TWO LOVERS (ÍDEM, 2009, JAMES GRAY)

Título Original: Two Lovers
Año: 2008
Nacionalidad: EE.UU.
Duración: 110 min.
Director: James Gray
Guión: James Gray y Ric Menello
Actores: Joaquim Phoenix, Gwyneth Paltrow, Vinessa Shaw, Moni Moshonov, Isabella Rossellini, John Ortiz

Sinopsis: Leonard Kraditor es un joven de unos 30 años que arrastra una profunda depresión, tras ver como su relación con una chica finalizaba abruptamente. Después de intentar suicidarse, en vano, tirándose al agua desde lo alto de un puente, Leonard se interna en un nuevo período de su vida: por un lado, sus padres empiezan a organizar cenas familiares con los Cohen, un matrimonio que tiene una hija, Sandra, a la que todos pretenden casar con el desorientado Leonard, siendo una de las principales razones para tal enlace la posibilidad que brindaría de aumentar el poder económico de ambas familias; por otro lado, Leonard se enamora perdidamente de Michelle, su nueva y rubia vecina, que también atraviesa por una crisis personal debido a la frustrante relación que mantiene con Ronald Blatt, un hombre casado.

EL NACIMIENTO DEL AMOR

El omnipresente (en la sociedad contemporánea) teléfono móvil juega un papel dramático fundamental (junto al clásico teléfono fijo, cuya presencia es mucho menor) en varias de las secuencias que conforman "Two Lovers". El susodicho aparato, que hace su (previsible) aparición en multitud de películas actuales, quizás nunca hasta esta película había resultado tan relevante, cinematográfícamente hablando. Las titubeantes relaciones amorosas que establece el bipolar Leonard Kraditor (Joaquim Phoenix) con dos mujeres, Michelle (Gwyneth Paltrow) y Sandra (Vinessa Shaw), ven constantemente interrumpidas su discurrir por el siempre inoportuno sonido de un aparato electrónico que ha restado no poca libertad a los seres humanos fruto del mundo contemporáneo. Si, por ejemplo, Leonard mantiene una conversación con su vecina Michelle, situado cada uno junto a una ventana de su respectivo piso, separados por el patio de luces del edificio que (apenas) los une, no tarda mucho en sonar el móvil de Leonard, anunciando la llamada de Sandra. Por otro lado, durante el transcurso de un ritual judío que tiene por protagonista a un niño, y que reúne a la familia de Leonard con la de Sandra, la joven con la que los progenitores de Leonard quieren verle emparejado, de nuevo el sonido del móvil del joven es el encargado de recordar a éste la existencia de Michelle, la otra chica que orbita en torno a él. El aparato en cuestión, de algún modo, se erige en un emisario material (al mismo tiempo que en conciencia) de la naturaleza bipolar que preside la mente del personaje, impidiendo a éste olvidarse en ningún momento de que su conflicto interior necesita ser dirimido.

Una de las virtudes de "Two Lovers", film para el que James Gray ha reconocido honestamente estar influenciado por "Vertigo" (ídem, 1958), una de las obras clave de Alfred Hitchcock, es que el realizador sabe asimilar el conflicto básico que anidaba en aquella obra, protagonizada por un esquizofrénico policía llamado John Ferguson (James Stewart), escindido mentalmente debido a su pasión por una mujer ideal (y rubia) y por una más real (y morena). En "Vértigo", el mencionado conflicto adquiría una dimensión irreal, onírica (del mismo modo que en la también influenciada por el mismo film de Hitchcock, "Carretera perdida" - Lost Highway, 1997 -, dirigida por David Lynch), pero en "Two Lovers", Gray logra tranformarlo en un conflicto más real, palpable, aunque en ambos films el problema resulte decididamente irracional, es decir, muy humano.

Ambos films, el de Gray y el de Hitchock, aparecen recorridos, de principio a fin, por el hálito de una indefinible tristeza emocional (la que arrastran sus protagonistas) colindante en todo momento con la tragedia personal más desesperada (aunque se trate de obras, claro está, radicalmente diferentes), pero lo cierto es que la secuencia de "Two Lovers" en la que Gray logra acercarse más al espíritu del mago del suspense, aunque sea por asociación directa, es aquella en la que Leonard sigue, sin ser visto y a pocos metros de distancia, a Michelle durante un corto tramo de calle, hasta llegar ambos a una estación de trenes, en la cual finalmente la chica reconocerá a su atolondrado vecino.
Otra secuencia, que puede ser asumida por el espectador como otro homenaje al "mago del suspense", es aquella que trae prontamente a la mente el film "La ventana indiscreta" (Rear Window, 1954), y en la que Leonard, desde la ventana de su habitación, llama la atención de Michelle, que en ese momento se encuentra junto a una ventana de su piso, con el flash de su cámara Reflex de fotografía.

La secuencia más estilizada de este film, esencialmente realista y sobrio, aunque también muy sombrío visualmente, es precisamente la que le da inicio: aquella que muestra, en apenas 3-4 planos, el andar alicaído de Leonard (filmado a cámara lenta y con el añadido de una música que provoca en el espectador un verdadero sentimiento de extrañeza hacia la imágenes que contempla), que termina subiéndose a la barandilla de un puente para lanzarse, acto seguido y con la intención de suicidarse, al agua que se encuentra bajo aquel. La única imagen en movimiento que el espectador contemplará de la antigua prometida del protagonista (la anhelada unión de ambos jóvenes se ha visto frustrada por razones que no desvelaré aquí), "emergerá" a la superficie de la mente de Leonard, mientras este se encuentra sumergido en las aguas, tomando una decisión vital trascendental, relativa a si le resulta más conveniente hundirse definitivamente (en la siguiente secuencia, el espectador conocerá, de boca de los padres de Leonard, la predisposición que tiene el personaje a tirarse al agua desde el mismo puente), o salir a flote (por un breve período de tiempo). La otra imagen de su antigua prometida que se verá en el film pertenece a una fotografía de la misma que reposa en un estante de la habitación de Leonard, y que éste pondrá boca abajo tras la prometedora (e inesperada) entrada en su vida de Sandra.

Merece la pena anotar, aunque sea de pasada, la necesidad que tiene Gray de emplear símbolos visuales para dotar de espesor visual a su film: la imagen de la ex-novia de Leonard, "emergiendo" a la mente del personaje, se apoya en el efecto visual (claramente metafórico) de unas luces que impactan, provenientes de la superficie, directamente en el agua situada por encima del cuerpo sumergido de Leonard, provocando una refracción de la luz que parece ilustrar visualmente la momentánea lucidez del personaje, que instantes después decide ascender a la superficie y seguir viviendo.

La aparente sencillez de la puesta en escena de James Gray se ve continuamente enriquecida por detalles que dotan a la propuesta de una inusual, y muy sutil, densidad dramática. A este respecto, me parece interesante citar algunos ejemplos:

- El incomprendido, en el seno familiar, Leonard, encuentra un curioso equivalente infantil en el personaje de David, el hijo más joven de los Cohen, los padres de Sandra. En varios momentos del film se establecen paralelismos en este sentido. En el primero de ellos, el que muestra la primera visita de los Cohen a la casa de los Kraditor, es presentado el pequeño, reaccionando con bastante desencanto al pequeño truco de magia que le dedica especialmente Reuben Kraditor (Moni Moshonov), el padre de Leonard. Un poco más tarde, con los Kraditor y los Cohen sentados alrededor de la mesa familiar de los primeros, James Gray muestra a Leonard y al pequeño de los anfitriones, sentados uno junto al otro, compartiendo el mismo plano; ambos comparten formas de vestir muy similares: camisa a cuadros de colores apagados y algo tristones. Leonard, que parece reconocer en el pequeño a alguien similar a él mismo, le gasta una pequeña broma. Por último, la secuencia, mencionada líneas arriba, en la que Leonard asiste al ritual judío que tiene al pequeño David de protagonista, y que se ve brevemente interrumpida por el inoportuno sonido del móvil del primero, que recibe una llamada de Michelle.

- Tras seguir Leonard a Michelle por la calle, y ser reconocido por ésta en el interior de una estación de trenes, ambos deciden compartir viaje juntos hasta la ciudad. El tren que esperan llega a la estación, y frena lentamente hasta parar en el andén correspondiente, momento que Leonard aprovecha para mostrar una de sus excentricidades (que también puede ser interpretada como la superstición que ha envenenado su carácter tras su anterior, y frustrada, relación amorosa): contar uno a uno los vagones del vehículo, hasta llegar a la puerta del vagón por el que van a entrar: nada menos que el número 13, cifra que es interpretada por Leonard, sin demasiada conmoción, como un símbolo de mal augurio respecto a su creciente amistad con Michelle.
La secuencia, hacia el final del film, que da por concluida la frágil relación emocional que ambos personajes establecen a lo largo del mismo, no deja lugar a dudas: la intuición de Leonard era cierta: el joven espera la aparición de Michelle, con la que espera fugarse, y el retraso de la chica, con respecto al tiempo acordado, provoca las miradas cada vez más nerviosas y perdidas de Leonard. Finalmente, Gray muestra a Michelle atravesando un oscuro (y premonitorio) pasillo del edificio en el que viven ambos personajes, y antes de que la chica hable, el espectador ya ha intuido las palabras que ésta tiene que decirle a Leonard, y que no son otras que finalmente ha decidido irse a vivir con Ronald Blatt (Elias Koteas), el novio que tantos disgustos le ha provocado.

- El constante entrecruzamiento de acciones, objetos, llamadas, etc., que se da en el film, y que expresa bien a las claras la dificultad que tiene Leonard para tomar un decisión definitiva respecto a que chica le conviene más: 1) durante el ritual judío de David (es decir, durante un acontecimiento que acerca a ambas familias, pero sobre todo, a Leonard y a Sandra), Leonard recibe una llamada de Michelle, que acaba de tener un aborto. La conversación telefónica de ambos personajes, y las secuencias siguientes (en el hospital; regresando a casa en un taxi; etc.) son acompañadas visualmente por James Gray con lluvia y una fotografía de tonalidades frías y azuladas, además de una música más bien triste; 2) En la secuencia que transcurre en un restaurante de lujo, en el que Leonard conocerá a Ronald Blatt (Elias Koteas), el amante de Michelle, el primero se enterará por Blatt de que a la chica le entusiasma la ópera, para la que tienen adquiridas unas entradas para esa misma noche; instantes más tarde, Leonard comprará un CD de ópera, evidentemente para invocar (en su ausencia) a Michelle, pero, de forma inesperada, Sandra llegará al piso de los Kraditor, y terminará pasando la noche junto al chico. La música operística, que suena durante la estancia de Sandra en el piso de Leonard, sugiere la persistente obsesión que el joven siente por Michelle, cuya presencia "inmanente" sobrevuela en todo momento las relaciones que Leonard mantiene con Sandra, impidiendo su despegue definitivo; 3) Cercana la conclusión del film, Leonard convence a Michelle, aparentemente, para huir juntos a San Francisco, y decide comprar un anillo de compromiso para la chica. Al salir de la joyería en la que realiza la compra, Leonard acude a visitar, llevado por la obligación familiar, a Michael Cohen, el padre de Sandra, quién quiere valorar la predisposición del joven para asumir seriamente un compromiso matrimonial (fundado en gran parte en la asociación comercial que el enlace facilitaría, y que ambas familias contemplan como decisiva para sus respectivos futuros económicos). Aunque Leonard, llevado por la inercia, responde positivamente a todas las dudas referentes a su (casi pactado) enlace con Sandra, el anillo de bodas que ha comprado para Michelle reposa en una bolsa junto a él, detalle que es observado por Michael, quien pregunta a Leonard por el contenido de la misma, recibiendo por respuesta la frase "es un regalo", que el hombre parece aceptar sin problemas como un "secreto" que tiene a su hija como "evidente" destinataria.

- El uso dramático del espacio resulta evidente en varias escenas  del film; ej: las dos secuencias que tienen lugar en la azotea del edificio en el que viven Leonard y Michelle: 1ª) Michelle pide a Leonard una opinión sincera acerca de Ronald Blatt, y el chico aprovecha para declararle su amor. James Gray interpone unas paredes de ladrillo entre el chico y la chica, de tal manera que en casi ningún momento aparecen juntos en el encuadre, expresando el realizador de esa forma visual la imposibilidad que tiene la pareja de establecer una relación: demasiadas cosas les separan; y 2ª) En la siguiente ocasión que ambos suben a la azotea, las paredes de ladrillo ya no aparecen situadas por delante de los personajes (es decir, no se interponen entre ellos), sino por detrás de los mismos, de tal manera que ambos se hayan cobijados por la estructura que delimitan esas mismas paredes. Aunque aparentemente eso pudiera expresar un acercamiento positivo para ambos personajes (el espacio ya no parece separarlos como antes, y de hecho, al poco ambos harán el amor de forma impulsiva) el uso del sonido en esta secuencia (el viento gélido que se escucha en el lugar; la reverberación del sonido generado por el espacio conformado por las paredes de ladrillo), dota, a la conversación desesperada que Leonard mantiene con Michelle, de un poso de inquietud y tristeza.

- Por otro lado, y también relativo al uso dramático del espacio, James Gray trabaja a fondo el peso que las decisiones de su familia tienen para el futuro de Leonard, y en este sentido resultan especialmente interesantes las secuencias en las que los encuadres se ven "invadidos" por la presencia visual de las fotografías familiares que se encuentran en el pasillo junto al recibidor de entrada al piso de los Kraditor.
La primera de las secuencias tiene lugar inmediatamente después de que Leonard intente consumar su suicidio (sin éxito, al inicio del film). Al llegar a casa, completamente empapado en agua, su madre, Ruth (Isabella Rossellini), le recibe en el pasillo mencionado, estableciendo Gray, con un encuadre en el que detrás de ambos personajes aparecen todas las fotos familiares, cual es la verdadera fuente de conflictos personales para Leonard.
Efectivamente, cuando más adelante, en otra secuencia, Leonard lleve a Michelle a su piso, tras conocerla casualmente en el escalera del edificio en que viven los Kraditor, y al que se acaba de trasladar la chica, la asombrada Ruth Kraditor recibirá a ambos en ese mismo pasillo dominado por el pasado familiar representado por las fotografías. Gray construirá un clásico plano contraplano, pero muy importante por las connotaciones  dramáticas que tiene: en uno de los planos aparecen Leonard y Michelle, en segundo término de la imagen, y en primer término de la misma, las mencionadas estampas familiares; a este le sigue un contraplano de Ruth, que contempla a la pareja a varios metros de distancia, también situada en segundo término de la imagen, y con esas mismas fotografías situadas en primer término del encuadre: la familia, como deja bien clara la construcción de los encuadres mencionados, se interpone en la relación que Leonard pueda querer establecer con Michelle.
Y, por último, cuando Leonard recibe a Sandra, que se presenta de forma inesperada en el piso de los Kraditor, la chica contempla esas mismas fotografía familiares y pregunta a Leonard acerca de ellas, recibiendo a cambio un resumen de las mismas. Sandra, a la que los Kraditor quieren casar con su desorientado hijo, sí que se integra, gracias a la composición del encuadre que lleva a cabo Gray, en el círculo familiar de Leonard. De todos modos, eso resulta completamente natural, pues el espíritu familiar de la chica ha quedado transparentemente definido en un diálogo anterior de la película, cuando reconoce que su película preferida de siempre es "Sonrisas y lágrimas" (The Sound of Music, 1965, Robert Wise), "no por la película en sí, sino por que siempre la veíamos en familia".

El film de James Gray demuestra una admirable madurez emocional, y además capta con evidente naturalidad, respecto a las relaciones hombre-mujer (y "pese" al "clasicismo" de su puesta en escena), el signo de los tiempos que corren. La madurez de la propuesta del realizador no sólo incumbe a la estructura narrativa y a la definición psicológica de los personajes, sino que alcanza a aspectos puramente cinematográficos, como el tempo narrativo, el uso expresivo y atmosférico de la fotografía, los diferentes espacios en los que transcurre la acción de la película, entendidos como la mejor manera de expresar el drama de los personajes (véase, sino, el uso de la azotea del edificio en el que viven Leonard y Michelle; el uso de objetos con una clara finalidad dramática y expresiva; la creación de diálogos, entendida de una manera refinada y elegante (ej: el "sí, la conozco bien", que le espeta Leonard a Sandra, en relación al trabajo que la chica desempeña en una farmacéutica, cuyo nombre el primero conoce bien debido a las píldoras con las que debe medicarse habitualmente para controlar sus problemas psicológicos); o el uso  de la música, incidental o no, con fines expresivos y para definir el estado emocional de los personajes (aparte del mencionado CD de ópera, mencionado en un párrafo anterior, vale la pena mencionar el uso de fragmentos musicales de Henry Mancini, para definir una de las zonas más glamourosas y pijas de la ciudad en la que transcurre la acción del film, o la secuencia de la discoteca, en la que Leonard hace toda una frenética demostración de baile).

Hay muchas más cosas de las que hablar en torno a esta película (puedo asegurarlo después de haberla visto tres veces), minuciosamente elaborada por James Gray. No creo que sea un film perfecto, pero sí verdaderamente notable, y demuestra el sorprendente crecimiento de un realizador cuyo talento artístico ya no es una promesa, sino toda una certeza. James Gray es uno de los directores jóvenes más importantes del cine contemporáneo, y es de celebrar que, tras un retraso en su estreno de nada menos que dos años, el film se haya visto recompensado en España, en las dos semanas que lleva en salas, con un buen rendimiento en la taquilla.

ROBIN HOOD (ÍDEM, 2010, RIDLEY SCOTT)

Título Original: Robin Hood
Año: 2010
Nacionalidad: EE.UU./Reino Unido
Duración: 140 min.
Director: Ridley Scott
Guión: Brian Helgeland, según un argumento de Brian Helgeland, Ethan Reiff y Cyrus Voris.
Actores: Russell Crowe, Cate Blanchett, Max Von Sydow, William Hurt, Mark Strong, Oscar Isaac.

Sinopsis: Robin Longstride combate contra los franceses junto al rey Ricardo Corazón de León. Las opiniones de Robin respecto al proceder de su rey provocarán el arresto de aquel, pero la inesperada muerte en combate del soberano provocará una rápida recuperación de su libertad. De regreso a su tierra, Robin, junto a unos fieles compañeros, hará fracasar una emboscada, preparada por un tal Godfrey, que tiene la intención de apoderarse de la corona sin rey, que un emisario a caballo conduce velozmente a manos de la reina, para que su hijo, el príncipe John, se proclame nuevo soberano ante su pueblo. Robin se encontrará entre la espada y la pared: pese a portar él mismo la corona a manos del nuevo rey, sus honestos intentos, para convencer al hijo de Ricardo Corazón de León acerca de la necesidad de gobernar a su pueblo de forma justa y respetuosa, toparán con dos escollos fundamentales: por un lado, la arrogancia y ambición del propio John; y por otro, las brutales acciones bélicas emprendidas por el traidor Godfrey para lograr derrocar al rey John.

Entre la realidad y el mito        

La nueva visión del personaje de Robin Hood, aportada por el realizador británico Ridley Scott, no está exenta de atractivo, pese a los altibajos de interés y a la arritmia narrativa que presiden su extenso metraje. Scott, junto al guionista Brian Helgeland, se ha propuesto ofrecer una mirada más realista del personaje, aunque esa intención (tan interesante, a priori, como cualquier otra) entre en abierta (y es de esperar que deliberada) contradicción con dos secuencias clave del film: la inicial y la final.
La secuencia inicial muestra la incursión, en un pequeño poblado formado por campesinos, de varios y misteriosos personajes enmascarados que tienen la finalidad de robar el grano para la cosecha propiedad de aquellos. Los saqueadores, pese a su anonimato, dejan entrever unas figuras juveniles, cuando no directamente infantiles, y la fotografía de John Mathieson dota a la secuencia de una cualidad lumínica casi mágica, favoreciendo los claros de luz difusa que se abren paso en el bosque por entre la maraña de árboles que lo conforman. Niños y adolescentes, máscaras, y la fascinación de una luz irreal: todo remite, como bien me dijo un amigo al salir de la proyección, a cierta imaginería visual asociada a los personajes de Peter Pan y los Niños Perdidos, fruto ambos de la mente del inmortal J. M. Barrie.
Es en esa oscilación entre la más deliberada realidad, y la no menos deliberada fantasía y fabulación, donde este "Robin Hood" encuentra su mayor atractivo. Aunque durante el metraje domine lo primero, pues la intención de sus creadores es permitir que el espectador asista, privilegiado, a los acontecimientos que provocan que la realidad ceda paso al mito.
En esa misma secuencia aparece ya definido, de forma bastante transparente, el personaje de Marion Loxley (Cate Blanchet), la audaz mujer que devendrá la compañera fiel y valiente de Robin Longstride, y que en este momento se muestra capaz de liderar al resto de campesinos para repeler el robo de los atacantes.

Entre este acontecimiento, y los que dan por concluido el film, median toda una serie de secuencias no siempre igual de afortunadas. Durante la primera media hora de "Robin Hood" se acumulan acontecimientos y personajes de forma más compacta que durante el resto del metraje. Entre ellos se cuentan algún que otro asalto del rey Ricardo Corazón de León (Danny Huston) a sus enemigos franceses, y escaramuzas violentas en el bosque, perpetradas por un traidor al rey llamado Godfrey (Mark Strong), que, tras la muerte en combate del soberano, intenta adueñarse de la corona real, que es transportada por emisarios de vuelta a manos de la familia real, con la intención de que el príncipe John (Oscar Isaac) se la ciña a la frente lo más rápidamente posible. Las escenas de combate no son de lo mejor del film (tampoco creo que en este campo la labor de Scott haya sido nunca demasiado destacable, aunque quizá sean algo menos confusas que las que tenían lugar - ej: el enfrentamiento con los bárbaros al inicio del film - en "Gladiator"), pero la que tiene lugar en el bosque, concisa y muy rápida, está dignamente ejecutada, y Scott permite que la causa (por ejemplo, una flecha) lleve por montaje, en buena lógica narrativa, a un efecto (un contrincante abatido).

Lo mejor de este bloque del film debe hallarse, principalmente, en la correcta definición que de los personajes más importantes se lleva a cabo en el mismo. Aparte de Marion Loxley, el propio Ricardo Corazón de León y su hijo, el príncipe John, y el traidor Godfrey, el espectador conocerá al propio Robin y a tres de sus fieles compañeros de armas. Respecto a Robin, lo inoportunas que resultan sus (honestas) opiniones, acerca del proceder del rey Ricardo, propiciarán su arresto y el de sus compañeros, tras una conversación entre ambos personajes que, inicialmente, parece sugerir más bien todo lo contrario; es decir, las simpatías del rey respecto al honesto soldado que es Robin. Esa ironía típicamente inglesa sale bien parada en este momento de la película, pero el humor que se gastará Scott en otros momentos del film no será igual de afortunado (ej: el plano que muestra a unos 9-10 soldados, atados por la cintura y avanzando torpemente por el bosque, parece directamente extraído de la peor de las parodias imaginables perpetrada por el inefable Mel Brooks), además de casar francamente mal con la frialdad expositiva por la que opta el realizador británico en casi todo momento. Otro momento dignamente construido, en lo que a ironía narrativa se refiere, está protagonizado por el pacífico y bonachón fraile Tuck (Mark Addy), quien, al conocer a Robin y sus hombres, le es presentado al espectador trabajando como apicultor con unos paneles de miel elaborados por todo una "ejército" de abejas, que, más avanzado el metraje, cuando el traidor Godfrey ataque junto a soldados franceses a los pobres campesinos de la región, será empleado en su acepción más bélica contra los mismos: Tuck lanzará varios paneles repletos de abejas al interior de una estancia llena de soldados franceses.

La mala relación (mencionada líneas arriba) que se da entre Robin y el rey Ricardo, hallará su lógica prolongación en la que el propio Robin establecerá con el príncipe John, el sucesor del soberano, por lo que las decisiones narrativas tomadas por el guionista Brian Helgeland se revelarán ciertamente coherentes a lo largo del metraje: la humildad y honestidad de Robin no encuentran reconocimiento en el poder real, más bien todo lo contrario, aquella es percibida por este como un claro afán de rebeldía y oposición a sus intereses principales: el poder desmedido y la dominación del pueblo.

El supuesto "realismo" de la propuesta encuentra otros curiosos contrapuntos tonales, tanto en la sombría fotografía que domina las imágenes del film, como en el perverso comportamiento del que hace gala el principal malvado de la función, Godfrey (muy bien caracterizado por ese excelente actor que es Mark Strong), que más bien parece salido de, paradójicamente, el film de animación de Disney que protagonizaba un Robin Hood zorruno, pues la malicia del personaje es tan contundente y desprovista de aristas (matará cruelmente a un ciego, tras burlarse de él), además de ver su natural sonrisa perversamente prolongada, debido a la cicatriz que un flechazo del propio Robin dejará en su rostro, que su presencia parece más propia de un film de terror que de uno de aventuras. Otro personaje, que acompañara constantemente a Godfrey en sus demostraciones de malicia, también lucirá su correspondiente cicatriz en el rostro, y la aparición de ambos malvados siempre irá acompañada de una misma pieza musical, sencilla pero inquietante, obra de Mark Streitenfeld.

Respecto a los planos que cierran el film, y que dejan entrever el espíritu más aventurero del Robin Hood que todos conocemos (es decir, principalmente el que lleva los rostros de Errol Flynn o de Kevin Costner) se cuentan entre los más atractivos del mismo; veamos lo que muestran estos: Robin, y sus fieles compañeros, emergiendo del bosque (y convertidos ya en proscritos por orden del rey John), con el enorme personaje apodado "Pequeño John" (Kevin Durand) cargando un venado a sus espaldas; la nueva y idílica vida iniciada por los campesinos (conjuntamente con los "Niños Perdidos" del bosque, vistos al principio del film y en otros momentos del mismo), en completa armonía con la naturaleza, pero, sobre todo, demostrando también una armoniosa convivencia humana: niños y mayores; hombres y mujeres, etc., en perfecta sintonía, como deja bien claro la voz en off de la propia Marion, que acompaña a las imágenes; o el plano que cierra el film, con un beso de Robin y Marion (este si más convincente y pasional que otros similares que se dan en la película de Scott): las puertas abiertas a (quién sabe) una segunda parte del film, quizá el relato esperado por todos los espectadores, y que Ridley Scott, muy astutamente, ha escatimado en esta ocasión, dejando la miel en los labios a los fans del personaje.

Dejando a un lado las interesantes aproximaciones a Robin Hood dejadas por cineastas como Michael Curtiz o Allan Dwan, cabe mencionar la mejor (aunque indirecta) visión cinematográfica del personaje: "El halcón y la flecha" (The Flame and the Arrow, 1950), extraordinaria película de aventuras dirigida por Jacques Tourneur, que todos los interesados por el film de Scott (que parece beber mucho más directamente de la película que cambió el rostro del cine de aventuras contemporáneo, es decir, "Braveheart", de Mel Gibson) deberían ver con prontitud.

HABITACIÓN EN ROMA (JULIO MEDEM, 2010)

Título Internacional: Room in Rome
Año: 2010
Nacionalidad: España
Duración: 109 min.
Director: Julio Medem
Guión: Julio Medem
Actores: Elena Anaya, Natasha Yarovenko, Enrico Lo Verso, Najwa Nimri

Sinopsis: Alba, una joven española, y Natasha, una joven rusa, se conocen casualmente una noche en Roma. Ambas se dirigen juntas a la habitación que Alba tiene en un hotel y deciden aprovechar las últimas horas que compartirán en la capital italiana, pues Natasha debe coger un avión el día siguiente a primera hora. Alba es lesbiana y presionará a Natasha para compartir con ella una noche de desenfreno sexual. La desnudez física de ambas mujeres irá acompañada paralelamente de una desnudez emocional a medio camino entra la verdad y la mentira acerca de las existencias de cada una de ellas.

Criaturas celestiales

Julio Medem es (aunque varios pasos por detrás de Pedro Almodóvar, Alejandro Amenábar o José Luis Garci), una de las cabezas más visibles y representativas que tiene el cine español de cara al mercado cinematográfico internacional. Por desgracia, el cineasta vasco, que debutó en el cine con la interesante, original y conseguida "Vacas, 1992", y prosiguió su andadura con dos películas todavía estimables, "La ardilla roja, 1993" y "Tierra, 1996", emprendió un camino, a partir de "Los amantes del Círculo Polar, 1998" y hasta la recién estrenada "Habitación en Roma", considerablemente endeble en su conjunto en lo que a logros artísticos se refiere, pretendidamente poético en su sensibilidad (aunque lo sea bastante menos, pese a que el cineasta pretenda enfatizar tozudamente esa característica, que en sus tres primeras películas) y decididamente pedante, poco natural, en sus exageradas aspiraciones para lograr ser considerado por los demás (espectadores y críticos) todo un "artista".

"Habitación en Roma" pretende erigirse en toda una oda a la belleza de la mujer (tanto a su apariencia física como a su intensidad emocional, que la puede llevar a entregarse decididamente a los demás - es decir, a sacrificarse - cuando el amor la impulsa a ello). Numerosos cineastas han logrado, a lo largo y ancho de la breve historia del cine, retratos verdaderamente complejos de personajes femeninos: los japoneses Mikio Naruse, Yasujiro Ozu y Kenji Mizoguchi; el británico David Lean; los norteamericanos Henry King, Frank Borzage y Richard Brooks; los alemanes Josef Von Sternberg, Friedrich Wilhelm Murnau y Fritz Lang, y muchísimos más realizadores de todo el globo (ni mucho menos el listado anterior, soy consciente de ello, puede ser considerado exhaustivo).

La sensibilidad de Julio Medem, muy alejada de la de los realizadores arriba mencionados, quizás sea algo más cercana, creo yo, a la de realizadores como Peter Jackson ("Criaturas celestiales, 1994", "The Lovely Bones, 2009"), o el español José Luis Guerín ("En la ciudad de Sylvia, 2007"), o a la del guionista de cómics Alan Moore (la novela gráfica "The Lost Girls, 1991-2006", con dibujos de Melinda Gebbie): todos ellos coinciden en percibir a la mujer fundamentalmente como (o casi) un personaje de fantasía ("Criaturas celestiales", "The Lovely Bones", "The Lost Girls"), cuando no decididamente inalcanzable y vanamente idealizado por el hombre ("En la ciudad de Sylvia"). En todas estas obras se da una considerable presencia de poesía visual asociada a lo femenino, aunque en ocasiones con resultados harto discutibles y blandos ("The Lovely Bones").

"Habitación en Roma" es una fantasía erótica (y también emocional, aunque en ambos aspectos se revele muy superficial) en torno a la mujer. En esencia, muy cercana a la anterior (y todavía peor) película de Medem, "Caótica Ana, 2007".

Cuando Alba (Elena Anaya) le dice a Natasha (Natasha Yarovenko) que "te voy a provocar el mejor orgasmo de tu vida", el espectador más veterano no tendrá dudas acerca del terreno que pisa: semejante frase, de puro obvia y evidente, no puede pertenecer a un creador con unas capacidades eróticas demasiado desarrolladas, sino a alguien que pretende ganarse con semejante artillería a un público fundamentalmente adolescente y púber: las frases de diálogo por el estilo abundan en el film, provocando el sonrojo del espectador: la inocencia sexual que destilan es desarmante. La relación lésbica que se establece en el film entre Alba y Natasha dista mucho de ser una relación adulta (no olvidemos que ambas actrices sobrepasan ya los treinta años), y se distancia considerablemente en erotismo, sensualidad, intensidad y convicción de la que mantenían Betty/Diane (Naomi Watts) y Rita (Laura Harring) en esa historia de amor que es, en esencia, un film tan fantasmagórico como "Mulholland Drive, 2001", de David Lynch. En la relación lésbica que muestra "Habitación en Roma" no hay aristas, no hay profundidad, no hay complejidad, por mucho que Medem crea fehacientemente todo lo contrario, al recurrir para la construcción dramática del film a las frecuentes mentiras, medias verdades, etc. que se dicen ambas mujeres una a la otra: en realidad, a Medem le preocupa bastante más que esas mentiras estén plagadas de "falso" glamour (Natasha puede ser una actriz rusa, que proviene de una rica familia que posee una lujosa isla situada en Rusia), exotismo (la historia de jeques árabes y harenes que ¿inventa? Alba) o nula credibilidad dramática (Alba revelando a Natasha que ella es una ingeniera que ha diseñado una curiosa bicicleta), etc.

La música de Jocelyn Pook (compositora muy conocida, a raíz de la banda sonora de "Eyes Wide Shut", el último film de Kubrick) más que dotar a las imágenes de Medem de una aureola etérea (como pretende), consigue todo lo contrario, dotando al film de una, todavía, mayor obviedad en sus intenciones (Medem pretende meterle con cucharazo al espectador el supuesto componente angelical de ambas muchachas, incapaz el realizador de lograr que ese aspecto se perciba más como una sugerencia que como una realidad). De hecho, lo que resulta todavía peor es que el realizador desaprovecha torpemente una interesante posibilidad narrativa que se abría para su film, y que se intuye aproximadamente hacia los 10-15 primeros minutos de metraje: Natasha decide abandonar a Alba en su habitación de hotel, en mitad de la noche, cuando esta está dormida profundamente; por lo tanto, la tan ansiada (por Alba) relación sexual no va a tener lugar. Una vez Alba se queda sola, Medem realiza un movimiento de cámara desde el personaje hasta el techo de la habitación, completamente en penumbras excepto por una franja iluminada por la luz que penetra en la habitación desde la calle. Ese movimiento de cámara abría la posibilidad a la fantasía, a un relato soñado (una ocasión pérdida en la realidad) por Alba; pero no, en lugar de optar por una cierta abstracción narrativa, Medem opta por la realidad y, lo que es todavía peor, por integrar la fantasía erótica más limpia e inocente que uno pueda imaginar en la propia realidad, logrando con ello que su film sea todavía más ingenuo y superficial de lo esperado. 

Lo más destacable del film, en mi opinión, viene a ser, por un lado, la fotografía de Alex Catalán, que sí logra extraer algo de sensualidad de los cuerpos desnudos de las dos actrices, y cuya labor posee un indudable afán pictórico y escultórico (en completa sintonía con la pretensión de Medem de ser ambas cosas, puesta de relieve constante y machaconamente en el film por la presencia de cuadros y esculturas en el interior de la habitación de hotel en la que se relacionan Alba y Natasha); y por otro lado, esa idea visual, más afortunada que casi todas las demás en el film, consistente en mostrar las supuestas procedencias geográficas de ambas chicas (Alba viene de - o eso dice - San Sebastián, y Natasha de una lujosa isla sita en Rusia) a través de Bing Maps, una herramienta de Microsoft que, al igual que el quizás más conocido Google Earth, permite contemplar con un realismo (casi) fotográfico los destinos geográficos más lejanos e inalcanzables que uno pueda imaginar, logrando alcanzar con ello el realizador vasco, por una vez, ese tono de cuento (o fábula) que tan afanosamente busca: La cámara de Bing realiza brutales aumentos, al modo de un tremendo microscopio, desde una distancia exterior al globo terráqueo hasta la mismísima terraza de la casa de Alba; aunque seguidamente Medem emplee la idea en cuestión para forzar hasta lo increíble algunos detalles argumentales (unas sillas y su disposición en la terraza de la mencionada casa de Alba, que pueden ser vistos desde Bing, y que traen a la memoria del personaje tristes recuerdos de su pasado).

"Habitación en Roma" no es, decididamente, la película que va a lograr cambiar la percepción que muchos espectadores y críticos tienen de las últimas película de Medem, y es una lástima, por que ello aleja cada vez más la posibilidad de contemplar un nuevo film de Medem con el mismo interés (sino más) que poseen "Vacas", "La ardilla roja" y "Tierra". Por suerte, siempre nos cabe la posibilidad de volver a estas a través de su edición en DVD.

LA ÚLTIMA OLA (THE LAST WAVE, 1977, PETER WEIR)

Título Original: The Last Wave

Año: 1977

Nacionalidad: Australia

Duración: 106 min.

Director: Peter Weir
Guión: Peter Weir, Tony Morphett, Petru Popescu

Actores: Richard Chamberlain, Olivia Hamnett, David Gulpilil, Frederick Parslow, Vivean Gray, Nandjiwarra Amagula.


Sinopsis: Un grupo de aborígenes australianos cometen lo que aparentemente es un crimen cualquiera. Una noche, el abogado Richard Burton sueña con un aborigen que sostiene una piedra con símbolos tribales en el umbral de la puerta de su casa.
Poco tiempo después, Richard recibe el encargo de defender a los acusados del crimen, y uno de ellos resulta ser Chris Lee, el desconocido al que ha visto en sueños. Chris y Charlie, un anciano que pertenece a la misma tribu que los asesinos, se interesan por el pasado de Richard, y el abogado empieza a descubrir aspectos desconocidos de su ser, que se remontan a su infancia, y la extraña relación que liga sus trágicos sueños premonitorios con el asesinato que ha tenido lugar.

Peter Weir se interesó por el conflicto latente entre el comportamiento civilizado del hombre (consciente) y sus instintos primitivos (subconsciente) desde el inicio de su carrera cinematográfica, con el flojo film de temática fantástica “Los coches que devoraron París” (The Cars That Ate Paris, 1971), una curiosa versión de la novela “La Posada Jamaica”, de Daphne Du Maurier (y por consiguiente, de la versión cinematográfica dirigida por Alfred Hitchcock). Acto seguido dirigió la brillante “Picnic en Hanging Rock” (Picnic At Hanging Rock, 1975), que también indagaba en los mismos temas que la anterior, y elaboraba toda una poética fantástica encaminada a sugerir el ambiguo y sutil deslizamiento de lo incomprensible por la superficie de una realidad convencional y reconocible por el espectador.
Tras los dos films mencionados, esos aspectos agazapados, pero presentes, en el comportamiento diario del ser humano, encontraron su plasmación definitiva con la que a día de hoy sigue siendo la mejor película de Weir, la magistral “La última ola”.
Pues bien, esta película, quizá también la obra maestra del cine fantástico de los años 70, es una extraordinaria muestra del terror sugerido y de la insinuación fantástica. La película hunde sus raíces en los universos literarios descritos por escritores como H. P. Lovecraft, Arthur Machen o William Hope Hodgson, y también en el gran cine de Jacques Tourneur, del que en mi opinión tanto “La última ola” como “Picnic en Hanging Rock” se erigen en herederas directas.

El trabajo creativo de Peter Weir en la película que nos ocupa alcanza cotas realmente refinadas en aspectos como la personal y extraordinariamente sensual fotografía de Russell Boyd, la banda sonora compuesta con sintetizador y adecuada a la naturaleza de la historia y al carácter fantástico, pero sobre todo acuático, de las situaciones, un trabajo particularmente sugestivo con el sonido, un reparto modélico con actores muy ajustados a los personajes que tienen que interpretar, y por supuesto, una magnifica labor de planificación y montaje.
La película da inicio con un encuadre de características casi pictóricas, que muestra el perfil a contraluz de un aborigen en el interior de una gruta. El aborigen esta pintando un dibujo de aspecto tribal. El sonido del mar y algunos pájaros llenan la banda de sonido. Varios planos ilustran la actividad del hombre, y la secuencia finaliza con un plano detalle de un dibujo que consiste en varios círculos concéntricos pintados en blanco sobre la roca, que funde suavemente con el primer encuadre de la siguiente secuencia, que muestra un cielo despejado, y el sonido del estallido de un trueno que enlaza sonoramente ambas secuencias.

primer plano de la película:

encadenado entre el último plano de la primera secuencia y el primero de la siguiente:

Esta primera secuencia define con solidez el trabajo de Weir: la presencia del agua será una constante obsesiva que extenderá su influjo a todos los aspectos de la película, ya sean visuales o sonoros (en el caso comentado se escucha como fondo sonoro de la secuencia, sugiriendo la presencia del mar cerca de donde se encuentra el aborigen); el plano detalle de los círculos concéntricos funde con uno de un cielo azul y despejado, carente de nubes, pero en el que se escuchan truenos: una insólita (no hay nubes encapotando el cielo) lluvia torrencial estallará en breve: el aborigen y su pintura parecen tener relación con lo que va a acontecer, gracias al uso del fundido encadenado y el sonido del trueno mencionado líneas arriba.

Unos brutales estallidos lumínicos preceden a la caída de una intensa granizada, en una secuencia que parece evocar la secuencia del ataque de las gaviotas a los niños durante el transcurso de una fiesta de cumpleaños en “Los Pájaros”, de Alfred Hitchcock: unos niños y su profesora disfrutan de la hora del patio, pero al arreciar el temporal corren al interior de la escuela para protegerse del granizo. Además del citado elemento sólido, el agua vuelve a tener una presencia determinante en la secuencia, con encuadres muy concretos que la sitúan en primer término de la imagen: Un niño espera su turno para beber agua directamente de una manguera, recibiendo al momento el impacto del líquido en el rostro. Este plano, tan aparentemente banal, pone su  granito de arena, sumándose a todos los demás pequeños elementos dispersos por la película y que contribuyen decisivamente a generar la peculiar atmósfera de la película.
He comentado que algo de la película de Hitchock parece sobrevolar esta secuencia de "La última ola", y ciertamente, tanto en el film de Weir como en del maestro del suspense el terror cósmico se apodera de los personajes, y tanto en “Los Pájaros” como en la secuencia del film de Weir los niños terminan siendo las víctimas principales de los giros inexplicables que emprende la naturaleza: En la secuencia comentada de la película de Weir, un niño recibe en pleno cuello el agresivo golpe de un trozo de granizo; también ambos directores emplean picados y contrapicados con la intención de violentar formalmente la tranquilidad de una situación.

Weir y sus dos guionistas construyen un férreo guión, perfecto, controlado, y obsesivo en su estructura, uno de cuyos principales objetivos es expresar la progresiva penetración del mundo de los sueños en el contexto personal y familiar del abogado Richard Burton, un hombre con un carácter fundamentalmente racional (la elección de la profesión de abogado del personaje no es, evidentemente, casual, sirve a los fines anhelados por el director australiano, del mismo modo que la elección de la profesión del padre del protagonista: reverendo, y por lo tanto creyente en la existencia de fuerzas y poderes invisibles que condicionan la vida humana, algo que generará un cierto conflicto interior en Richard cuando comience a tener unas increíbles premoniciones) que deberá aceptar que en su interior se oculta una especie de energía ancestral que le hará entrar en contacto con el secreto universo de los sueños de los aborígenes australianos. 
Richard Burton tendrá sueños cada vez más explícitos en los que verá a un aborigen (que, como más tarde averiguará, se llama Chris Lee), cerca o en el interior de su casa, sujetando una piedra con varios símbolos pintados sobre ella (uno de ellos, el principal dibujo del objeto, resultan ser los círculos concéntricos que aparecen en el dibujo en la roca que pinta Charlie en la primera secuencia de la película).

El incidente inductor que va a cambiar la vida de Richard, es decir, un asesinato tribal que las autoridades australianas pretenden hacer pasar como un asesinato convencional, tiene lugar durante el transcurso de una secuencia extraordinaria. Billy Corman, el aborigen que ha robado objetos sagrados de su tribu, sale corriendo del interior de un bar, tambaleándose por la borrachera que lleva encima, y perseguido por unos miembros de la tribu. La persecución es enrarecida por Peter Weir con su labor visual y sonora. El instrumento australiano conocido como didgeridoo y el acompañamiento sonoro electrónico proporcionan al momento un carácter extraño y obsesivo, además de cierta ralentización sonora que apoya los ralentíes visuales y el despliegue de recursos visuales del director: la sombra de los perseguidores deslizándose por una pared; los aborígenes encuadrados junto a un excavadora cuya pala semeja una especie de garra bestial; Billy Corman cayendo al suelo de rodillas por efecto de las palabras "mágicas" de Charlie, el supuesto brujo de la tribu, mientras detrás suyo el resto de sus perseguidores aparecen iluminados de forma irreal...

TRES MOMENTOS DE LA PERSECUCION DE BILLY CORMAN

Los aborígenes junto a la "garra" de una excavadora:

Billy saltando un muro sobre un fondo negro y un rotúlo luminoso rojo que aumenta la tensión del momento:

Perfilado irreal de luz alrededor de las cabezas de los aborígenes:

Los sueños recurrentes; la presencia obsesiva del agua en los encuadres, en la banda de sonido, en la música; la repetición de encuadres y situaciones, que dotan a la película de circularidad y sugieren el carácter cíclico de la tragedia que parece va a tener lugar de forma irremediable; la sútil manera de sugerir la pertenencia de Chris Lee y otros miembros de su tribu a un mundo mágico, mediante alusiones sonoras y visuales: ahora veremos como emplea Weir todos los elementos descritos.

Repeticiones: Weir dota a su película de un particular sentido de la tragedia y de lo irremediable repitiendo situaciones y también la forma de planificar las mismas. Esas repeticiones, en algunos casos concretos, llegan a expresar que Richard está adoptando una nueva condición física o espiritual. Weir repite tres veces un encuadre determinado, y en cada una de las ocasiones este adquiere un sentido distinto, pero en directa progresión con respecto a los precedentes. En la primera ocasión, Richard está trabajando en su casa y termina por quedarse dormido con la cabeza apoyada encima de una mesa; al despertar observa a un aborigen, situado bajo el umbral de entrada al comedor, sosteniendo una piedra con forma triangular y que lleva dibujados los círculos concéntricos que pinta el viejo aborigen en la primera secuencia de la película. En la segunda ocasión en que se repiten situación y encuadre, el mismo aborigen, que se llama Chris Lee, entra “invitado” en casa de Richard, y por último, la mejor idea relacionada con esta repetición en concreto: la mujer de Richard está leyendo sentada a la mesa del mismo modo que Richard cuando tuvo el sueño en el que aparecía Chris; la mujer se gira y observa a Richard ocupando la posición que ocupaba el aborigen en aquel sueño, es decir, justo bajo el umbral de entrada al comedor. Richard no ha hecho el más mínimo ruido al entrar, quizás ya se ha convertido en “la sombra de algo real”, como le dice Chris Lee a Richard, cuando este último le pregunta acerca del significado de los sueños.
 

Aparición de Chris Lee en el recibidor de la casa de Richard, ¿realidad?¿sueño?:

Primera repetición de un encuadre anterior: Chris Lee en el recibidor de la casa de Richard, situado justamente sobre el mismo espacio que pisó en el sueño del abogado (ver imágenes superiores):

Repetición de situación y encuadres originales; ahora la mujer de Richard observa a su marido entrar en su propia casa sin hacer el menor ruído. ¿Se ha convertido Richard en "la sombra de algo real"?

En relación a la posibilidad de que Richard sea, definitivamente, un espíritu capaz de desplazarse entre dos mundos, el real y el de los sueños, del mismo modo que parecen serlo Chris Lee y Charlie, ya en la secuencia citada en la que los dos aborígenes acuden invitados a casa de Richard, y Chris le revela la naturaleza de los sueños, Weir se permite una alusión visual directa a esta supuesta habilidad: Charlie, con el rostro iluminado al igual que el resto de personas que se sientan alrededor de la mesa, se deja caer sobre el respaldo de su silla, envolviendo su rostro en sombras. Una sugerencia, de las muchas que componen la película; sencilla pero muy efectiva.

Las palabras de Chris Lee acerca de los sueños coinciden con el movimiento de Charlie, que sumerge su rostro en sombras: ¿tiene este aborigen la capacidad de moverse entre dos mundos?:

Volviendo al empleo de repeticiones en la película de Weir, otra de las más destacadas tiene lugar durante un atasco de tráfico en el que Richard se ve atrapado. La primera vez que este tiene lugar, Weir muestra lo que el abogado ve desde el interior de su coche, básicamente gente desplazándose entre los vehículos y protegidos con paraguas de la densa lluvia que cae, y luego realiza unos planos, desde el interior del coche, del personaje sintonizando una emisora de radio. En la segunda ocasión, misteriosamente, el personaje se queda atrapado en un atasco y contempla a las mismas personas y él realiza los mismos gestos, pero con una clara diferencia: su capacidad mulkural se activa, y Richard, al sintonizar el aparato de radio, contempla como abundante agua empieza a emerger del interior del mismo; al levantar la vista, las personas que antes había visto caminando por el asfalto ahora yacen ahogadas y flotando en el interior del agua que parece haber anegado las calles de Sydney.

Extraña repetición de una situación anterior, vista desde el interior del coche de Richard:

Otra repetición tiene lugar, Richard sintoniza la radio, pero en la segunda ocasión el agua emerge de las entrañas del aparato:

Resultado de las repeticiones: el mulkural en el interior de Richard le provoca una visión premonitoria:

Otro pequeño detalle visual de Weir en esta secuencia: la insignia de un autobús atrapado en el atasco consiste en un dibujo de un tigre, Weir hace un suave zoom hacia el objeto y con ello parece aludir al agazapado primitivismo que late en el corazón de la ciudad.

Lo atávico, lo primitivo, esconde sus señales en las entrañas de la gran ciudad: un tigre como emblema de un autobus:

Otro aspecto que Weir elabora con esmero tiene al personaje de Charlie como principal objetivo: el brujo de la tribu parece tener la capacidad de transformarse en un búho, pero el director evita mostrar directamente la posible transformación física recurriendo para ello a ciertos elementos que le permitan sugerir esa capacidad multiforme de Charlie. En una secuencia de la película, Chris Lee va a visitar a Charlie, llama a su puerta, y al abrir alguien desde el interior se escucha la línea de diálogo - ¿Está Charlie?; inmediatamente después el sonido atronador de un avión se apodera de la banda de sonido, y Weir monta el siguiente plano, ya correspondiente a otra secuencia, que muestra una vista de la ciudad con un cielo plomizo y nublado suspendido sobre la misma. 


Más adelante, durante la conversación que mantienen Chris Lee y Richard en el escenario de un puente, el aborigen, que viste un sombrero que porta una pequeña figura de un avión, se quita el sombrero y abarcando el aire con un simbólico amplio gesto de sus brazos, le dice al abogado: - “Charlie es un búho. Puede volar. Él es mágico”.



En otra secuencia, la casa de Richard parece ser atacada por la propia naturaleza, los árboles arremeten contra la misma y penetran en el interior del hogar del abogado. Un misterioso búho, situado sobre la rama de un árbol, contempla impasible, a través de una ventana, la destrucción que está teniendo lugar.



He mencionado tres aspectos: el empleo del sonido de un avión, un sombrero y la figura de un avión en relación a las palabras de Chris Lee, y la aparición de un búho frente a la casa de Richard. Los tres elementos no determinan nada en absoluto por sí solos, pero el espectador, gracias a ellos, tiene la intuición de que probablemente unos poderes incomprensibles están manifestándose con, progresivamente, mayor virulencia: los tres aluden a la posible capacidad aérea y transformista de Charlie.



La existencia de poderes incomprensibles centra parte del discurso de Peter Weir, y el director encamina el mismo gracias a la elección de las profesiones de Richard y de su padre: uno abogado; el otro reverendo. Uno tiene una mente racional; el otro está abierto a lo incomprensible, a lo inmaterial. Richard cree que las leyes están al servicio de los hombres, pero uno de sus clientes, el aborígen Chris Lee, le dice que esto no es así, que los hombres están al servicio de las leyes: ambos hablan de leyes distintas, Chris alude a las leyes de la naturaleza: el ser humano no tiene otra opción que plegarse ante el poder de las mismas.

La Biblia adquiere un excelente valor dramático en dos momentos del film: en uno de ellos Richard pregunta a su padre por que nunca le había advertido de la existencia en la vida de verdaderos misterios, a lo que el padre, reverendo por vocación, le contesta: -"toda mi vida ha girado en torno a un misterio". Peter Weir encuadra a Richard junto a un ejemplar de la Biblia, que ocupa todo el primer término de la imagen.

Richard, un abogado de mente racional, habla con su padre, reverendo de la iglesia, acerca de la existencia de misterios en la vida de los seres humanos. Frente al personaje, en primer término, La Biblia, un libro que habla de grandes misterios:

En otro momento, durante el transcurso del juicio por asesinato que afecta a Chris Lee y al resto de aborígenes, Chris se ve obligado a jurar poniendo la mano sobre un libro sagrado para la "gente civilizada", pero no para los aborigenes australianos. La expresión de Gulpilil, el actor, al jurar sobre la Biblia, no puede ser más expresiva: prácticamente un sacrilegio para los miembros de su tribu.

Chris Lee jurando con la  mano sobre una Biblia; un sacrilegio para los aborigenes, unas leyes que les son ajenas:

 Precisamente, es la secuencia del juicio la que mejor expone la confrontación entre las leyes de los australianos “civilizados” y las de los aborígenes; es decir, los habitantes originales del continente. Un tipo de situación, el juicio, que habitualmente se resuelve de forma convencional en la mayor parte de películas, pero que Weir planifica de forma espléndida, sugiriendo mediante su labor visual el peso que tienen los componentes de la tribu que han colaborado en el asesinato en la decisión final de Chris Lee al declarar ante el juez y Richard, además de aprovechar el momento para sugerir de nuevo la supuesta presencia mágica de Charlie.

Chris Lee situado en el último término de la imagen; el peso de los componentes de la tribu va a influir en su declaración en el juicio:

Chris Lee en el centro del encuadre, declarando ante Richard, y dividido entre la fidelidad a unas leyes tribales, representada a la izquierda del encuadre por la presencia de sus compañeros, y su supuesta obligación de decir la verdad ante una ley que no reconoce, representada a la derecha del encuadre por la figura del abogado:

Charlie y su misteriosa presencia/ausencia en el juicio:

Articulo publicado originalmente en la página web KlownsAsesinos.com