martes, 31 de agosto de 2010

HUNGER (2010, STEVE MCQUEEN)

Título Original: Hunger
Año: 2008
Nacionalidad: Reino Unido/Irlanda
Duración: 96 min
Director: Steve McQueen
Guión: Steve McQueen y Enda Walsh
Actores: Michael Fassbender, Stuart Graham, Brian Milligan, Liam McMahon, Rory Mullen, Karen Hassan


Sinopsis: Bobby Sands, miembro del IRA provisional, permanece encerrado en la prisión de Maze. Cuando el gobierno británico decide retirar el Estatus de Categoría Especial (que los equipara a prisioneros de guerra) a los miembros encarcelados de organizaciones paramilitares nacionalistas irlandesas, Bobby, con la finalidad de recuperar los privilegios perdidos, decide encabezar una huelga de hambre, que llevará hasta sus últimas consecuencias y que secundaran otros miembros del IRA encerrados en la misma prisión.



LA VEHEMENCIA DE LOS SENTIMIENTOS

El único film dirigido hasta la fecha por el realizador Steve McQueen tiene como tema principal la determinación humana. Concepto harto atractivo y fascinante que McQueen desarrolla tomando como punto de partida los últimos días de vida de Bobby Sands, quien fue miembro del IRA provisional (Ejército Republicano Irlandés provisional), y que falleció durante las huelgas de hambre que tuvieron lugar en la prisión de Maze durante 1981. Me parece importante advertir de que "Hunger" es un film insólito y poco (o más bien nada) convencional, áspero y contundente, visceral y brutal, por mucho que trate un tema tan manido en cine como es el terrorismo irlandés. Podría dedicarme a enumerar decenas de estos films, pero como creo que son bien conocidos a nivel general, aunque sólo sea por los premios que habitualmente acaparan, me parece más apropiado hacer mención de otro recomendable film, algo más reciente que el de McQueen, que también se adentra en el mismo territorio espinoso con cierta imaginación y ironía: me refiero a  Cinco minutos de gloria (Five Minutes of Heaven, 2009, Olivier Hirschbiegel), film que comenté en este mismo blog algunos meses atrás, y que también sabe distanciarse de la mayor parte de tópicos narrativos y visuales acostumbrados en estos films.


McQueen divide su film en tres bloques bastante compactos y consistentes. El primero de ellos, de aproximadamente 45 minutos de duración, presenta, también mediante bloques bastante independientes, a los tres personajes más importantes de "Hunger": Raymond Lohan (Stuart Graham), un funcionario de prisiones;  Davey Gillen (Brian Milligan), un miembro del IRA recién encarcelado y que compartirá celda con Gerry Campbell (Liam McMahon); y el verdadero protagonista de la función: Bobby Sands (Michael Fassbender), otro miembro del IRA que encabezará en el interior de la prisión una huelga de hambre que tiene la finalidad de recuperar el perdido estatus político del que gozan los miembros de la banda terrorista encarcelados en las prisiones británicas. El bloque central del film consiste en una única y larga secuencia, de unos 22 minutos duración, en la que Bobby Sands mantiene una confrontación dialéctica con un cura, Donald (Rory Mullen), en torno a lo acertadas o erróneas que resultan sus decisiones respecto a la huelga de hambre que está decidido a encabezar, y las repercusiones que esta puede acarrear. El tercer bloque del film describe el tortuoso camino (la huelga de hambre y los efectos que tiene esta, progresivamente, sobre su estado físico) que debe seguir Bobby por no renunciar a sus aspiraciones y a su fe inquebrantable en una causa (por muy discutible que esta pueda ser).


La narrativa visual que adopta McQueen para contar estos acontecimientos recuerda en ciertos aspectos, y salvando las distancias, a la que Robert Bresson desarrolló prácticamente a lo largo de toda su filmografía, en películas tan magistrales e insólitas como "Un condenado a muerte se ha escapado" (Un condamné à mort s´est échappé, 1956), "El diablo probablemente" (Le diable probablement, 1977) o "El dinero" (L´argent, 1983). Apuntan en esa dirección la calculada sobriedad e inexpresividad en las interpretaciones de los actores (que en todo caso no alcanzan la categoría de autómatas que tanto anhelaba Bresson, pues en algún momento también ríen o se enfurecen ante la cámara, algo que el realizador francés difícilmente hubiera permitido), o la descripción ritualizada y minuciosa de determinados actos cotidianos, prescindiendo por completo de cualquier tipo de diálogos que no sean los estrictamente necesarios (por ejemplo, los diez primeros minutos del film, que se centran exclusivamente en describir los actos y situaciones cotidianas que se dan a diario en la vida de Raymond Lohan, un funcionario de prisiones: la forma que tiene este de sumergir en agua sus nudillos ensangrentados para aliviar el dolor; la silenciosa manera de comer en su casa, ajeno a cualquier posible conversación con su mujer; la metódica manera de vestirse para ir a trabajar; el gesto ya asumido como normal de echar un vistazo a los bajos de su coche antes de utilizarlo, pues como funcionario de prisiones puede devenir víctima de un atentado de los terroristas del IRA; su parsimoniosa y ensimismada forma de fumarse un cigarrillo en uno de los patios de la prisión; etc, aunque McQueen, hábilmente, no descarte otorgar cierta dignidad humana al personaje, como demuestra el plano en el que Raymond cuenta un chiste delante de otros compañeros de trabajo).
McQueen revela en "Hunger" unas pretensiones artísticas que se distancian ampliamente de las del grueso del cine mundial y actual, y a su filiación bressoniana y a un excelente empleo del formato panorámico 2:35, habría que añadir aspectos tan interesantes como la renuncia del realizador a emplear música incidental (conocida popularmente como banda sonora) para subrayar el dramatismo o la tensión de las secuencias, o la capacidad que demuestra McQueen para trabajar de forma independiente y lógica el ritmo de cada secuencia: a instantes dominados por un montaje rápido y impactante (por ejemplo, la intervención de los grupos antidisturbios en el interior de la prisión) no tardan en seguirle secuencias dominadas por una completa austeridad formal: la mencionada secuencia, de algo más de 20 minutos de duración y que ocupa la parte central del film, en la que Bobby Sands mantiene una confrontación dialéctica con el cura, es visualizada casi íntegramente mediante un solo plano general que muestra lateralmente a ambos personajes, sentados a una mesa el uno frente al otro, mientras su conversación discurre, plácidamente pese a las turbias implicaciones que tiene esta, manifestando de forma tajante el inmovilismo ideológico de ambos personajes. El constante humo de los cigarros que fuman tanto Bobby como el cura ejerce de elemento visual que expresa el inevitable paso del tiempo y, por lo tanto, el inicio inminente de la anunciada huelga de hambre, y la imagen del cenicero lleno de restos de ceniza mostrado al final de la secuencia también puede ser entendida como una funesta metáfora de la falta de entendimiento entre personas con diferentes ideologías y del fracaso al que están condenadas las negociaciones políticas que podrían impedir la huelga de hambre de Bobby y otros presos compañeros suyos.


Los personajes de "Hunger" parece condenados a ejercer continuamente la violencia los unos contra los otros, presas de un círculo vicioso, el de las ideologías opuestas, tan irracional como, en el fondo, de difícil solución. McQueen sortea con gran habilidad la planificación más institucionalizada y expresa con imágenes realmente atractivas la violencia (tanto física como psicológica) soportada por los personajes del film. En este sentido, uno de los instantes más fascinantes del film es aquel que muestra a un operario, con el cuerpo enfundado en un traje sellado, limpiando con una pistola de agua a gran presión la pared llena de heces de una celda de la prisión: el momento, casi de ciencia-ficción, resulta todavía más chocante por cuanto el operario, asombrado ante la tarea que tiene por delante, se quita el protector que cubre su cabeza para poder contemplar mejor lo que parece, literalmente, un mandala de heces. La llegada de Davey Gillen a la prisión también da pie a, por lo menos, dos momentos que expresan de forma sutil la violencia implícita y explícita que deben soportar los presos pertenecientes al IRA. El primero de ellos, en el que un funcionario de la prisión hace constar en un formulario la negativa de Gillen a vestir con ropa de cárcel, expresa de forma implícita, a través simplemente de un intercambio de miradas, frías y prácticamente inexpresivas, entre Gillen y los funcionarios que le rodean, la sumisión final del preso a sus carceleros: sin mediar palabra alguna, y tras el intercambio de miradas, Gillen se desviste completamente y luego es trasladado desnudo hasta la celda que compartirá con Gerry Campbell. Entre ambos momentos, el de desvestirse y el de ser trasladado, ha tenido lugar un acto de resistencia por parte de Gillen, pero McQueen, que le escamotea el momento al espectador, deja constancia del mismo con un primer plano dorsal y en ángulo picado de Gillen que deja al descubierto la cabeza ensangrentada del personaje: el ángulo picado empleado en el plano obedece a la necesidad de informar al espectador de la violencia que se ha ejercido contra el preso, y no a un impulso estético de McQueen. Durante una revuelta en la prisión, provocada por las coloridas ropas que a modo de burla el gobierno británico ha decidido entregar a los prisioneros como respuesta a su petición de poder vestir ropas civiles en el interior de la cárcel, es necesaria la intervención de las fuerzas policiales antidisturbios, y McQueen muestra, a través de un joven integrante de las mismas, la ansiedad psicológica antes y durante el acto de contención de los presos. Un primer plano muestra el nerviosismo del personaje mientras el furgón policial en el que viaja se dirige a la prisión de Maze; posteriormente, y tras un impulso violento del mismo joven del cuerpo antidisturbios, que aporrea salvajemente a uno de los presos, McQueen dividirá uno de sus encuadres panorámicos en dos espacios separados por una pared: en la mitad derecha del encuadre, el joven, separado del resto sus compañeros, se deja llevar definitivamente por los nervios, llorando desconsoladamente; en la mitad izquierda, las fuerzas antidisturbios parecen inmersas en un ritual violento y primitivo que tiene como objetivo reducir la revuelta de los presos de Maze: McQueen traza el retrato psicológico de los personajes sin recurrir a las palabras y a los diálogos explicativos, demostrando que las imágenes tienen un poder superior al que presupone el mayormente adocenado cine de la actualidad.


La demostración más contundente del poder de las imágenes de McQueen quizá podamos encontrarla en dos instantes, aparentemente independientes entre sí, pero profundamente relacionados por los encuadres que emplea el realizador para plasmarlos. El primero de ellos es el relativo a la llegada de Davey Gillen a la prisión de Maze, momento que el realizador visualiza exclusivamente desde el interior del furgón policial que transporta al prisionero, negando en todo momento al espectador (y, por lo tanto, al propio Davey), planos que muestren un exterior o espacio abierto cualquiera, aumentando de ese modo la sensación de incomodidad y claustrofobia que acompañara a los personajes desde este instante hasta el final de la película: a la muerte de Bobby Sands, tras varias semanas de huelga de hambre, un par de funcionarios conducen en camilla al difunto hasta una puerta que da al exterior de la prisión, pero McQueen, una vez más, niega cualquier imagen del exterior, empleando un plano general que muestra un pasillo de la prisión y como los dos hombres desaparecen con la camilla por una puerta apenas entrevista al fondo de la imagen. McQueen parece decirnos, al optar por esta decisión formal, que entre la llegada y la salida de los presos a la prisión de Maze solo media la muerte y la ausencia de libertad, y será el propio Bobby Sands quien antes de morir tendrá un último atisbo de esa libertad, al evocar mentalmente durante su agonía un instante de su infancia en el que corría libre por los bosques que rodeaban el lugar donde se crió.


Llegada de Davey Gillen a la prisión de Maze. El prisionero, situado entre los dos guardas, penetra en la prisión, y McQueen niega cualquier atisbo de libertad o exterior, constriñendo el encuadre a los márgenes físicos dados por las puertas de la furgoneta policial en la que ha sido transportado Davey y a las verjas que le reciben a su llegada al centro penitenciario. 




Dos guardas transportan en camilla por un pasillo de la prisión al difunto Bobby Sands, hasta finalmente alcanzar una puerta (segunda imagen, al fondo del encuadre) que da al exterior del recinto. McQueen sigue negando, tras la muerte de Bobby, una imagen del exterior (que sería rápidamente asociada a la libertad), insistiendo en la claustrofobia visual que genera el interior de la prisión.




viernes, 20 de agosto de 2010

AIRBENDER, EL ÚLTIMO GUERRERO (THE LAST AIRBENDER, 2010, M. NIGHT SHYAMALAN)

Título Original: The Last Airbender
Año: 2010
Nacionalidad: EE.UU.
Duración: 103 min
Director: M. Night Shyamalan
Guión: M. Night Shyamalan
Actores: Noah Ringer, Dev Patel, Nicola Peltz, Jackson Rathbone, Shaun Toub, Aasif Mandvi

Sinopsis: El mundo esta dividido en cuatro naciones: Tierra, Aire, Agua y Fuego. El príncipe Zuko, hijo de Lord Orzai, el soberano de la Nación del Fuego, ataca a un pequeño poblado de la Nación del Agua, encontrando en el lugar de forma inesperada a Aang, un niño que puede ser el último Avatar: un señor del viento cuyo poder puede inclinar la balanza de la victoria a favor de la nación a la que aquel decida ayudar en la gran contienda entre naciones que está a punto de dar inicio. Pero Aang está decidido a restablecer la paz en el planeta, y para lograrlo viajará hasta la nación de la Tierra, con la intención de convencer a sus habitantes de que se unan a la nación del Agua (representada por dos jóvenes hermanos, Sokka y Katara) y a la del Viento (cuyo único superviviente es el propio Aang) para enfrentarse conjuntamente a la nación del Fuego, que pretende sojuzgar al resto de naciones.     



LA DESORIENTACIÓN ARTÍSTICA DE SHYAMALAN

Sorprende (relativamente) la acogida dispensada al último film de M. Night Shyamalan: varios son los críticos que han escrito negativamente acerca de "Airbender. El último guerrero" aludiendo a la ausencia en pantalla de las más reconocibles huellas del "autor". Y si, como decía, me parece sorprendente el asunto, es por que resulta prácticamente imposible pasar por alto la implicación de Shyamalan en este proyecto: el realizador de origen hindú no sólo ha asumido las tareas de dirección, guión y producción de esta adaptación en imagen real de una popular (por lo menos en Estados Unidos) serie de dibujos animados, sino que además se identifica por completo con un material de partida que presenta numerosos puntos de contacto con su filmografía previa; veamos: Aang (Noah Ringer) es un niño con la capacidad para manipular a su antojo las fuerzas del viento, en un planeta (el que describe el film), que está formado por cuatro naciones: Tierra, Aire, Agua y Fuego. El destino de Aang está misteriosamente unido al del también joven príncipe Zuko (Dev Patel), hijo de Lord Ozai (Cliff Curtis), señor de la nación del fuego, de un modo similar a como lo estaban los destinos de David Dunn (Bruce Willis) y Elijah Price (Samuel L. Jackson) en "El Protegido" (Unbreakable, 2000): ambos personajes representan a polos opuestos que se atraen y están destinados a enfrentarse, y cuyas respectivas energías resultan, pese a todo, necesarias para preservar el equilibrio del planeta. En realidad, Aang es considerado un Avatar, el único maestro del Aire que queda en el planeta y que puede proporcionar la paz a las cuatro naciones, constantemente enfrentadas entre sí: la filosofía determinista de shyamalan vuelve a hacer acto de presencia en "Airbender. El último guerrero", de un modo similar a como lo hacía en "Señales" (Signs, 2002), "La joven del agua" (Lady in the Water, 2006) o "El incidente" (The Happening, 2008): el equilibrio en el universo puede romperse o restablecerse por las decisiones tomadas por un solo individuo, y todos los actos que llevan a cabo este o los demás personajes de sus films obedecen a destinos probablemente decididos de antemano por un ente superior.


Al poco de dar inicio el relato, queda meridianamente claro que la personalidad de Shyamalan está presente en el film, pero con la rotunda diferencia de que, en esta ocasión, el talento narrativo y visual del realizador parecen haberse esfumado casi por completo: las primeras secuencias de "Airbender. El último guerrero", que describen la apacible vida en un poblado de la Nación del Agua, hasta la inmediata y nada amistosa aparición en el lugar del príncipe Zuko (Dev Patel), acompañado por varios soldados del ejército de su padre, Lord Ozai, soberano de la Tierra del Fuego, están desprovistas de cualquier tipo de intensidad dramática, y durante su desarrollo emergen algunos aspectos negativos (y ninguno positivo) del cine de Shyamalan: el realizador no siempre ha sabido escoger y dirigir a los actores infantiles o juveniles de sus films, como demuestra la antipática labor en "El Protegido" de Spencer Treat Clark, el actor que encarnaba en este film al hijo de David Dunn (Bruce Willis), y "Airbender. El último guerrero", film en el que los roles principales recaen sobre actores jóvenes, es un verdadero muestrario de interpretes mal escogidos y peor dirigidos: Noah Ringer (Aang), Nicola Peltz (Katara),  Jackson Rathbone (Sokka) o Seychelle Gabriel (Princesa Yue) parecen haber sido elegidos para encarnar a sus respectivos personajes antes por su exotismo físico que por su carisma ante la pantalla o por sus capacidades interpretativas, aunque en su defensa haya que señalar que la mayor parte de ellos no tienen demasiada (o ninguna) experiencia en cine, y por lo tanto es el propio Shyamalan quien los dirige de forma harto torpe: Dev Patel, a cargo del príncipe Zuko, y conocido gracias a su protagonismo en "Slumdog Millionaire" (Ídem, 2008, Danny Boyle), es el único actor joven que parece tener claro su cometido en el film, aunque el realizador subraye constantemente y de forma poco sutil la maldad del personaje que aquel interpreta, obligando al actor a exagerar su caracterización.
Otro aspecto negativo, constantemente presente en la filmografía del realizador hindú, pero que en esta ocasión resulta todavía más pernicioso, son los poco afortunados toques de humor que salpican el film: Shyamalan carece por completo de un sentido de la espontaneidad humorística, haciendo extraordinariamente torpes todos los instantes (que no son pocos) en los que este intenta ganarse mediante el humor las simpatías del público (ej: el intercambio de miradas entre unos repentinamente enamorados Sokka y la princesa Yue; o los constantes errores en los que incurre Katara al hacer uso de sus poderes de manipulación y congelación del agua): el humor shyamalano ya era especialmente repelente y tontorrón en las dos anteriores películas de Shyamalan, "La joven del agua" y "El incidente".
Las abundantes y muy poco afortunadas escenas de acción del film demuestran que Shyamalan no es el realizador más apropiado para este tipo de films, pues parece sentirse completamente incómodo e inseguro con el ritmo que demandan las coreografías de artes marciales y las situaciones muy dinámicas: Shyamalan es un realizador más interesado por la introspección psicológica y la creación de atmósferas fantásticas, que requieren de tempos narrativos mucho más reposados, como muy bien demuestra un film como "El Protegido", que en manos de un realizador menos imaginativo hubiera devenido fácilmente un mediocre film de supehéroes con cientos de efectos especiales, y que el talento del hindú convertía en un film harto sugerente y imaginativo, además de excelentemente planificado, en el que la escena de acción más destacada del film, aquella en la que David Dunn se enfrentaba a un psicópata en el interior de una casa, destacaba antes por su ritmo sostenido y por una extraordinaria creación de suspense que no por su acción propiamente dicha.


Si Shyamalan lograba, en "El sexto sentido" (The Sixth Sense, 1999), que los constantes contactos del pequeño Cole Sear (Haley Joel Osment) con lo sobrenatural devinieran visualmente naturalistas, en "Airbender. El último guerrero", las visiones que Aang tiene de la cruel masacre de su pueblo, en la que han perecido los monjes que le enseñaron los secretos del Aire y todos los jóvenes compañeros que aprendieron junto a él, son mediocremente filmadas por Shyamalan, quien recurre a poco elegantes efectismos visuales para dotar de truculencia a las visiones de muerte que tiene el pequeño, acercando peligrosamente el aspecto visual de su film al de producciones mucho más convencionales. El acercamiento constante, en la confección de las imágenes de "Airbender. El último guerrero", al estilo de films comerciales y generalmente muy diferentes a las obras y intenciones artísticas de Shyamalan, queda todavía más puesto de relieve cuando el realizador copia algunos de los signos de identidad visuales más característicos de films como Matrix (The Matrix, 1999), dirigida por Andy y Lana Wachowski (y no, no me he equivocado, Larry ahora se llama Lana...) o 300dem, 2006), dirigida por Zack Snyder. Respecto a esta última película, Shyamalan filma una de las peleas que Aang mantiene con soldados de la Nación del Fuego recurriendo a un plano general que muestra el avance constante del Maestro del Aire entre sus contricantes al modo de un videojuego tipo Final Fight (es decir, con los actores filmados de perfil a cámara), y con constantes y bruscos zooms de acercamiento (cuando Aang propina un golpe a uno de sus rivales) o alejamiento (cuando Aang prosigue su avance por el campo de batalla) que remiten claramente a los que tenían lugar en algunas secuencias del film que enfrentaba a espartanos y persas.


Pese a todos los defectos mencionados, que hunden por completo al film, merece la pena destacar la insistencia del realizador por utilizar un tipo de planificación que le había dado excelentes resultados expresivos en anteriores films suyos, y que en esta ocasión, debido principalmente al endeble guión y a la poco destacada dirección de actores, no acaba de brillar a la altura deseada. Me refiero a los planos en los que Shyamalan incluye dos términos de imagen diferenciados (uno más cercano a cámara y otro más lejano) para provocar contrastes entre personajes, crear una determinada atmósfera o, simplemente, expresar determinadas ideas que le interesan. Al respecto, y para entender mejor este aspecto del cine de Shyamalan, recomiendo leer mi crítica de "El Protegido" en KlownsAsesinos.com, en la que se incluyen varias imágenes del film a modo de ejemplo. En "Airbender. El último guerrero" quizá existan planos y ideas valiosas diseminados por el metraje del film, pero no creo oportuno detenerse en ellas por que, al fin y al cabo, quedan completamente diluidas en el mediocre resultado final del film, y en un film dirigido por Shyamalan no debería ser necesario un esfuerzo suplementario para encontrar ideas que dignifiquen el resultado global de una de sus obras.
La teórica implicación personal de Shyamalan en "Airbender. El último guerrero" no implica, como he intentado explicar en las líneas anteriores, que el resultado del film sea positivo: en realidad, hace todavía más incomprensible el balance negativo del mismo, y no oculta al seguidor más fiel al cine del realizador la galopante desorientación artística que este parece sufrir en la actualidad, quizá motivada por la pobre acogida de crítica y público que obtuvieron sus anteriores películas, "La joven del agua" y "El incidente". Shyamalan parece querer recuperar el beneplácito de público y crítica renunciando en lo más esencial a si mismo, y lo peor de todo es que el aceptable éxito obtenido en la taquilla americana (y en general a nivel mundial) por su último film permite augurar que, con casi toda probabilidad, las dos secuelas previstas para el film se lleven a cabo: Shyamalan quizá permanezca desaparecido para sus seguidores durante más tiempo del deseado.


viernes, 6 de agosto de 2010

THE GIRLFRIEND EXPERIENCE (2009, STEVEN SODERBERGH)

Título Original: The Girlfriend Experience
Año: 2009
Nacionalidad: EE.UU.
Duración: 77 min
Director: Steven Soderbergh
Guión: David Levien y Brian Koppelman
Actores: Sasha Grey, Chris Santos, Philip Leytan, T. Colby Trane, Peter Zizzo, Ron Stein


Sinopsis: Transcurren los días previos a las elecciones presidenciales que conducirán a Obama hacia su victoria en las urnas. Chelsea, una joven escort (prostituta de lujo), contempla, desde su paradójicamente privilegiada posición, como la crisis económica está afectando no solo a los más desfavorecidos, sino incluso a los más ricos, pues sus clientes, que tienen un alto poder adquisitivo, necesitan de sus servicios sexuales tanto como su paciencia y atención a la hora de escuchar sus dramas más íntimos y inconfesables. Por su parte, Chelsea también emprende, para contrarrestar la crisis, iniciativas que le permitan asegurar (sino aumentar) su estatus en su sector, pues quiere seguir siendo la número uno en este, al mismo tiempo que mantiene una relación estable con Chris, un joven preparador físico que la respeta y la quiere pese a su profesión. Estos y otros personajes secundarios pondrán de relieve que la crisis no es sólo económica, sino también, y principalmente, una crisis humana de valores y de emociones.



Sin conciencia

Hoy, viernes 6 de Agosto, se estrena una de las últimas películas dirigidas por Steven Soderbergh, y también una de las más interesantes de su filmografía, pese a su irregularidad.
Soderbergh y sus guionistas, David Levien y Brian Koppelman, logran que una considerable autenticidad se desprenda de los personajes que transitan por el film, sin necesidad de resultar maniqueos en su tratamiento (como acostumbra a ser la mayor parte del cine llamado "social") y catalogar tontamente a los mismos como buenos o malos. Personas que acuden periódicamente a gimnasios con el afán de perfeccionar unos cuerpos que interiormente están recorridos por el más puro vacío existencial (hombres huecos, como diría el coronel Kurtz de Apocalypse Now); personas que desempeñan un trabajo que les permite disfrutar de un alto poder adquisitivo (aunque sea a costa de los demás) dejándose llevar por la inercia de un mundo capitalista cuyos engranajes quizás estén comenzando a fallar; personas que mantienen relaciones emocionales aparentemente estables y felices, y que un buen día, al conocer a un extraño que les hace (poco creíbles) promesas, deciden apostar por un cambio en su vida para acabar perdiéndolo todo; personas que mienten a todos los que les rodean, etc. En fin, un verdadero muestrario del ser humano actual, que muy difícilmente no relacionaremos con el mundo que nos rodea. Si el fondo de la película de Soderbergh se revela ciertamente valioso y interesante, más discutible resulta la forma, pues el realizador acoge en su seno toda una serie de clichés visuales y narrativos (tendencia a los planos generales, que provocan el distanciamiento emocional del espectador hacia los personajes que contempla; iluminación que tiende a los tonos fríos y/o azulados con la intencionalidad de subrayar lo mortecino del mundo retratatado, estructura narrativa desordenada, etc.), pero es incapaz de darles un toque personal que diferencie a su film de tanto otros habidos y por haber dentro del cine independiente norteamericano o del cine de autor europeo. Con todo, una película que merece la pena ver ahora, por que quizás su validez artística tenga los días contados.

Para quién este interesado en leer mi opinión acerca del film de Soderbergh, le recomiendo pasarse por el siguiente enlace, que conduce a la revista de cine online Transit: cine y otros desvíos.