lunes, 8 de enero de 2018

EL MELODRAMA SEGÚN HENRY KING (CÓMO LE CONOCÍ/ ESCALARÉ LA MONTAÑA MÁS ALTA/ CABALGATA DE PASIONES)


Recuperar con cierta frecuencia a un cineasta como Henry King, u a otros como Frank Borzage, Edgar G. Ulmer, André de Toth, Anatole Lituak o Joseph H. Lewis -por no salirnos de aquellos realizadores clásicos, americanos o europeos, que alguna vez han trabajado en Estados Unidos- debería ser un ejercicio obligatorio para cualquier crítico o periodista cinematográfico que se precie de serlo. Si durante los años ochenta y noventa la televisión era una fuente de descubrimientos que permitía a cualquier cinéfilo tener acceso, a través de algunos canales públicos, a un amplio catálogo de cine clásico y moderno, desde hace un par de décadas, y a pesar de que las ediciones domésticas e Internet -en este último caso gracias a la desinterada contribución de veteranos coleccionistas de todo el mundo que se han dedicado a atesorar buena parte de la más ignota historia del cine- han permitido rescatar, a quien así lo haya querido, casi cualquier película que se deseara ver -siguen existiendo lagunas, si bien se han visto reducidas considerablemente-, lo cierto es que hoy en día son pocos los que se atreven a descubrir a determinados cineastas más allá -y a veces ni eso- de sus títulos más significativos o evidentes, que no necesariamente son los mejores. Una paradoja todavía más grave si tenemos en cuenta que la filmografía de cualquiera de los realizadores citados se compone de varias decenas de películas y que muchas de estas acostumbran a tener un notable interés.

El cineasta Henry King


En cualquier caso, la tarea no sólo debería consistir en escribir sobre unos determinados cineastas, o sobre los argumentos y personajes que caracterizan a su obra -una tendencia que, de manera tan sorprendente como lamentable, todavía sigue vigente entre buena parte de los profesionales del sector-, sino, sobre todo, en analizar su capacidad para la puesta en escena, indagar en sus métodos y reflexionar -incluso de manera ensayística, siempre que se haga con un mínimo de coherencia- sobre una determinada (e intransferible) manera de afrontar el acto cinematográfico.



Existen, por supuesto, excepciones a esa norma, desde estudios monográficos aparecidos en formato de libro hasta dossieres publicados en revistas más o menos veteranas, pero, como digo, la tarea pendiente sigue siendo analizar los elementos de puesta en escena al modo de, por poner varios ejemplos, obras de referencia como Los proverbios chinos de F.W. Murnau, de Luciano Berriatúa, o del imprescindible volumen que Miguel Marias dedicó a Leo McCarey. 



Sea como fuere, con el artículo que he dedicado a tres films clave de Henry King, recientemente aparecido en la revista digital Transit: cine y otros desvíos, espero haber puesto mi pequeño grano de arena a tan vasta (y necesaria) tarea.






sábado, 9 de septiembre de 2017

DUNKERQUE (DUNKIRK, 2017, CHRISTOPHER NOLAN)


Aunque tal vez de manera inesperada, la nueva película de Christopher Nolan, Dunkerque, ha venido generando a lo largo del último mes y medio algo que cada día resulta más extraño de ver entre la crítica cinematográfica: debate. Si bien prácticamente nadie se ha atrevido a cuestionar las virtudes técnicas o escenográficas del film, en lo que concierne a su fidelidad histórica las pegas han sido considerables. Nada extraño si tenemos en cuenta que la película viene firmada por un cineasta popular y considerablemente taquillero, pues dicha ausencia de fidelidad a los acontecimientos reales nunca ha impedido admirar algunas de las mejores obras que el cine bélico ha entregado a lo largo de su historia, desde El gran desfile (The Big Parade, 1925), de King Vidor, hasta La infancia de Iván (Ivanovo detstvo, 1962), de Andrei Tarkovsky y Eduard Abalov; desde Objetivo: Birmania (Objective, Burma!, 1945), de Raoul Walsh, hasta La colina de los diablos de acero (Men in War, 1957), de Anthony Mann. Nolan lo ha dejado bien claro en alguna entrevista: para él, Dunkerque es un thriller que transcurre en un marco bélico, lo que vendría a ser lo mismo que afirmar que Dunkerque es una ficción que transcurre en un marco real y entre cuyos objetivos principales no existe pretensión alguna de ser absolutamente fiel al mismo. Sin embargo algunos, intentando subjetivar la visión que ofrece el film en función de intereses puramente personales –y otorgándole por ello mismo una orientación que jamás ha estado en el punto de mira de su artífice–, han restado importancia a sus logros relativizando (o tal vez sería mejor decir “distorsionando”) una visión artística que resulta tan legítima como cualquier otra.

 Nolan en un momento del rodaje de Dunkerque

En cualquier caso, la nueva propuesta de Nolan se ha erigido sin dificultades en uno de los estrenos más interesantes de un año, el presente, que, eso sí, quedará marcado para siempre por la memorable labor de David Lynch con la inigualable tercera temporada de Twin Peaks –el medio televisivo y el cinematográfico no deberían ser los mismos tras semejante alarde de audacia e inventiva audiovisuales–, codeándose sin problemas con algunas de las mejores producciones que, ya sea en salas comerciales o gracias a su pase en algún festival, han podido verse en los últimos meses: Silencio (Silence, 2016), de Martin Scorsese, Z, la ciudad perdida (The Lost City of Z, 2016), de James Gray, Loving (2016), de Jeff Nichols, Nocturama (2016), de Bertrand Bonello, Personal Shopper (2016), de Olivier Assayas, o Le secret de la chambre noire (2016), de Kiyoshi Kurosawa.


Aprovechando que el cine Phenomena de Barcelona tiene previsto ofrecer en breve una nueva oportunidad para ver Dunkerque en 70mm –del 18 al 24 de septiembre–, recupero ahora en este blog un artículo mío sobre la película que la revista digital Transit:cine y otros desvíos publicó a principios del mes de agosto. 


domingo, 4 de junio de 2017

Z, LA CIUDAD PERDIDA (THE LOST CITY OF Z, 2016, JAMES GRAY)


Es posible que, de todos los géneros populares que el cine ha dado a lo largo de su historia, el de aventuras sea el más maltratado y/o deformado por las nuevas reglas del mercantilismo hollywoodiense. En consecuencia, si uno tuviera que seleccionar un solo referente de la última década que pudiera situarse a la altura de clásicos indiscutibles como El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1924) o El mundo en sus manos (The World in His Arms, 1952), ambas de Raoul Walsh, Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, 1955) o el díptico El tigre de Isnapur (Der Tiger von Eschnapur, 1959) y La tumba india (Das indische Grabmal 1959), dirigidas por Fritz Lang, Viento en las velas (A High Wind in Jamaica, 1965), de Alexander Mackendrick, o incluso En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981), de Steven Spielberg película que, para bien o para mal, y junto a Star Wars: Episodio IV –Una nueva esperanza– (Star Wars, 1977), de George Lucas, lo cambió casi todo para el cine comercial, lo más probable es que no hallara ningún ejemplo válido. 

James Gray y Robert Pattinson en pleno rodaje de Z, la ciudad perdida
 
Es por esa razón, así como por muchas otras que expongo en el artículo que le he dedicado en Transit: cine y otros desvíos, que no me duelen prendas a la hora de considerar a Z, la ciudad perdida (The Lost City of Z, 2016), de James Gray, como un inesperado pero absoluto logro. Lamentablemente, las bajas recaudaciones que este tipo de producciones suelen generar actualmente en taquilla pues ahora se las considera demasiado artísticas, razón por la que ni siquiera vienen respaldadas por una estrategia comercial que les otorgue una visibilidad a la altura de las circunstancias, impiden que propuestas similares puedan recibir luz verde de los estudios con mayor frecuencia. La genuina película de Gray devuelve parte de su esplendor perdido a un tipo de narración que merecería volar a una altura artística bastante por encima de lo que suelen ofrecer ciertos (y adocenados) productos actuales por todos conocidos.


 

martes, 21 de febrero de 2017

INLAND EMPIRE (2006, DAVID LYNCH)


Cada cierto tiempo el cine fantástico logra reinventarse por medio de propuestas que, a su particular manera, revolucionan el lenguaje cinematográfico. Lo importante en estos casos no es tanto sorprender al espectador con eso que suele llamarse originalidad sino hacerlo por medio de una articulación formal que multiplique las lecturas que un mismo material permite. Lynch lo ha venido haciendo desde el inicio de su carrera, con obras como Cabeza borradora, Terciopelo azul o Carretera perdida, pero Inland Empire, que no necesariamente es mejor que la segunda y la tercera, es probablemente su pieza más rotunda en lo que se refiere a su compleja configuración (visual, sonora, estructural) de un mundo mental y onírico. También es la obra en la que el cineasta mejor deja entrever, especialmente a los que conocen otras ramificaciones de su obra (sus discos, cuadros o incluso ese curioso libro titulado Atrapa al pez dorado), la importancia que su afición por la meditación trascendental ha desempeñado en lo que a su relación con (y aprehensión de) la existencia se refiere.

Lynch en un momento del rodaje de Inland Empire

Es posible –y seguramente correcto– interpretar el itinerario de Inland Empire como un retorcido desvarío mental que la trastornada psique de su protagonista, Nikki Grace (Laura Dern), inventa para afrontar un determinado conflicto personal, pero quizá sea todavía más poderosa la lectura espiritual que determinados y numerosos elementos del film posibilitan. De todo ello hablo extensamente en mi reciente acercamiento a la última obra de Lynch, publicado en la revista digital Transit: cine y otros desvíos. Último eslabón de su filmografía hasta que, claro está, en mayo de este mismo año se produzca su esperado retorno televisivo al universo de Twin Peaks.



jueves, 10 de noviembre de 2016

HISTORIA DE UNA PASIÓN (A QUIET PASSION, 2016, TERENCE DAVIES)


No creo que a estas alturas del año 2016 sea descabellado afirmar que los últimos diez meses han presentado una de las más estimulantes relaciones de calidad-cantidad, en lo que a estrenos cinematográficos se refiere, de los últimos tiempos. Durante ese período se han podido ver películas tan notables como Sunset Song (2016), de Terence Davies, Carol (2016), de Todd Haynes, Caballo dinero (Cavalo Dinheiro, 2014), de Pedro Costa, El hijo de Saúl (Saul fia, 2015), de László Nemes, La venganza de una mujer (A Vingança de Uma Mulher, 2012), de Rita Azevedo Gomes, La academia de las musas (2015), de José Luis Guerín, La bruja: Una leyenda de Nueva Inglaterra (The Witch: A New-England Folktale, 2015), de Robert Eggers, Elle (2016), de Paul Verhoeven, Nuestra hermana pequeña (Umimachi Diary, 2015), de Hirokazu Koreeda, Transeúntes (2015), de Luis Aller, Tres recuerdos de mi juventud (Trois souvenirs de ma jeunesse, 2015), de Arnaud Desplechin, Sully (2016), de Clint Eastwood, o tres films de animación tan recomendables como Buscando a Dory (Finding Dory, 2016), de Andrew Stanton y Angus MacLane, El cuento de la princesa Kaguya (Kaguyahime no monogatari, 2013), de Isao Takahata, y Kubo y las dos cuerdas mágicas (Kubo and the Two Strings, 2016), de Travis Knight.

 El cineasta Terence Davies

Si bien todavía sería posible añadir otros títulos estimables, desde hace apenas un mes es posible disfrutar en cines de la que sin duda merece ser considerada una de las obras más valiosas de la cosecha. Me refiero a la excelente Historia de una pasión (A Quiet Passion, 2016), también de Terence Davies, un cineasta que se mantiene en racha creativa ascendente desde hace varios años. Se trata de una extremadamente sensible (que no sensiblera) recreación del turbulento mundo interior de la poetisa Emily Dickinson. Una muy personal visión del personaje que pasa antes por la expresión de un determinado y muy torturado estado de ánimo que no por el acostumbrado seguimiento cronológico de sus experiencias más determinantes, que si bien también hallan cabida en la propuesta no por ello se adscriben a los estereotipados planteamientos que suelen caracterizar al más tradicional biopic cinematográfico. Una película imprescindible a la que he dedicado un texto que puede leerse en el siguiente enlace, que conduce directo a las páginas de Transit: cine y otros desvíos





lunes, 10 de octubre de 2016

LA CALLE DE LA VERGÜENZA (AKASEN CHITAI, 1956, KENJI MIZOGUCHI)


Aunque no queda del todo claro qué posición ocupa en la actualidad Kenji Mizoguchi dentro de la cinematografía japonesa, o cuál es su grado de influencia en los cineastas contemporáneos –su distancia respecto a las figuras (y al cine) de Yasujiro Ozu o Akira Kurosawa parece considerable: a él no se le suele mencionar, mientras que no son pocos los realizadores que siguen proclamando su admiración por el cine de sus coetáneos, si bien entre sus paisanos la balanza se inclina decididamente por Ozu–, lo que sí salta a la vista es con que facilidad se otorga la categoría de obra maestra (o casi) a un sorprendente número de estrenos recientes. Y también la habilidad con la que se suele eludir la justificación razonada de semejantes valoraciones en aras de eso que se suele llamar “ensayo”, una práctica que en no pocas ocasiones no conduce a ningún lado.


No es por ello de extrañar que debuts tan correctos (y perfectamente discutibles) como el de Tarde para la ira (2016), de  Raúl Arévalo, o pretenciosidades tan esteticistas y faltas de sustancia como Knight of Cups (2015), de Terrence Malick, sean consideradas por algunos “obras maestras” o, peor aún, “obras de arte”. Es decir, que sus ideas cinematográficas, así como su constancia, podrían codearse sin problemas, supuestamente, con las de, por ejemplo –y señalo dos referentes más o menos afines a los géneros y/o pretensiones artísticas de las películas mencionadas–, obras como El demonio de las armas (Deadly Is the Female, 1950), de Joseph H. Lewis, o Fellini 8½ (8½, 1963), de Federico Fellini.

 El realizador Kenji Mizoguchi en un momento del rodaje de La calle de la vergüenza

La anterior reflexión viene a cuento de la Re/visión que la revista digital Transit: cine y  otros desvíos me ha permitido dedicar a La calle de la vergüenza (Akasen chitai, 1956), de Kenji Mizoguchi, una de esas raras películas que a pesar de estar filmadas con una precisión casi quirúrgica gozan de una particular autonomía en lo que se refiere a su estatus creativo: su rigor estético y su capacidad de experimentación van cogidos de la mano y son fruto de la madurez, no de una necesidad de epatar al espectador o de situarse a cualquier precio por encima de su intelecto. Pocas son las películas actuales que se acercan al elevado vuelo artístico de Mizoguchi en este film. Quien quiera averiguar qué procedimientos estéticos narrativos y estéticos lo singularizan puede visitar el siguiente enlace: 


sábado, 24 de septiembre de 2016

ESPECIAL LOS SIETE TRANSITEROS (VV.AA.)

 
Desde hace un par de semanas los camaradas de Transit: cine y otros desvíos celebran su séptimo aniversario (yo me incorporé algo más tarde, mi primer artículo para ellos, dedicado a The Girlfriend Experience (2009), de Steven Soderbergh, se publicó en agosto de 2010). Una buena ocasión para que su nutrido plantel de colaboradores haya decidido una vez más participar en el juego que les proponían sus responsables: a saber, escribir un pequeño ensayo, análisis o comentario acerca de una película (de elección libre) en la que el número siete desempeñe cualquier tipo de función. En mi caso, la elegida ha sido la brillante comedia silente Seven Years Bad Luck (1921), de Max Linder, incluida en la segunda parte de un dossier dividido en tres entregas.  


La primera se compone de (y cito por orden de publicación) Armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000), de Béla Tarr y Ágnes Hranitzky, por José Manuel López; Siete novias para siete hermanos (Seven Brides for Seven Brothers, 1954), de Stanley Donen, por Carlos Losilla; La séptima víctima (The Seventh Victim, 1943), de Mark Robson, por Cristina Álvarez López; El pequeño fugitivo (Little Fugitive, 1953), de Ray Ashley, Morris Engel y Ruth Orkin, y El séptimo continente (Der siebente Kontinent, 1989), de Michael Haneke, por Covadonga G. Lahera; Siete ocasiones (Seven Chances, Buster Keaton, 1925), por Carles Matamoros; un texto de carácter más variado titulado Siete días, una semana, por Javier Trigales; El león de siete cabezas (Der Leone Have Sept Cabeças, Glauber Rocha, 1970), por Albert Elduque; y Siete muertos en el ojo del gato (La morte negli occhi del gatto, Antonio Margheriti, 1973), por Ignasi Franch.


La segunda parte de Retrato de una perezosa (Portrait d’une Paresseuse, 1986), de Chantal Akerman –cortometraje perteneciente a Seven Women, Seven Sins, VV.AA.–, por Ana Aitana Fernández; Tras la pista de los asesinos (Seven Men from Now, 1956), de Budd Boetticher, por Faustino Sánchez; Siete días de mayo (Seven Days in May, 1964), de John Frankenheimer, por Guillermo Triguero; Scott Pilgrim contra el mundo (Scott Pilgrim vs. the World, 2010), de Edgar Wright, por Nicolás Ruiz; Siete psicópatas (Seven Psychopaths, 2012), de Martin McDonagh, por Bruno Hachero; Los implacables, patrulla especial (The Seven-Ups, 1973), de Philip D’Antoni, por Daniel de Partearroyo; y Los siete samuráis (Shichinin no samurai, 1954), de Akira Kurosawa, por Antoni Peris i Grao.


Y la tercera parte de Siete bellezas (Pasqualino Settebellezze, 1975), de Lina Wertmüller, por Endika Rey; 7 días de enero (1979), de Juan Antonio Bardem, por Carlos Escolano; La séptima profecía (Carl Schultz, 1988), de The Seventh Sign, por Adrian Martin; El séptimo sello (Ingmar Bergman, 1957), de Det sjunde inseglet,  por Pablo García Conde;  La dama rosa mata siete veces (La dama rossa uccide sette volte, 1972), de Emilio P. Miraglia, por Gerard Casau; La madona de las siete lunas (Madonna of the Seven Moons, 1945), de Arthur Crabtree, por Toni Junyent; y Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo* pero nunca se atrevió a preguntar (Woody Allen, 1972) y Siete mujeres (7 Women, 1966), de John Ford, por Julián Cajas.


Una lectura refrescante y un recorrido tan desprejuiciado como, sobre todo, deliberadamente lúdico.