jueves, 31 de julio de 2014

LOS VIOLENTOS AÑOS VEINTE (THE ROARING TWENTIES, 1939, RAOUL WALSH)


Título Original: The Roaring Twenties
Año: 1939
Nacionalidad: EE.UU.
Duración: 106 min
Director: Raoul Walsh
Guión: Jerry Wald, Richard Macaulay y Robert Rossen, según una historia original de Mark Hellinger
Actores: James Cagney, Priscilla Lane, Humphrey Bogart, Gladys George, Jeffrey Lynn, Frank McHugh







En el año 1939 se rodaron un buen número de magníficas películas: Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington), de Frank Capra, Gunga Din (ídem), de George Stevens, La jungla en armas (The Real Glory), de Henry Hathaway,  Tierra de audaces (Jesse James), de Henry King, Sólo los ángeles tienen alas (Only Angels Have Wings), de Howard Hawks, La regla del juego (La règle du jeu), de Jean Renoir, La diligencia (Stagecoach) y El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln), ambas de John Ford, Historia del último crisantemo (Zangiku Monogatari), de Kenji Mizoguchi, la primera versión de Tú y yo (Love Affair), de Leo MccCarey, Suprema decisión (Sans Lendemain), de Max Ophüls, Medianoche (Midnight), de Mitchell Leisen, o The Whole Family Works (Hataraku Ikka) y Sinceridad (Magokoro), de Mikio Naruse. Todas ellas magníficos exponentes de sus respectivos géneros, desde el cine de aventuras al drama humanista, pasando por el western, el melodrama o el biopic histórico.  A estas cabría añadir, sin duda alguna, Los violentos años veinte, una de las películas fundamentales del cine negro, género que experimentó su verdadera época dorada desde principios de los años treinta hasta bien entrada la década de los sesenta, para transfigurarse casi por completo durante los años setenta en algo más parecido al thriller urbano o al relato policial, con las notables excepciones que han supuesto, de forma puntual, revisiones tales (o puestas al día) de sus códigos narrativos como la magistral Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990, Martin Scorsese) o la notable serie de televisión Los Soprano (The Sopranos, 1999-2007, David Chase).  

 El cineasta Raoul Walsh



En cualquier caso, siempre es buen momento para revisar cualquiera de los títulos mencionados, y en lo que respecta al film de Walsh conviene decir que esto sería así aunque solo fuera por la magistral clase de puesta en escena y de nervio narrativo que supone su visionado: Walsh demuestra, secuencia a secuencia, y plano a plano, un talento innato para insuflar continúo dinamismo al relato que tiene entre manos a través de un auténtico despliegue de movimientos de cámara (en muchas ocasiones casi imperceptibles para el espectador, de lo integrados que aparecen en el conjunto), del movimiento de los actores por el decorado, de las efectivas elipsis narrativas, o de una ausencia casi absoluta de los tiempos muertos. Los violentos años veinte es, por todo ello, un largometraje poderosamente denso y sintético, además de un relato épico y trágico. De todo ello hablo extensamente en una re/visión del film publicada recientemente en Transit: ciney otros desvíos.


miércoles, 30 de julio de 2014

EL SUEÑO DE ELLIS (THE IMMIGRANT, 2013, JAMES GRAY)


Título Original: The Immigrant
Año: 2013
Nacionalidad: EE.UU.
Duración: 136 min
Director: James Gray
Guión: James Gray y Ric Menello
Actores: Marion Cotillard, Joaquín Phoenix, Jeremy Renner, Dagmara Dominczyk, Jicky Schnee, Elena Solovey




A finales del pasado mes de junio se estrenó en salas españolas la película más reciente de James Gray, la excelente El sueño de Ellis. Pese a la notable demora con respecto a su presentación en Cannes 2013, y pese a la escasa repercusión comercial que ha logrado, víctima en parte de una campaña publicitaria casi invisible, lo cierto es que todavía puede verse en algún cine el que puede ser considerado, sin lugar a dudas, como uno de los mejores largometrajes que nos han llegado en lo que llevamos de 2014, junto a otros títulos de interés, como la también excelente El lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013), de Martin Scorsese, las notables La jalousie (ídem, 2013), del francés Philippe Garrel estrenada únicamente en el pasado Festival Internacional de Cinema D´Autor de Barcelona, A propósito de Llewyn Davis (Inside Llewyn Davis, 2013), de los norteamericanos Joel y Ethan Coen, The Grandmaster (Yi dai zong shi, 2013), del chino Wong Kar Wai, El viento se levanta (Kaze Tachinu, 2013), del japonés Hayao Miyazaki, La imagen perdida (L´image manquante, 2013), del camboyano Rithy Pahn, o las interesantes Oslo, 31 de agosto (Oslo, 31. August, 2011), del danés Joachim Trier, Jimmy P. (ídem, 2013), del francés Arnaud Desplechin, o Un toque de violencia (Tian zhu ding, 2013), del chino Jia Zhangke, y seguramente algún otro título que me dejo en el tintero. En todos los casos se trata, afortunadamente, de películas poco convencionales y rabiosamente personales, lo que no es precisamente poco para los tiempos que corren.
Como en la panorámica que  recientemente he escrito sobre sobre el film para la revista online Transit: cine y otros desvíos ya me extiendo sobre otros aspectos de El sueño de Ellis más intrínsecamente cinematográficos, aprovecho aquí para reflexionar, ni que sea brevemente, sobre el papel, diríase que autoral, que Joaquín Phoenix desempeña en las filmografías de algunos de los cineasta norteamericanos más interesantes de la actualidad. 

James Gray en un momento del rodaje de El sueño de Ellis


Pese a que la experiencia de Phoenix como actor ya supera las tres décadas, su filmografía apenas se compone de veinte largometrajes hasta la fecha. Fruto muy probablemente de su renuncia expresa a participar en proyectos meramente alimenticios, y de su meditada y concienzuda participación en proyectos difíciles y poco convencionales, su figura y prestigio profesional pueden compararse en estos momentos, sin nada que envidiarles, a la de otros interpretes masculinos como Daniel Day-Lewis (diecinueve películas en cuarenta años de carrera) y Leonardo DiCaprio (más prolífico: casi treinta filmes en poco más de veinte años). La complicidad existente entre Gray y Phoenix ha resultado fructífera (cuatro títulos hasta la fecha), así como la de Scorsese y DiCaprio (un total de cinco colaboraciones) y ambos actores ya se muestran capaces de aportar, a los personajes que interpretan a las órdenes de los cineastas mencionados, o a las de otros de similar prestigio, una complejidad psicológica ciertamente encomiable, así como una impronta interpretativa bastante sólida y fácil de reconocer. En el caso particular de Phoenix, los personajes que ha encarnado en los filmes de Gray o de Paul Thomas Anderson (primero en The Master, y ahora en la ya finalizada Inherent Vice) se caracterizan por exhibir unas personalidades ambivalentes y difíciles de descifrar, probablemente a tono con la propia personalidad real del excéntrico actor. Quizá por esa misma razón la comunión entre personaje e intérprete resulta tan ajustada, tan poco forzada: Phoenix es capaz de aportar a sus personajes –con su físico, su mirada y su particular lenguaje corporal– una fragilidad lastimera y una agresividad subrepticia (que en ocasiones se ve repentinamente desbocada) que parecen ajustarse como un guante a la personalidad del actor. En otras palabras: resulta difícil imaginarse a otro intérprete metido en la piel de unos personajes que a estas alturas ya parecen creados expresamente para Phoenix. Es el caso concreto del Bobby Green de La noche es nuestra (We Own The Night, 2007) y del Leonard Kraditor de Two Lovers (ídem, 2008), ambas de James Gray, del Freddie Quell de The Master (ídem, Paul Thomas Anderson, 2012), del personaje –¿real?, ¿ficticio? – de I´m Still Here (ídem, Casey Affleck, 2010), del Theodore de Her (ídem, Spike Jonze , 2013), o del Bruno Weiss de El sueño de Ellis.




En cualquier caso, tanto los interesados por el cine de Gray como los atraídos por la figura de Phoenix pueden profundizar un poco más en El sueño de Ellis visitando el siguiente enlace, que les conducirá directamente a la panorámica dedicada al film:





jueves, 15 de mayo de 2014

EL VIENTO SE LEVANTA (KAZE TACHINU, 2013, HAYAO MIYAZAKI)


Desde la serie Lupin (Rupan sansei, 1971-1972) hasta su último filme, El viento se levanta (Kaze Tachinu, 2013), Hayao Miyazaki se ha revelado de forma continuada referente indiscutible para el cine de animación internacional. Once largometrajes, cuatro series de televisión y varios cortometrajes, sin olvidarnos de su labor como productor, o de su profunda influencia en numerosas películas anime de las últimas décadas, confirman el ingenio y la capacidad creativa de quien puede ser considerado uno de los mejores realizadores japoneses en activo, junto a Hirokazu Koreeda y Nobuhiro Suwa (que acostumbran a mantener cierta constancia cualitativa), pero en todo caso muy por encima del demasiado irregular Takeshi Kitano, o del en ocasiones interesante, pero también muy a menudo irritante, cine de Takashi Miike.

Miyazaki retratado junto a varias de sus criaturas

Clásicos del cine en general pueden ser considerados a estas alturas films como la excelente El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001), las notables Nausicaä del valle del viento (Kaze no tani no Naushika, 1984), Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, 1988), La princesa Mononoke (Mononoke-hime, 1997), El castillo ambulante (Hauru no ugoku shiro, 2004) y Ponyo en el acantilado (Gake no ue no Ponyo, 2008), o la divertida Porco Rosso (Kurenai no buta, 1992), apreciable y muy personal obra del cineasta, aunque en mi opinión inferior en resultados a las otras mencionadas.


No me cabe la menor duda de que El viento se levanta es uno de los films clave del presente año. Durante sus ajustadas dos horas de metraje Miyazaki hace gala una vez más de su elegancia y transparencia en la puesta en escena (de raíz clásica), de su dominio del tempo narrativo (más reposado o más intenso según lo requieran los acontecimientos de la historia), y de su habilidad para manejar de forma expresiva y dramática el color y la iluminación. Aunque el grueso de películas que componen la filmografía del realizador se ha caracterizado por la imaginación que tiene este para describir universos fantásticos, cuando no directamente oníricos, resulta estimulante que Miyazaki haya decidido clausurar su filmografía con un film de registro incuestionablemente más realista y serio, pese a que desde sus primeras imágenes y a lo largo de su metraje se alternen con cierta constancia las secuencias que retratan las vivencias reales de Jirô Horikoshi, un ingeniero aeronáutico, con algunas ensoñaciones que describen las inquietudes o temores íntimos del protagonista.


Tan solo cabe lamentar que, para la ocasión, y pese a entregar una notable última película, Miyazaki no de desmarque totalmente del grueso del cine de animación, y se revele demasiado acomodaticio y conservador a la hora de describir la complejidad de las emociones que conducen a su protagonista (inspirado en un personaje real) a vivir obcecado en diseñar uno de los más mortíferos cazas de guerra de la historia, el Mitsubishi A6M “Zero”, lo que no es precisamente poco para un ser humano. Tal vez sea esta la única limitación importante que impide al cineasta redondear su propuesta.



De todo ello hablo más extensamente en la Panorámica que la revista digital Transit: cine y otros desvíos ha dedicado oportunamente al film de Miyazaki.




CLINT EASTWOOD Y EL WESTERN (INFIERNO DE COBARDES/ EL FUERA DE LA LEY/ EL JINETE PÁLIDO/ SIN PERDÓN)


A punto de cumplir 84 años el próximo 31 de mayo, Clint Eastwood demuestra una vez más ser un cineasta de cuidado. Cuando parecía haber relajado un poco su ritmo de producción -pues su último film, Más allá de la vida (Hereafter, 2010), se estrenó en España hace ya tres años, a principios de 2011-, se anuncia el estreno inminente (20 de junio en Estados Unidos y 5 de septiembre en España) de Jersey Boys, su nuevo musical, al mismo tiempo que comienza el rodaje del que será su próximo film, American Sniper (con estreno previsto para 2015), en el que se narrará la historia, con final trágico, de Chris Kyle, conocido por ser el francotirador más letal de la milicia americana.

Clint Eastwood dirigiendo Sin perdón


Contabilizando las dos últimas, un total de 34 películas acreditan la importancia de un cineasta cuya trayectoria atraviesa ya más de cuatro décadas de cine americano (y un total de seis si tenemos en cuenta su labor como actor). Una buena ocasión que un servidor ha aprovechado para trazar un recorrido por los cuatro westerns dirigidos por Eastwood hasta la fecha, lo que permite analizar igualmente algunas de las constantes estilísticas y temáticas que invaden todo su cine. Se trata de la notable Infierno de cobardes (High Plains Drifter, 1973), la interesante El fuera de la ley (The Outlaw Josey Wales, 1976), la excelente El jinete pálido (The Pale Rider, 1985) y la magistral Sin perdón (Unforgiven, 1992).



Solo por el nivel exhibido en estas cuatro películas, la importancia de Eastwood para el cine contemporáneo ya quedaría fuera de toda duda, pero si a las mismas sumamos enérgicos films de acción como Ruta suicida (The Gauntlet, 1977), obras tan personales y particulares como Bronco Billy (ídem, 1980), retratos de músicos de country y jazz tan contundentes y viscerales como los plasmados en la notable El aventurero de medianoche (1982) o la espléndida Bird (ídem, 1988) - tal vez la obra maestra del realizador junto a Sin perdón-, o obras tan diferentes, estimulantes y logradas como Un mundo perfecto (A Perfect World, 1993), Mystic River (ídem, 2003), Million Dollar Baby (2004), el díptico bélico Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, 2006) y Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006), El intercambio (Changeling, 2008) o Gran Torino (ídem, 2008), entonces la importancia del cineasta deviene francamente indiscutible: sin salirnos del contexto del cine norteamericano actual, tan solo realizadores veteranos como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg, Brian de Palma, y tal vez algún otro que me dejo en el tintero, disponen de filmografías que puedan situarse a la altura de la de nuestro hombre.




Con considerable retraso por mi parte, pues el artículo fue debidamente publicado varias semanas atrás, doy aviso en este blog de la Re/visión que la revista digital Transit: cine y otros desvíos ha dedicado al cine de género western de Clint Eastwood.




martes, 31 de diciembre de 2013

BUSCANDO AL SEÑOR GOODBAR (LOOKING FOR MR. GOODBAR, 1977, RICHARD BROOKS)


Título Original: Looking for Mr. Goodbar
Año: 1977
Nacionalidad: EE.UU.
Duración: 136 min
Director: Richard Brooks
Guión: Richard Brooks, basado en la novela de Judith Rossner
Actores: Diane Keaton, Tuesday Weld, William Atherton, Richard Kiley, Richard Gere, Alan Feinstein


Sinopsis: Theresa Dunn es una joven treintañera que lleva una doble vida. Si durante el día ejerce como afable y paciente profesora de niños sordomudos, de noche Theresa visita continuamente los tugurios nocturnos de su ciudad con el afán de encontrar en ellos música, alcohol, sexo, drogas y cualquier otro elemento que le permita divertirse y evadirse de sus problemas cotidianos. Aunque parte de su actitud parece nacer como visceral reacción a un ambiente familiar asfixiante y restrictivo, a causa de las reglas que impone su padre, un hombre religioso y conservador, lo cierto es que Theresa arrastra otro tipo de frustraciones, de tipo sexual y emocional, para las que no parece encontrar ninguna solución en sus continuas relaciones esporádicas con todo tipo de hombres. Cuando Theresa decida que para ordenar su existencia debe abandonar de una vez por todas su sórdida vida nocturna, tal vez sea demasiado tarde.


Varias son las películas de Richard Brooks que permiten otorgar a este un lugar de gran relevancia dentro del cine norteamericano de los años 50, 60 y 70. Probablemente sean Deadline U.S.A. (1952), El fuego y la palabra (Elmer Gantry,1960), Lord Jim (1965), Los profesionales (The Professionals,1966), A sangre fría (In Cold Blood,1967) y Buscando al señor Goodbar las películas más relevantes de su filmografía, aunque de todas ellas la menos conocida sea precisamente esta última. Si algo queda puesto de manifiesto a través de este conjunto de obras es precisamente la admirable capacidad de Brooks para mudar de piel continuamente, transitando por el thriller, el cine negro, el drama religioso, el cine de aventuras (con componente existencial), el western (con discurso político), y el drama generacional con una habilidad francamente envidiable. Cada uno de los films mencionados ha devenido referente inexcusable del cine de su época, aunque el último de ellos todavía no se haya reivindicado lo suficiente. Pues bien, Buscando al señor Goodbar es uno de los retratos generacionales más duros y contundentes que conozco, también uno de los más afinados en sus observaciones y desprovistos de prejuicios en torno a sus personajes: Theresa Dunn tal vez no sea la mejor persona posible, pero tampoco los que le rodean se quedan cortos en sus defectos, aunque en ningún caso Brooks caiga en la tentación de emitir juicios soberanos acerca de ellos, pues el ser humano perfecto no existe y todos tenemos nuestras lacras. 

El realizador norteamericano Richard Brooks

A través de las desventuras nocturnas de Theresa, el realizador retrata con gran lucidez el desencanto de una sociedad determinada en una época muy concreta (la norteamericana de los años setenta), pero el discurso del film no solo no se ha visto perjudicado por el paso de los años, sino que el tiempo parece haber jugado a favor del mismo, ya que no cuesta demasiado ver reflejado en las hirientes imágenes de Buscando al señor Goodbar el estado actual de las cosas, en el que la globalización y el colapso de las sociedades capitalistas juegan un papel determinante en la vida de las personas. Al margen de su contenido narrativo, lo cierto es que las formas del film de Brooks se revelan a estas alturas harto modernas, tanto por la estructura narrativa del relato (fragmentario, veloz, con constantes saltos entre la realidad y el sueño), como por la audaz puesta en escena del realizador, tal vez la más rica y sugerente de toda su filmografía. 

En definitiva, una película indispensable a la que he dedicado una re/visión en la revista digital Transit: cine y otros desvíos. Lamento avisar en este blog con tanta demora, pues este artículo se publicó varias semanas atrás, pero varios compromisos me han tenido ocupado desde entonces sin dejarme ni tan solo el poco tiempo necesario para hacerlo con puntualidad. Como se suele decir, más vale tarde que nunca. Los interesados en conocer el film de Brooks pueden visitar el siguiente enlace: 


lunes, 8 de julio de 2013

REVISIÓN WALTER HILL


Si el único contacto que uno ha establecido con la filmografía de Walter Hill ha sido precisamente a través de sus largometrajes de los años ochenta, entonces uno puede llegar injustamente a la conclusión de que no es necesario acercarse al resto de la obra del realizador californiano: ciertamente, nada especialmente memorable puede encontrarse en films como Límite: 48 horas (48 Hrs., 1982), Calles de fuego (Streets of Fire, 1984), El gran despilfarro (Brewster´s Millions, 1985), Cruce de caminos (Crossroads, 1986), Traición sin límites (Extreme Prejudice, 1987), Danko: Calor rojo (Red Heat, 1988), Johnny el Guapo (Johnny Handsome, 1989), o en el que quizá sea el más lamentable de sus largometrajes, 48 horas más (Another 48 Hrs., 1990).

El cineasta Walter Hill

Pero si se repasa el conjunto de diecinueve films que Hill ha dirigido hasta la fecha -veinte si incluimos Supernova (2000), que Hill firmó con el pseudónimo Thomas Lee-, uno puede encontrarse con varias y agradables sorpresas, que otorgan una dimensión y un interés mayores al cineasta, aunque difícilmente pueda encontrarse una sola obra en su haber a la que calificar con consistencia de magistral o excepcional. Conviene no engañarse: las pretensiones artísticas de Hill siempre han sido muy humildes, pero este factor no ha impedido que en sus mejores obras aquel haya demostrado una habilidad nada despreciable para practicar un cine de acción directo, puro y muy honesto, que en la actualidad cuesta poco situar muy por encima de los exponentes del género que llegan masivamente a las salas semana tras semana. Los cinco primeros films de Hill, que son también los que mejor han soportado el paso del tiempo, definen con transparencia y sencillez las constantes del cine del realizador: El luchador (Hard Times, 1975), The Driver (1978), The Warriors: los amos de la noche (The Warriors, 1979), Forajidos de leyenda (The Long Riders, 1980) y La presa (Southern Comfort, 1981) pueden ser vistas en la actualidad como referentes clásicos del cine de acción, pese a que cada una de ellas coqueteé a su manera con otros géneros, bien sea el western, el cine bélico o el thriller urbano.

Uno de los últimos trabajos interesantes de Hill, Wild Bill (1996)

Una vez superado el bache cualitativo que, a mi modo de ver, sufre el cineasta durante la década de los ochenta, lo cierto es que en las dos décadas posteriores este consigue recuperar el pulso narrativo de su obra precedente y ofrece algunos films dignos de estima, siempre en el territorio del western,  como el curioso El último hombre (Last Man Standing, 1996) o muy especialmente el notable Wild Bill (1995), además de un par de estimables obras para televisión, también del mismo género: la serie Deadwood (2004-2006) y la miniserie Los protectores (Broken Trail, 2006).

En cualquier caso, comento más extensamente la filmografía de este interesante aunque irregular cineasta en un artículo recientemente publicado en Transit: cine y otros desvíos.




domingo, 23 de junio de 2013

TRILOGÍA DE APU (LA CANCIÓN DEL CAMINO - EL INVENCIBLE - EL MUNDO DE APU), DE SATYAJIT RAY


Título Original: Pather Panchali/ Aparajito/ Apur Sansar
Año: 1955/ 1956/ 1959
Nacionalidad: India
Duración: 119 min/ 110min/ 105 min
Director: Satyajit Ray
Guión: Satyajit Ray, según las novelas de Bibhutibhushan Bandyopadhyay
Actores: Kanu Bannerjee (Harihar, el padre), Karuna Bannerjee (Sarbojaya, la madre), Subir Bannerjee (Apu niño), Runki Bannerjee (Durga, la hermana), Chunibala Devi (Indir Thakrun, la abuela), Smaran Ghosal (Apu adolescente), Soumitra Chatterjee (Apu adulto), Sharmila Tagore (Aparna, la esposa), Swapan Mukherjee (Pulu, el hijo)

El cineasta indio Satyajit Ray


Los años 50 son para el cine, indiscutiblemente, una década prodigiosa. Sin ir más lejos, en 1955 coinciden en ver la luz filmes tan extraordinarios como Noche y niebla (Nuit et brouillard) de Alain Resnais, El quinteto de la muerte (The Ladykillers) de Alexander Mackendrick, Atrapa a un ladrón (To Catch a Thief) de Alfred Hitchcock, El hombre de Laramie (The Man from Laramie) de Anthony Mann, La palabra (Ordet) de Carl Theodor Dreyer, La noche del cazador (The Night of the Hunter) de Charles Laughton, Sólo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows) de Douglas Sirk, Almas sin conciencia (Il bidone) de Federico Fellini, Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet) de Fritz Lang, Tierra de faraones (Land of the Pharaohs) de Howard Hawks, Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende) de Ingmar Bergman, Wichita (ídem) de Jacques Tourneur, La emperatriz Yang Kwei Fei (Yokihi) de Kenji Mizoguchi, La pradera sin ley (Man Without a Star) de King Vidor, y un largo etcétera más. En fin, una cosecha internacional que habla por sí sola, y a la que habría que añadir obligatoriamente el debut como realizador de un por aquel entonces joven nacido en la India, Satyajit Ray (1921-1992), con el filme La canción del camino (Pather Panchali).

La canción del camino

Ray, que no carecía de talento ni de ambición, inició con su ópera prima una trilogía -completada con El invencible (Aparajito, 1956) y El mundo de Apu (Apur Sansar, 1959)- en la que, adaptando una serie de novelas de Bibhutibhushan Bandyopadhyay, narraba las experiencias vitales y artísticas de su protagonista, Apu. 
En estos tres filmes el espectador contempla el ciclo vital de su protagonista, desde el preciso instante de su nacimiento hasta que alcanza la edad adulta y él mismo se convierte en padre de otra criatura, un niño al que llamará Pulu. Un ciclo vital perfectamente reconocible para cualquier ser humano, y que, como deja claro Ray con esta estructura narrativa, se renueva incesantemente. La trilogía se revela una obra magnífica y universal, constantemente atenta a los detalles más nimios, plena de hallazgos de puesta en escena y de sugerencias visuales y sonoras. Ciertamente, el realizador empezó pletórico su andadura en la profesión, y antes de acabar la década entregó otro filme imprescindible, El salón de música (Jalsaghar, 1958). Si dentro del cine japonés existen cuatro realizadores que brillan por encima de todos los demás (Naruse, Mizoguchi, Ozu y Kurosawa), en lo referente al cine de la India Ray continúa siendo el cineasta de referencia, seguido a cierta distancia por Ritwik Gathak y Bimal Roy.

El mundo de Apu

De la Trilogía de Apu hablo extensamente en un texto, recientemente publicado en la sección re/visiones de la revista digital Transit: cine y otros desvíos, que se puede leer en el siguiente enlace: