jueves, 10 de noviembre de 2016

HISTORIA DE UNA PASIÓN (A QUIET PASSION, 2016, TERENCE DAVIES)


No creo que a estas alturas del año 2016 sea descabellado afirmar que los últimos diez meses han presentado una de las más estimulantes relaciones de calidad-cantidad, en lo que a estrenos cinematográficos se refiere, de los últimos tiempos. Durante ese período se han podido ver películas tan notables como Sunset Song (2016), de Terence Davies, Carol (2016), de Todd Haynes, Caballo dinero (Cavalo Dinheiro, 2014), de Pedro Costa, El hijo de Saúl (Saul fia, 2015), de László Nemes, La venganza de una mujer (A Vingança de Uma Mulher, 2012), de Rita Azevedo Gomes, La academia de las musas (2015), de José Luis Guerín, La bruja: Una leyenda de Nueva Inglaterra (The Witch: A New-England Folktale, 2015), de Robert Eggers, Elle (2016), de Paul Verhoeven, Nuestra hermana pequeña (Umimachi Diary, 2015), de Hirokazu Koreeda, Transeúntes (2015), de Luis Aller, Tres recuerdos de mi juventud (Trois souvenirs de ma jeunesse, 2015), de Arnaud Desplechin, Sully (2016), de Clint Eastwood, o tres films de animación tan recomendables como Buscando a Dory (Finding Dory, 2016), de Andrew Stanton y Angus MacLane, El cuento de la princesa Kaguya (Kaguyahime no monogatari, 2013), de Isao Takahata, y Kubo y las dos cuerdas mágicas (Kubo and the Two Strings, 2016), de Travis Knight.

 El cineasta Terence Davies

Si bien todavía sería posible añadir otros títulos estimables, desde hace apenas un mes es posible disfrutar en cines de la que sin duda merece ser considerada una de las obras más valiosas de la cosecha. Me refiero a la excelente Historia de una pasión (A Quiet Passion, 2016), también de Terence Davies, un cineasta que se mantiene en racha creativa ascendente desde hace varios años. Se trata de una extremadamente sensible (que no sensiblera) recreación del turbulento mundo interior de la poetisa Emily Dickinson. Una muy personal visión del personaje que pasa antes por la expresión de un determinado y muy torturado estado de ánimo que no por el acostumbrado seguimiento cronológico de sus experiencias más determinantes, que si bien también hallan cabida en la propuesta no por ello se adscriben a los estereotipados planteamientos que suelen caracterizar al más tradicional biopic cinematográfico. Una película imprescindible a la que he dedicado un texto que puede leerse en el siguiente enlace, que conduce directo a las páginas de Transit: cine y otros desvíos





lunes, 10 de octubre de 2016

LA CALLE DE LA VERGÜENZA (AKASEN CHITAI, 1956, KENJI MIZOGUCHI)


Aunque no queda del todo claro qué posición ocupa en la actualidad Kenji Mizoguchi dentro de la cinematografía japonesa, o cuál es su grado de influencia en los cineastas contemporáneos –su distancia respecto a las figuras (y al cine) de Yasujiro Ozu o Akira Kurosawa parece considerable: a él no se le suele mencionar, mientras que no son pocos los realizadores que siguen proclamando su admiración por el cine de sus coetáneos, si bien entre sus paisanos la balanza se inclina decididamente por Ozu–, lo que sí salta a la vista es con que facilidad se otorga la categoría de obra maestra (o casi) a un sorprendente número de estrenos recientes. Y también la habilidad con la que se suele eludir la justificación razonada de semejantes valoraciones en aras de eso que se suele llamar “ensayo”, una práctica que en no pocas ocasiones no conduce a ningún lado.


No es por ello de extrañar que debuts tan correctos (y perfectamente discutibles) como el de Tarde para la ira (2016), de  Raúl Arévalo, o pretenciosidades tan esteticistas y faltas de sustancia como Knight of Cups (2015), de Terrence Malick, sean consideradas por algunos “obras maestras” o, peor aún, “obras de arte”. Es decir, que sus ideas cinematográficas, así como su constancia, podrían codearse sin problemas, supuestamente, con las de, por ejemplo –y señalo dos referentes más o menos afines a los géneros y/o pretensiones artísticas de las películas mencionadas–, obras como El demonio de las armas (Deadly Is the Female, 1950), de Joseph H. Lewis, o Fellini 8½ (8½, 1963), de Federico Fellini.

 El realizador Kenji Mizoguchi en un momento del rodaje de La calle de la vergüenza

La anterior reflexión viene a cuento de la Re/visión que la revista digital Transit: cine y  otros desvíos me ha permitido dedicar a La calle de la vergüenza (Akasen chitai, 1956), de Kenji Mizoguchi, una de esas raras películas que a pesar de estar filmadas con una precisión casi quirúrgica gozan de una particular autonomía en lo que se refiere a su estatus creativo: su rigor estético y su capacidad de experimentación van cogidos de la mano y son fruto de la madurez, no de una necesidad de epatar al espectador o de situarse a cualquier precio por encima de su intelecto. Pocas son las películas actuales que se acercan al elevado vuelo artístico de Mizoguchi en este film. Quien quiera averiguar qué procedimientos estéticos narrativos y estéticos lo singularizan puede visitar el siguiente enlace: 


sábado, 24 de septiembre de 2016

ESPECIAL LOS SIETE TRANSITEROS (VV.AA.)

 
Desde hace un par de semanas los camaradas de Transit: cine y otros desvíos celebran su séptimo aniversario (yo me incorporé algo más tarde, mi primer artículo para ellos, dedicado a The Girlfriend Experience (2009), de Steven Soderbergh, se publicó en agosto de 2010). Una buena ocasión para que su nutrido plantel de colaboradores haya decidido una vez más participar en el juego que les proponían sus responsables: a saber, escribir un pequeño ensayo, análisis o comentario acerca de una película (de elección libre) en la que el número siete desempeñe cualquier tipo de función. En mi caso, la elegida ha sido la brillante comedia silente Seven Years Bad Luck (1921), de Max Linder, incluida en la segunda parte de un dossier dividido en tres entregas.  


La primera se compone de (y cito por orden de publicación) Armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000), de Béla Tarr y Ágnes Hranitzky, por José Manuel López; Siete novias para siete hermanos (Seven Brides for Seven Brothers, 1954), de Stanley Donen, por Carlos Losilla; La séptima víctima (The Seventh Victim, 1943), de Mark Robson, por Cristina Álvarez López; El pequeño fugitivo (Little Fugitive, 1953), de Ray Ashley, Morris Engel y Ruth Orkin, y El séptimo continente (Der siebente Kontinent, 1989), de Michael Haneke, por Covadonga G. Lahera; Siete ocasiones (Seven Chances, Buster Keaton, 1925), por Carles Matamoros; un texto de carácter más variado titulado Siete días, una semana, por Javier Trigales; El león de siete cabezas (Der Leone Have Sept Cabeças, Glauber Rocha, 1970), por Albert Elduque; y Siete muertos en el ojo del gato (La morte negli occhi del gatto, Antonio Margheriti, 1973), por Ignasi Franch.


La segunda parte de Retrato de una perezosa (Portrait d’une Paresseuse, 1986), de Chantal Akerman –cortometraje perteneciente a Seven Women, Seven Sins, VV.AA.–, por Ana Aitana Fernández; Tras la pista de los asesinos (Seven Men from Now, 1956), de Budd Boetticher, por Faustino Sánchez; Siete días de mayo (Seven Days in May, 1964), de John Frankenheimer, por Guillermo Triguero; Scott Pilgrim contra el mundo (Scott Pilgrim vs. the World, 2010), de Edgar Wright, por Nicolás Ruiz; Siete psicópatas (Seven Psychopaths, 2012), de Martin McDonagh, por Bruno Hachero; Los implacables, patrulla especial (The Seven-Ups, 1973), de Philip D’Antoni, por Daniel de Partearroyo; y Los siete samuráis (Shichinin no samurai, 1954), de Akira Kurosawa, por Antoni Peris i Grao.


Y la tercera parte de Siete bellezas (Pasqualino Settebellezze, 1975), de Lina Wertmüller, por Endika Rey; 7 días de enero (1979), de Juan Antonio Bardem, por Carlos Escolano; La séptima profecía (Carl Schultz, 1988), de The Seventh Sign, por Adrian Martin; El séptimo sello (Ingmar Bergman, 1957), de Det sjunde inseglet,  por Pablo García Conde;  La dama rosa mata siete veces (La dama rossa uccide sette volte, 1972), de Emilio P. Miraglia, por Gerard Casau; La madona de las siete lunas (Madonna of the Seven Moons, 1945), de Arthur Crabtree, por Toni Junyent; y Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo* pero nunca se atrevió a preguntar (Woody Allen, 1972) y Siete mujeres (7 Women, 1966), de John Ford, por Julián Cajas.


Una lectura refrescante y un recorrido tan desprejuiciado como, sobre todo, deliberadamente lúdico. 







BARCELONA, LAMENT Y TRANSEÚNTES (1990 Y 2015, LUIS ALLER)


Aunque con bastantes semanas de retraso, hago constar por fin en este blog el largo (y forzosamente incompleto) artículo que elaboré para Transit: cine y otros desvíos en torno a la corta filmografía de Luis Aller, uno de los cineastas españoles más ignotos que uno pueda llegar a imaginar. Y, créanme, se cuentan por decenas los realizadores patrios que a pesar de su trayectoria (más o menos larga según el caso) carecen de los méritos que Aller ha sabido finalmente concretar con su segundo largometraje, Transeúntes (2015), rodado (y sobre todo montado) a lo largo de nada menos que veintidós años. Su visión, desde luego, se aleja considerablemente de lo que se puede entender por relato convencional, pero no porque carezca de él sino porque sus referentes son algo más particulares, caso del cine que Jean-Luc Godard rodó en los años ochenta o de aquellas innovadoras películas que intentaron en los años veinte dar una visión global de la vida en un determinado núcleo urbano, ya fuera el de varias ciudades soviéticas –Kiev, Járkov, Odessa y Moscú– en El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1929), de Dziga Vertov, o la capital de Alemania, Berlín, en Berlín, sinfonía de una ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927), de Walter Ruttmann.

 El cineasta Luis Aller

Pero, sintomáticamente, es esa condición de outsider, de creador a contracorriente, la que condena automáticamente a Aller al ostracismo. Una marginación que otros no padecen, caso de Albert Serra, porque, hábiles comerciantes como son (aunque no lo parezcan), han sabido garantizarse la protección incondicional de unos paladines que se precian de saber ‘descubrir talentos’ pero que en realidad sobreviven gracias a ellos. Lo irónico del asunto es que allí donde el cine de Serra no ha inventado absolutamente nada y carece de una capacidad experimentadora a la altura de su escasa leyenda –algo lógico, pues él mismo afirma que hace ‘cine puro’ pero desprecia sin la menor credibilidad el auténtico cine puro, que no es precisamente el suyo–, la obra de otros crece con el tiempo –porque son mucho más sofisticados y sensatos y han sabido afrontar dilemas creativos de envergadura, caso de José Luis Guerín– porque no necesitan hacer feos a la constante revisión (o  incluso al descubrimiento) de todo tipo de cine para evolucionar: a Guerin se le puede ver habitualmente en los cines de Barcelona viendo, y esto lo puedo afirmar de primera mano, las más variadas propuestas, incluidos ciertos clásicos que, más allá de que le gusten más o menos, el cineasta no tiene reparo alguno en conocer o asimilar.

 Aller y un cartel de Transeúntes

No toda la singularidad cinematográfica es sinónimo de calidad o originalidad. Lamentablemente, Transeúntes, que es auténticamente genuina y tiene logros más que suficientes, sólo pudo gozar hace unos meses de unos pocos pases en los cines de Barcelona o en otras ciudades españolas, pero de nada que se parezca ni tan siquiera un poco a lo que debería ser una carrera comercial normal. Quien quiera aproximarse a este realizador desconocido, auténtico francotirador del cine patrio, puede visitar el siguiente enlace: 



jueves, 14 de abril de 2016

SINCERIDAD (MAGOKORO, 1939, MIKIO NARUSE)


Si bien para hablar del cine de Mikio Naruse no creo que haga falta ninguna excusa en particular, tampoco está de más aprovechar el reciente panorama de estrenos para recordar que en ocasiones las filiaciones cinematográficas traspasan cualquier tipo de barrera temporal o generacional. Tres son las películas japonesas que se pueden ver actualmente en las carteleras españolas: la interesante El recuerdo de Marnie (Omoide no Mânî, 2014), de Hiromasa Yonebayashi, la notable El cuento de la princesa Kaguya (Kaguyahime no monogatari, 2013), de Isao Takahata, y la excelente Nuestra hermana pequeña (Umimachi Diary, 2015), de Hirokazu Koreeda. Dejando a un lado las dos primeras, ambas de animación, es evidente que si un espectador actual viera en sesión continúa la película de Koreeda y el film Sinceridad (Magokoro, 1939), de Naruse, percibiría una cierta continuidad en lo que se refiere a una determinada sensibilidad dramática e identidad cultural. 

El cineasta Mikio Naruse
 

No es para menos, rodadas con setenta y seis años de diferencia, y asumiendo que ambas obras son notablemente diferentes a nivel formal, si algo salta a la vista es el extraordinario respeto con el que sus responsables miran a sus respectivos personajes y la muy precisa capacidad que ambos demuestran para definir con inusual sutileza sus sentimientos o pensamientos a través de los más leves gestos o miradas. Koreeda y Naruse, además, se caracterizan por la universalidad de sus miradas. Las circunstancias me hacen recuperar aquí con varias semanas de retraso un artículo mío dedicado a Sinceridad que la revista online Transit: cine y otros desvíos tuvo la gentileza de publicar. Se trata de una obra pequeña en su duración (67 minutos) pero excelente en sus resultados artísticos que tiene como principal logro el saber dar forma visual, con una extrema precisión, a las corrientes interiores de un reducido grupo de personajes: dos niñas, sus respectivas madres y el padre de una de ellas. La sencillez de Sinceridad, al igual que la de Nuestra hermana pequeña, no oculta que sus imágenes están profunda y sabiamente meditadas. 

Una imagen de Sinceridad
 

 

jueves, 3 de diciembre de 2015

MASACRE (VEN Y MIRA) (IDI I SMOTRI, 1985, ELEM KLIMOV)


Aunque cuando se habla de cine bélico, por regla general, apenas se suelen mencionar un puñado de películas archisabidas que van desde la magistral Objetivo: Birmania (Objective, Burma!, 1945), de Raoul Walsh, hasta exponentes más recientes como la interesante Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), de Steven Spielberg, o la irregular y filosófica La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998), de Terrence Malick, pasando, claro está, por películas tan conocidas como El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957), de David Lean, Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola, o La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987), de Stanley Kubrick, todas ellas, con la relativa excepción que supondrían la cuarta y la sexta al estar coproducidas con el Reino Unido,  pertenecientes a la hegemonía que sobre tal género ha tenido siempre el cine americano, lo cierto es que existen otros exponentes ‘foráneos’ que creo merecen tanta atención como aquellas. 

El cineasta Elem Klimov en 1987 

Pienso en títulos como la magnífica producción alemana Cuatro de infantería (Westfront 1918: Vier von der Infanterie, 1930), de Georg Wilhelm Pabst, la italiana y no menos excelente La gran guerra (La grande guerra, 1959), de Mario Monicelli, la china Ciudad de vida y muerte (Nanjing! Nanjing!, 2009), de Lu Chuan, la británica Las águilas azules (The Blue Max, 1966), de John Guillermin, la polaca La pasajera (Pasazerka, 1963), de Andrzej Munk y Witold Lesiewicz –exclusivamente centrada en el funcionamiento de los campos de concentración– o la rusa Masacre (ven y mira) (Idi i smotri, 1985), de Elem Klimov. 


A esta última, película escalofriante como pocas que se revela auténticamente capaz de ofrecer una perspectiva diferente de lo que supone participar activamente en una guerra, he dedicado un extenso análisis publicado recientemente en la revista digital Transit: cine y otros desvíos, dentro de su sección Re/visiones. Huelga decir que, quien no sea especialmente amante de las emociones fuertes, debería mantenerse alejado de una película cuyas rotundas imágenes pueden llegar a remover conciencias. Han pasado treinta años desde su estreno y lo cierto es que no se me ocurre ningún film bélico posterior (o anterior) que pueda comparársele en dureza. El artículo puede leerse en el siguiente enlace:




martes, 28 de julio de 2015

RÍO CONCHOS (RIO CONCHOS, 1964, GORDON DOUGLAS)


Si bien la década de los sesenta es menos fructífera en lo que a número de westerns importantes se refiere que los años cuarenta o cincuenta, no es menos cierto que durante la época en cuestión ven la luz un buen número de películas pertenecientes al género y que entre ellas se cuentan algunas realmente excelentes. Por un  lado, John Ford continúa en la cresta de la ola entregando un conjunto de cuatro filmes que, si nos atenemos a un criterio de calidad y no a uno meramente cronológico, podría mantener la siguiente e ideal progresión, en un arco de calidad que iría de lo notable a lo magistral: El sargento negro (Sergeant Rutledge, 1960), Dos cabalgan juntos (Two Rode Together, 1961), El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964) y El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Balance, 1962). Por otro, unos pocos cineastas fundamentales coetáneos de Ford también encuentran la manera de prolongar sus respectivas voces en el género. Howard Hawks entrega la excepcional El Dorado (ídem, 1966), mientras que Raoul Walsh hace lo propio con Una trompeta lejana (A Distant Trumpet, 1964), un buen film que, si bien destaca por sus notables composiciones en formato panorámico, no se encuentra a la misma altura en apartados como el interpretativo, encabezado por una inapropiada y desangelada pareja de actores protagonistas, Troy Donahue y Suzanne Pleshette.

Gordon Douglas, de espaldas, con Alan Ladd y June Allyson en el set de rodaje de The McConnell Story

 
Un tercer y más productivo ‘mosquetero’, Henry Hathaway, entrega otros cinco westerns que, dejando a un lado el titulado Nevada Smith (ídem, 1966), que no he tenido la oportunidad de ver, van de lo atractivo, Alaska, tierra de oro (North to Alaska, 1960) y El póker de la muerte  (5 Card Stud, 1968), a lo notable, Los cuatro hijos de Katie Elder (The Sons of Katie Elder, 1965) y Valor de ley (True Grit, 1969), además de dirigir tres episodios para el film colectivo La conquista del Oeste (How the West Was Won, 1962), en el que también participan, con una sola historia cada uno, John Ford y George Marshall, además de un Richard Thorpe que se limita a aportar unas breves secuencias de transición. 

 Gordon Douglas dirigiendo a Joan Weldon en La humanidad en peligro


A ellos cabe sumar la labor de un veterano como John Sturges, que entrega tres westerns de relieve, Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 1960), La batalla de las colinas del whisky (The Hallelujah Trail, 1965) y La hora de las pistolas (Hour of the Gun, 1967), de John Huston con Los que no perdonan (The Unforgiven, 1960) y Vidas rebeldes (The Misfits, 1961) –film este último que probablemente no pueda ser considerado un  ejemplar de puro western– o del más joven y enérgico Sam Peckinpah con hasta tres películas que sin duda alguna se encuentran entre lo más destacado de su filmografía, la notable Mayor Dundee (Major Dundee, 1965) y las excelentes Duelo en la alta sierra (Ride the High Country, 1962) y Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969). A todas ellas cabe sumar películas tan interesantes como Estación comanche (ídem, 1960), de Budd Boetticher, Cimarrón (Cimarron, 1960), de Anthony Mann, El último atardecer (The Last Sunset, 1961), de Robert Aldrich, Los profesionales (The Professionals, 1966), de Richard Brooks, La noche de los gigantes (The Stalking Moon, 1968), de Robert Mulligan, o, por supuesto, las dos películas de un realizador hoy en día tan olvidado como Gordon Douglas, Río Conchos (Rio Conchos, 1964) y Chuka (ídem, 1967). A la excelente Río Conchos he dedicado una extensa y merecida re/visión en las páginas de la revista Transit: cine y otros desvíos, exclusivamente centrada en el magnífico partido que el realizador logra extraer del formato panorámico, probablemente uno de los más brillantes de la historia del cine.