MAYNILA: SA MGA KUKO NG LIWANAG (THE NAIL OF BRIGHTNESS, 1975, LINO BROCKA)

Título Original: Maynila: Sa mga kuko ng liwanag

Año: 1975

Nacionalidad: Filipinas

Duración: 125 min

Director: Lino Brocka

Guión: Clodualdo Del Mundo Jr., según una historia de Edgardo Reyes, a partir de su propia novela, Sa mga kuko ng liwanag

Actores: Hilda Koronel, Bembol Roco, Lou Salvador Jr., Joonee Gamboa, Pio De Castro III, Danilo Posadas

Sinopsis: Julio Madiaga es un joven de 21 años que, tras ver como su chica, Ligaya Paraiso, es secuestrada para ser vendida como prostituta en Manila, decide trasladarse a vivir a la capital de Filipinas, con la intención de averiguar el paradero de su amada y llevársela de vuelta consigo. El peligro que representa Manila para Julio quedará manifiesto con la accidental muerte de un compañero en unas obras en las que el joven también trabaja como peón. Poco a poco, el camino que llevará a Julio hasta Ligaya se irá estrechando de forma inevitable, mientras el joven se encuentra con extraños personajes de la capital (un falso policía, un joven que vende su cuerpo a los hombres, un grupo de pintorescos homosexuales, etc.), y se cruza reiteradamente por las calles de Manila con la Sra. Cruz, una mujer implicada en el secuestro.

Viaje al fin de la noche

El cine filipino está de moda. O eso parece desprenderse, mes a mes, de algunos artículos publicados en revistas nacionales de cine, de comentarios en blogs y foros de internet, o del circuito de festivales de cine internacionales. El año pasado, durante el Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Sitges 2009, pudieron verse films tan brillantes como  "Independencia" (Ídem, 2009), de Raya Martin, o que  merecen olvidarse, caso de "Kinatay" (Ídem, 2009), de Brillante Mendoza: a la vista de ambos films, resulta evidente que, en lo que a cine filipino se refiere, no es oro todo lo que reluce, pero dejemos que algunos se entretengan ahora ensalzando obras que serán olvidadas con el paso del tiempo (aunque ese último factor, por desgracia, y ahora más que nunca, afecte también a películas que no se lo merecen).

"Maynila: Sa mga kuko ng liwanag" es una de las obras más conocidas (en círculos muy minoritarios, para que engañarnos) de Lino Brocka, el cineasta que propinó un verdadero empujón al cine de su país,  induciendo, con sus poco convencionales películas, la aparición inmediata de un buen número de cineastas que dieron forma a algo parecido a un (por aquel entonces) impensable "cine filipino". No voy a engañar a nadie, "Maynila: Sa mga kuko ng liwanag" es la primera (y por el momento única) película que he visto de este cineasta, y aún pareciéndome una obra cuyos resultados distan de ser excepcionales, me parece francamente interesante, y, por momentos, notable.

Se trata de una obra áspera, cruda y nihilista, verdaderamente incomoda para el espectador, y que retrata con notable autenticidad a los personajes y ambientes más comunes (durante los años 70, claro está) de Manila, la capital de Filipinas.

Las primeras imágenes del film, filmadas en blanco y negro y de tono inequívocamente documental (el uso del sonido directo sería una de las convenciones más comunes en este tipo de tratamiento: el film de Brocka no es ajeno a ella), muestran el despertar de Manila: al silencio inicial de las calles, apenas interrumpido por el sonido del barrer de las escobas del servicio de limpieza urbano, le siguen, progresivamente con mayor intensidad, los sonidos (o quizá sea mejor decir ruidos) más característicos de una gran ciudad: cláxones, gente hablando, vehículos desplazándose, músicas que vienen de cualquier parte, etc. El último plano de este conjunto de imágenes corresponde a Julio Madiaga, el joven de 21 años protagonista de la historia, y su aparición propicia la primera y atractiva idea de Brocka que adquiere cierto relieve expresivo: el plano que muestra a Julio esperando en la calle, aunque inicialmente visto en blanco y negro, no tarda en teñirse de color. Con la aparición del color, puede decirse que empieza la ficción propiamente dicha, aunque el realizador filipino parece señalar, con ese uso inicial del blanco y negro, que, pese a todo, ésta se inscribe en el territorio de una realidad plenamente reconocible, la de Manila, que él conoce de primera mano.

Pese al uso del color, la fotografía del film se caracterizará por su tendencia a un hipotético realismo fotográfico, que en este caso concreto también podría denominarse como de "realismo sucio": fealdad visual, frecuentes zonas en penumbra en los diversos espacios interiores, filmados además con pocas fuentes de luz artificial, textura de la imagen más bien terrosa y/o grisácea en los exteriores, etc. 

Al finalizar las mencionadas imágenes, Julio aparece ya deambulando por la ciudad de Manila, y su primer objetivo es conseguir un empleo, para poder mantenerse económicamente a flote mientras indaga acerca del paradero de su novia, Ligaya Paraiso, chica a la que un grupo mafioso ha secuestrado con la intención de venderla como prostituta. Paul Schrader no le haría ascos, probablemente, a la historia que tiene lugar partiendo de esta premisa: la estancia de Julio Madiaga en Manila devendrá un verdadero descenso al infierno, al mundo oculto bajo la superficie (nada tranquilizadora, de todos modos) de la capital de Filipinas. La diferencia principal, respecto a los films de Schrader, es que Julio no es un personaje que anhele alcanzar una redención personal, pues, que el espectador sepa, no ha hecho nada malo. Más bien todo lo contrario: su bondad e ingenuidad saltan a la vista; pero la tensión y la violencia circundante irán contaminando progresivamente los actos (y también el alma) de Julio. Si, en Schrader, personajes como los protagonistas de "Posibilidad de escape", "American Gigoló", "Taxi Driver", etc. buscan alcanzar la redención personal, a través generalmente de un acto violento, pero purificador, para, de ese modo, alejarse de su propio infierno, en el film de Brocka, Julio lo tendrá verdaderamente crudo para desprenderse de la perversión de Manila al final de su recorrido: la poética cinematográfica que acostumbra a endulzar las cosas (incluso en los mencionados films de Schrader y Scorsese) desaparece casi por completo en el film del filipino: Julio procede de un tranquilo pueblo, pero ha ido a parar a la boca del lobo, a un infierno para el que no existe camino de retorno: no hay concesiones para nadie en Manila; tampoco para él.

Pese a que "Maynila: Sa mga kuko ng liwanag" es deudora, en algunos aspectos, de los peores tics visuales de los años 70 (caso de algunos horribles y torpes zooms), o Brocka realza los recuerdos de Julio acompañándolos con una musiquilla dulzona y mediocre, lo cierto es que ambos elementos reducen su presencia en el film a contadas ocasiones. Respecto a los recuerdos de Julio (que funcionan a modo de flashbacks que van explicando al espectador la relación que mantenía éste con Ligaya, hasta llegar a la desaparición de la chica) conviene destacar la forma en como estos son introducidos visualmente por el director filipino: una secuencia determinada de la película progresa con normalidad, hasta ser bruscamente interrumpida por varios insertos fugaces (dos o tres, casi al modo de rápidos parpadeos) que preceden a la fijación definitiva en pantalla de una imagen evocada mentalmente por Julio, quien acostumbra a tener este tipo de fugas mentales (que le recuerdan constantemente su verdadero objetivo en Manila), en cualquier momento que se preste a ello. Como he dicho antes, la música de acompañamiento de estos recuerdos resulta demasiado dulce, y de una mediocre calidad artística, pero aunque este aspecto desentona respecto a la contundencia narrativa del resto del film, es evidente que Brocka fuerza conscientemente ese contraste dramático entre el idealizado pasado de Julio junto a la chica y el infierno actual que representa Manila para los personajes.

"Maynila: Sa mga kuko ng liwanag" puede ser calificado, en el mejor sentido del término, de film clásico (asumiendo que los aspectos del film deudores de movimientos cinematográficos como el neorrealismo, la nouvelle vague, etc. ya deberían estar plenamente asimilados por el cine contemporáneo).

Al respecto, me parece interesante mencionar algunos momentos del film; Ej.: cuando un compañero de Julio sufre un accidente mortal, al caer al vacío desde una considerable altura en las obras en las que ambos trabajan, Brocka recurre al uso de ángulos picados (para mostrar el cuerpo del accidentado en la zona del impacto) o contrapicados (para mostrar a sus compañeros observando al cadáver desde los pisos superiores); en otra secuencia que tiene lugar cercana la conclusión del film, Julio asesina a un hombre con un picahielos, y Brocka también emplea picados y contrapicados para acentuar visualmente la violencia del momento. Esta secuencia en concreto no puede menos que recordar al final del film "Taxi Driver", filmado por Martin Scorsese en 1976: es decir, un año después del film de Brocka. No pretendo insinuar, ni mucho menos, que el realizador italoamericano plagiara al filipino, pero las coincidencias que presentan ambas secuencias son múltiples: Julio asciende por unas escaleras (muy débilmente iluminadas, imbuidas de penumbra) hasta alcanzar la puerta del piso en el que se encuentra su víctima; al aparecer ésta frente a Julio, el joven empieza a clavarle compulsivamente el picahielos que porta como única arma (detalle importante, pues resalta todavía más la miseria de Manila), mientras una mujer que observa la situación grita de forma chirriante; el cadáver del hombre se desliza por las escaleras, y Julio, recuperando el control de sí mismo, huye del lugar. Al final del film de Scorsese, Travis Bickle se enfrentaba a varios hombres que prostituían a una adolescente, y para llegar hasta ellos también recorría el pasillo y las escaleras en penumbra de un sucio edificio. Una de sus primeras víctimas recibía un disparo en una mano, dando como resultado inmediato la amputación de varios dedos, y propiciando unos desgarradores gritos de odio del hombre: "Te mataré, hijo de puta. Te mataré", que se repetían mientras Travis seguía masacrando a los compañeros del mismo. 

La diferencia evidente es que la acción violenta de Julio tiene el valor de una venganza, pues tiene lugar una vez Ligaya ya ha resultado muerta, pero, en cambio, Travis Bickle llevaba a cabo su acto violento con la perspectiva (finalmente alcanzada) de que una menor que ejercía la prostitución para un grupo de proxenetas pudiera ser liberada de semejante cárcel. Un mismo tipo de acto sangriento propicia resultados tan alejados el uno del otro como la purificación de Travis Bickle o el definitivo descenso a un pozo sin fondo de Julio Madiaga. Las calles de Nueva York retratadas en el film de Scorsese y Schrader no eran demasiado diferentes de las de Manila retratadas por Brocka en "Maynila: Sa mga kuko ng liwanag".

Otra secuencia que merece especial atención, por su larga duración (12 minutos en total) y tempo reposado, pero también por el singular drama que tiene lugar en ella, es aquella en la que Julio y Ligaya, tras su ansiado reencuentro, conversan apaciblemente en el interior de una habitación, intuyéndose por la posición de los actores en el decorado (tumbados sobre una cama, desnudos pero tapados por una sábana) que ésta tiene lugar tras el más lógico contacto físico entre amantes. La secuencia es uno de los pocos momentos de verdadero reposo que encuentra Julio a lo largo del film, y está filmada, principalmente, con primeros planos de larga duración, pues el interés primordial de Brocka en este momento es profundizar en la psicológica de sus personajes, especialmente en lo concerniente al personaje de la chica, que relata a Julio todas sus desventuras desde que fue secuestrada, y también que ha tenido un bebé con un hombre que la retiene junto a él. El ritmo pausado de la secuencia, aunque fácilmente parangonable al habitual en muchos cineastas asiáticos de aquella época, no impide que visualmente el film se halle mucho más cerca de los modelos cinematográficos occidentales (principalmente europeos) propios de la década.

El plano final (que no desvelaré aquí) de la nihilista película de Lino Brocka, es tan contundente e injusto para Julio Madiaga, el protagonista, como el que acontecía en otra película de los años 70 que también retrataba la violencia y la soledad humana en una gran urbe, esta vez norteamericana, la magnífica "Buscando al Sr. Goodbar" (Looking for Mr. Goodbar, 1977), de Richard Brooks.

DÉJAME ENTRAR (LAT DEN RÄTTE KOMMA IN, 2008, THOMAS ALFREDSON)

Titulo Original: Lat den rätte komma in

Año: 2008

Nacionalidad: Suecia

Duración: 114 min.

Director: Tomas Alfredson

Guion: John Ajvide Lindqvist

Actores: Kare Hedebrant, Lina Leandersson, Per Ragnar, Henrik Dahl, Karin Bergquist.

Sinopsis: Aterrorizado por un grupo de matones, Oskar es un chico solitario de 12 años que se hará amigo de una nueva vecina: una misteriosa chica cuya llegada ha coincidido con una serie de misteriosas muertes y asesinatos. A pesar de que Oskar piensa que ella es un vampiro, tratará de que su amistad sea mayor que su miedo.

La primer película que llega a las pantallas españolas del director sueco Tomas Alfredson supone la mejor acreditación posible del talento del mismo. Dejando de lado su origen literario (la novela de John Ajvide Lindqvist -que no he leído- con el mismo título), la película de Alfredson atesora unas virtudes puramente cinematográficas, que además alcanzan un nivel realmente inusual en la actualidad: el director emplea el color, el sonido, el enfoque-desenfoque de la imagen, los espacios por los que transitan los personajes, y otros elementos del lenguaje visual, con fines claramente expresivos y unos resultados notables.

Una vez finalizan los títulos de crédito, que muestran un fondo negro y unos copos de nieve que caen lentamente, introduciendo de ese modo la melancolía y tristeza que dominará la narración, el director va directo al grano a la hora de presentar el conflicto personal que arrastra Oskar (Kare Hedebrant), el pequeño protagonista de la historia, relativo al insistente acoso escolar que sufre a manos de tres de sus compañeros de clase.

El primer plano de la película es un plano de la ventana de una habitación, con vistas a un nevado parque infantil; al poco se escucha una voz en off un tanto agresiva, y Oskar se va viendo reflejado en la ventana conforme se acerca al cristal. La voz corresponde al pequeño, que ensaya con agresividad la actitud que quiere demostrar ante sus agresores.

primer plano de la película

El plano establece varias cosas prácticamente de golpe: por un lado relaciona ya los dos espacios que van a desempeñar una importancia fundamental a lo largo de la historia, la habitación de Oskar y el parque que hay bajo su ventana, y en la que tendrán lugar los encuentros entre él y la pequeña Eli (Lina Leandersson), su nueva vecina, que además vive en un piso pared con pared con el de la madre de Oskar; la voz en off y las palabras de Oskar aluden a la constante repetición de las mismas una y otra vez en boca de sus perseguidores, por lo tanto el pequeño acusa un proceso de obsesión y progresiva violencia interna que director y guionista desarrollaran convenientemente en las secuencias posteriores; y por último, un reflejo en un cristal, una tendencia visual que se repetirá varias veces a lo largo de la película, con Oskar y también con la pequeña Eli.

El siguiente plano es un primer plano dorsal de Eli y su protector, mientras viajan en coche: el plano muestra los rasgos faciales del hombre, de perfil, cuando mira a la niña, pero no de Eli, a la que se mantiene oculta en sombras: se crea una cierta expectativa hacia el personaje por parte del espectador.

segundo plano de la película, un movimiento de cámara desde el siervo de Eli hasta Eli, que aparece envuelta en sombras

El tercer plano vuelve a ser el primer encuadre mencionado, con Oskar reflejado en el cristal de la ventana de su habitación. Con sólo dos planos, Alfredson ha relacionado a los dos personajes fundamentales de la película y los ha definido: Oskar tiene un conflicto de carácter violento, la figura de Eli está envuelta en el misterio y además se ve obligada a desplazarse continuamente (llega en coche a su nueva vivienda): no existe el descanso ni la tranquilidad para un ser obligado a alimentarse de una forma diferente, los caminos de ambos personajes están destinados a encontrarse, y el montaje alterno de planos de Oskar y de Eli y su protector con los que continua la secuencia así parece demostrarlo.

Sin ir más lejos, y relativo a los reflejos en cristales, esta primera secuencia muestra siempre a Oskar, en el interior de su habitación, visto desde el exterior, tras el cristal de la ventana de su habitación, y con el espacio exterior reflejado en su superficie, sugiriendo con ello la influencia que tendrá lo externo en la vida del pequeño, y situando al espectador en una curiosa posición de voyeur, que observa a Oskar, por un lado, y a Eli y a su siervo, por el otro, desde el exterior, aumentando con ello el misterio que rodea a estos personajes y sus acciones, ej: el plano que muestra al hombre (protector) que acompaña a la pequeña tapando una ventana con cartones. Una intriga que aumenta si el espectador desconoce de que trata la película, algo que ya era difícil inmediatamente después de su exitoso estreno en el Festival de Sitges 2008.

La violencia y su realidad, que condiciona la vida de las personas; la necesidad de aprender a defenderse en un mundo que devora a los débiles con singular facilidad y una heladora falta de escrúpulos; el afecto auténtico entre personas de distinto sexo (y como ha señalado el director, un afecto pre-sexual, es decir en una edad pre-adolescente).

Todos son temas latentes bajo el tejido sanguíneo de la película, que dotan a la propuesta de una singular cualidad:  en ella se enhebran con facilidad la atmósfera, personajes y situaciones propios de un mundo real y un drama social actual, con los propios de un mundo fantástico, estableciéndose una curiosa diálectica entre ambos mundos: será Eli, una vampiro con apariencia de niña de 12 años, pero que en realidad tiene una edad mucho mayor, la que impulsará a Oskar a defenderse de sus agresores y le hará comprender la necesidad de imponerse a los demás cuando la situación se preste a ello. No por casualidad Eli ha tenido que aprender a sobrevivir de una forma inusual, y este factor le provoca una cierta angustia existencial.

Que estos temas estén desarrollados con solidez teniendo a protagonistas tan jóvenes es un indudable acierto que dota a la película de una cierta originalidad narrativa en el contexto de estrenos actual, dónde lo más habitual es ver a personajes pre-adolescentes o adolescentes protagonizando verdaderas tonterías (y que cada uno haga su propia selección al respecto, hay para elegir, prácticamente cada semana hay estrenos del tipo mencionado).

Otra curiosidad es que los padres de Oskar y los otros personajes del film (al margen de Eli y su protector) parecen directamente sacados de una película cualquiera de las que componen la filmografía del director finlandés Aki Kaurismaki, personajes que no parecen tener otra cosa que hacer en la vida que dejarse llevar por la inercia del bar y la bebida, sin demasiado futuro vital, y más bien poco (o ningún) talento personal.

Si Alfredson tenía en mente estas películas, o la similitud es pura casualidad, es una incógnita que sólo el realizador podría despejar.

La película se apoya en el trabajo de los actores, sobre todo los más pequeños, pero es de justicia destacar la labor de la pequeña actriz Lina Leandersson, a cargo de Eli. Sin duda alguna el personaje más difícil de la película, ya que se trata de una vampiro de mucha edad con presencia física de niña de 12 años, con lo que la actriz debe aparentar una madurez mental que difícilmente pueda tener alguien de su edad, y la verdad es que el resultado de su trabajo es, en este sentido, excelente.

A continuación se revelan algunos momentos de la película de gran importancia, por lo que quien no la haya visto y no quiera que le estropéen el visionado debería leer estas líneas tras el mismo.

Algunos aspectos de la película que vale la pena destacar

Alfredson introduce las situaciones de acoso (compañeros de Oskar), caza (Eli o su protector) o defensa personal (Oskar) con planos generales, compuestos siempre de forma muy similar, y que aíslan a los personajes en el entorno por el que se mueven, destilando el conjunto de encuadres relativos a estas situaciones una singular filosofía acerca de los instintos primitivos del ser humano que se traducen en una natural habilidad  de este para preparar trampas a sus presas: con estos planos una niña vampiro, es decir, un depredadora, queda equiparada a los seres humanos que la rodean, ya sean los niños o el protector de la pequeña, capaces de emplear su astucia con malignidad. La pequeña vampiro emplea la violencia por necesidad; los niños, en cambio, por pura diversión.

El siervo de Eli acechando o a punto de matar a sus víctimas

Víctimas a punto de ser atacadas por Eli

Oskar siendo emboscado por sus compañeros de clase

Oskar aprendiendo a defenderse

Espejos o reflejos en cristales

Reflejos asociados a Oskar: En el primer plano de la película el personaje aparece reflejado en el cristal de la ventana de su habitación, con las intenciones comentadas al principio de este escrito; más adelante su persona aparece desdoblada gracias al empleo de espejos en algunos encuadres, como cuando repasa o completa sus recortes de noticias escabrosas, o también  en la secuencia que sigue a la liberación interior de Oskar tras asestarle un contundente golpe en la cara con una larga vara a su principal agresor, y que consiste en Oskar hablando por teléfono con su padre, mientras su madre, decepcionada con la actitud de su hijo, le contempla.

Oskar, desdoblado en un espejo en la intimidad de su habitación, donde incuba sentimientos de violencia y completa su dossier con fotos de armas y notícias violentas

Oskar, desdoblado en un espejo, comunicando por teléfono a su padre la agresión que ha llevado a cabo en el colegio, ante la decepcionada mirada de su madre

Reflejos asociados a Eli: en uno de ellos un gato situado tras un aparador se enfurece cuando la pequeña se acerca al mismo para contemplar la comida que hay detrás del animal, viéndose únicamente la figura de la niña reflejada en el cristal.

Eli aparece tenuemente reflejada en el cristal, a la derecha del encuadre; el gato se enfurece al notar su presencia

En otro, Eli observa, situada tras un cristal, a niños de su edad disfrutar con el agua de una piscina, algo que ella no puede hacer.

Los dos momentos están asociados al mismo personaje y a su imposibilidad de llevar a cabo ciertas acciones: disfrutar en el agua, saborear la comida normal.

Eli observando a los niños disfrutar en la piscina, algo que ella no puede hacer

El uso del fuera de campo, que el director emplea de forma sobria y elegante, caso del primer asesinato perpetrado por el protector de Eli en un parque, y que evita mostrar frontalmente el instante en el que el hombre degolla a su víctima, o en el magnifico clímax de la película, que transcurre en el interior de la piscina del colegio, y en la que también se visualizan los efectos de una situación violenta, pero se elude mostrar las causas.

El empleo del color, en concreto el rojo: un atento visionado de la película revela el uso de este color asociado a determinados personajes de la película, en concreto a Eli y su siervo, por un lado, y a sus víctimas dramáticamente más importantes por el otro.

Eli (a la izquierda) y su siervo (a la derecha) vestidos de rojo

Una mujer, vestida de rojo, futura víctima de Eli; trás la ventana, el siervo de Eli, un cruce de caminos fatídico

La mujer entra en el restaurante de la imagen superior, se quita su abrigo, y se sienta junto a un hombre, también vestido de rojo: otra futura víctima de Eli

A izquierda y derecha del plano elementos de color rojo, una vez la mujer de la imagen superior, que descansa en la cama situada en el centro del encuadre, ha sido atacada por Eli

El sonido: En un par de momentos el sonido sugiere una presencia o aparición inesperada: Oskar conoce a Eli en el parque nevado, mientras el pequeño práctica ademanes violentos con una pequeña navaja; el sonido de una ventana al abrirse y chirriar precede a la aparición de la pequeña en lo alto de una estructura de metal. Del mismo modo, durante el clímax de la película, y mientras Oskar está sumergido en el interior de una piscina, un sonido de rotura de cristales, amortiguado por el líquido, sugiere que un acontecimiento ha tenido lugar fuera del agua.

La posición de los actores en el encuadre, o la jerarquía de la posición de unos respecto a los otros:

Eli situada en el encuadre siempre por encima de Oskar, las dos primeras veces que se encuentran, ya que, en principio, la niña no contempla la posibilidad de tener amistad con el pequeño y, de esa manera, estrechar las distancias que los separan. El juego del cubo de rubik, que la niña descifrará para sorpresa de Oskar, situará definitivamente a Eli a la altura de Oskar, es decir, la humanizará.

A la izquierda, primer encuentro de Oskar y Eli; a la derecha, segundo encuentro de los personajes. En ambos casos Eli aparece sigilosamente por detrás de Oskar y se sitúa en una posición por encima del niño, estableciendo con ello sus diferencias

En el tercer encuentro Eli ya espera a Oskar en el parque, pero sentada en una posición más baja, a un nivel más humano. El cubo de rubik, que Oskar le ha prestado en el segundo encuentro (ver foto superior derecha) y que Eli ha completado con facilidad en ausencia del niño, acerca a los dos personajes

La relación de Oskar con su madre, en la que los dos personajes nunca comparten el mismo espacio, hablando uno con el otro desde espacios separados, estableciendo con ello Alfredson unas fronteras entre ambos personajes, y expresando con este uso del espacio fílmico el abandono de un personaje para con el otro. Precisamente las secuencias que muestran a Oskar con su padre se revelan bastante insustanciales, pues la ausencia del mismo ha quedado lo suficientemente clara con métodos más cinematográficos en otro instante del film.

La relación distante entre Oskar y su madre encuentra su traslación en imágenes, en las que los personajes aparecen manteniendo conversaciones sin compartir el mismo espacio, estableciendo con ello unas fronteras físicas que imposibilitan el afecto

En la película abundan las secuencias interesantes, de las que vale la pena mencionar algunas: la secuencia, filmada con planos detalle, que visualiza la minuciosa preparación del material de caza que el protector de Eli introduce en su maletín de trabajo, cuando el espectador desconoce el fin de los objetos y la profesión del hombre, de avanzada edad. La planificación hace hincapié en los objetos: un embudo, una garrafa vacía, una linterna, una mascarilla, un cuchillo.

Las secuencias del asesinato en el parque y el posterior intento de asesinato en el gimnasio que, detalles de planificación al margen, hacen gala de un vitriólico sentido del humor: en la primera, una vez cometido el crimen, el asesino se ve sorprendido por un curioso y imperturbable perro que le observa de extraña manera, y que seguida de la aparición de las chicas que buscan al animal, dan al traste con la intención del criminal de llevarse una garrafa con sangre de su víctima; una vez huye el asesino, el perro se dedica a lamer la sangre humana...

En el segundo momento mencionado, el asesino, que además actúa de forma ritual con sus presas, colgándolas siempre como si de animales en el matadero se tratara, se ve sorprendido por la oscuridad cuando esta a punto de ejecutar a un joven deportista en el interior de un vestuario, lo que le obliga a, torpemente, mirar de situar su linterna en la repisa de una ventana apuntando a la victíma...para poder ejecutar con precisión el gesto mortal que cercenará la vida del joven

Otro momento destacable, resuelto de forma inusual, es el que muestra al protector de Eli siendo reprendido por esta tras el fracaso del hombre a la hora de conseguirle alimento: Tomas Alfredson filma el momento con un único primer plano del hombre, mientras escuchamos la agresiva voz y extraños sonidos de la niña, que de vez en cuando aparece en el encuadre, en primer término, de forma sesgada.

Otro excelente y sencillo empleo de las formas visuales tiene lugar una vez Oskar ha conseguido, por primera vez en su vida, defenderse de las amenazas externas, propinando certeramente y con sequedad un bastonazo a su rival en un lado de la cara. A continuación Alfredson filma a Oskar con un acentuado contrapicado que expresa tanto la superioridad física que ha adquirido el pequeño con su acción, como el proceso de liberación que ha tenido lugar en el interior de este. En consecuencia, a su rival le corresponde un plano en ángulo picado, mientras una profesora le ayuda a reponerse del golpe recibido.

Oskar visto en ángulo contrapicado, trás el golpe que el personaje a propinado a su rival

Su rival, visto en ángulo picado, mientras es atendido por una profesora

El epílogo de la película, un final amargo

En oposición a la opinión que la conclusión de la película le merece a Alfredson, que la considera feliz y optimista en una entrevista aparecida en el periódico La Vanguardia, el epílogo no puede dejar una sensación más agridulce. Oskar viaja en tren, y se lleva con él a Eli dentro de un baúl. En realidad, a poco que se piense, el final es prácticamente circular con respecto al inicio de la película: recordemos, el segundo plano de la película mostraba a Eli y a su siervo dirigiéndose en coche a una nueva vivienda; ahora Eli se ve obligada a desplazarse de nuevo, y el espectador puede (y debe) intuir que no será la última vez. Por otro lado, Eli es una vampiro que mantiene su presencia física de niña de 12 años, pero con muchos más años “reales” a sus espaldas: probablemente su siervo no fuera más que un amor anterior, envejecido ante un ser para el que el tiempo es relativo, quizá también otro niño que se fugó con ella en el pasado...quizá Oskar termine convirtiéndose en otro siervo de Eli.

Artículo publicado originalmente en la página klownsasesinos.com