuelgan de palos a ambos lados de una de las calles de Nanking, detalle que el realizador chino filma con un ángulo contrapicado de la cámara. Pese a que los planos mencionados, entre otros del film, adoptan de forma aparentemente natural un ángulo de cámara apropiado para lo que pretenden mostrar, que está situado por encima o por debajo de la posición normal de la cámara (es decir, la posición de esta no aparece forzada con fines expresivos muy marcados), ambos son indiscutiblemente asociados formalmente y coinciden en mostrar aspectos sórdidos de la nueva realidad de Nanking.

Ciudad de vida y muerte (el sonido)

- Música incidental: en los pocos momentos en los que Lu Chuan emplea música incidental (es decir, la música compuesta expresamente para el film, la que se conoce popularmente como banda sonora) su uso se revela plenamente coherente con las intenciones del realizador: la tensa percusión en algún momento de batalla; el (pese a todo lo ocurrido durante la película) esperanzador final, con el niño recuperando sus ansías de vivir y, en cierto modo, parte de la inocencia perdida prematuramente.

- Música diegética (música que se escucha de forma natural - no artificial - en el film) : el insólito momento, conducido por instrumentos de percusión japonesa, del saludo al sol y posterior desfile triunfal por las calles de Nanking del ejército japonés: el empleo de la vibrante percusión, el ritmo de montaje de los planos, y la precisa coreografía de los soldados dotan al fragmento de una peculiar y estilizada construcción musical hacia la que convergen todos sus elementos constitutivos (el ritmo de montaje de las imágenes está supeditado por completo al ritmo que marca la música), en la que es, en mi opinión, una de las más brillantes y arrolladoras secuencias de la película.

- Ausencia dramática del sonido: tanto el momento en el que el general Kadokawa dispara por la espalda a la cabeza de la Sra. Jiang, una de las profesoras de Nanking, respondiendo a la previa petición de la mujer, que va a ser empleada vilmente como producto sexual para disfrute de las tropas japonesas, como el final del film, después de que el sargento se dispare a la cabeza con su pistola, finalizan con un elocuente y prolongado silencio sonoro.

* Se recomienda complementar la lectura de este escrito y el visionado de este film con los respectivos escritos y visionados  de "Cinco minutos de gloria" y "Ajami".

(1) según se explica en un artículo dedicado al estreno del film y publicado en La Vanguardia el 09/04/2010