Título Original: Light Sleeper
Año: 1992
Nacionalidad: EE.UU.
Duración: 103 min.
Director: Paul Schrader
Guión: Paul Schrader
Actores: Willem Dafoe, Susan Sarandon, Dana Delany, David Clennon, Mary Beth Hurt, Victor Garber.
Sinopsis: John LeTour es un camello elegante y pijo que sólo trabaja para clientes de clase alta. Ann, la jefa del negocio, y Robert, su otro hombre de confianza, planean dejar el mundo de las drogas y montar una empresa de cosméticos exóticos, a la que bautizarán con el nombre Akasha. LeTour, ante la perspectiva de quedarse sólo por la marcha de sus compañeros, y ante la posibilidad, intuida por una "lectora psíquica", de que una mujer cercana a él le vaya a traicionar, se encuentra en una encrucijada vital. El reencuentro de LeTour con Marianne, un amor del pasado, logrará que aquel sienta la necesidad de dar un giro a su vida, aunque este pase por retomar con la chica una relación marchita, pero un trágico imprevisto tendrá lugar.
Las dos últimas películas dirigidas por Paul Schrader, "The Walker, 2007" y "Adam Resurrected, 2008", no han sido estrenadas en España, ni en pantalla de cine ni en formato doméstico (llámese éste DVD o Blu-Ray). Espero tener la oportunidad de verlas, pues me interesaría conocer de primera mano el camino seguido por el cineasta en los últimos años, ya que el período de su filmografía que va de 1999 a 2005, y que comprende los films "Forever Mine" (ídem, 1999), "Desenfocado" (Auto Focus, 2002) y "El Exorcista: El Comienzo" (Dominion: Prequel to the Exorcist, 2005) me parece harto insatisfactorio, cuando no decididamente prescindible (especialmente en lo concerniente a la muy endeble "Forever Mine").
No es el único lazo que "Posibilidad de escape" permite establecer con la obra de Scorsese, o con la del propio Schrader: las dos películas mencionadas, junto a "American Gigoló" y "Al limite" (Bringing out the dead, 1999), ésta última dirigida por el italoamericano, podrían formar parte de una hipotética tetralogía schraderiana acerca de las criaturas de la noche (un taxista y un conductor de ambulancias - es decir, la clase media-baja - en el caso de las dos películas dirigidas por Scorsese, y un camello de modales y clientes pijos, y un gigoló narcisista, que se mueve por ambientes de dinero, en el caso de los films asumidos por el propio Schrader), los rituales de la violencia urbana, el complejo de culpa y la redención personal. Yendo todavía más lejos, "Posibilidad de escape" sería a "American Gigoló" lo que "Al limite" significaría en relación a "Taxi Driver": sendas reactualizaciones temáticas (o, si se prefiere, una suerte de remakes), por mucho que el conjunto de las cuatro películas repita de forma obsesiva esquemas argumentales, y por mucho también que "Pickpocket" (ídem, 1959), de Robert Bresson, cobije bajo su alargada sombra a (especialmente) los dos films dirigidos personalmente por Schrader. La obsesión que demuestra Paul Schrader, por un determinado tipo de relato y personaje, se ve reflejada en la obsesión, en el caso que nos ocupa, del propio John LeTour; un tipo que vive a la sombra de un amor pasado (y durante el devenir del film también brevemente reencontrado): el suyo por Marianne Just (Dana Delany), una chica que él contempla como su única posibilidad de iluminar su existencia: sí, "Posibilidad de escape" es, esencialmente, una historia de amor, al igual que las otras películas de la "tetralogía". El concepto religioso de epifanía (algo así como una revelación o "iluminación" intima) también aparece ligado a los protagonistas de estos films, aunque de forma más evidente, en todo caso, en ˝Posibilidad de escape" y en "Al limite".
Por otro lado, Schrader, consciente de la incuestionable similitud existente entre las andaduras de Travis Bickle y las de John LeTour, se permite un guiño irónico a uno de los momentos más recordados de "Taxi Driver": aquel en que el perturbado protagonista se contemplaba frente a un espejo y se espetaba a si mismo la frase "Are you talking to me?" (¿Me estás hablando a mí?). En "Posibilidad de escape", en una secuencia en la que LeTour se encuentra en el interior de una lavandería, contemplando a un policía de paisano que le observa desde la calle, una mujer, confundida por la dirección de la mirada de John, cree que éste la está mirando a ella, preguntándole enfadada, primero en castellano, "¿Me está mirando a mi?", para luego insistir en inglés, "Are you looking at me?".
La redención de John LeTour (1): Naturalismo y abstracción
La línea narrativa central de "Posibilidad de escape", que no es otra que la búsqueda de una redención personal por parte de John LeTour, un personaje caracterizado por su incapacidad para cambiar el equivocado rumbo de su vida, encuentra un correlato, nada oculto (pero creo que tampoco excesivamente enfatizado), en la huelga de basureros que ensucia las calles de la ciudad en la que vive John. El final de esa huelga, enfilado el último tramo del film, acontecerá casi al mismo tiempo que LeTour lleva a cabo el acto de violencia destinado a purificar su alma. En ese sentido, el film de Schrader traza un paralelismo narrativo de lo más curioso con "Teniente corrupto" (Bad Lieutenant), también filmada por Abel Ferrara en 1992: en aquel film, el destino de "El teniente" (Harvey Keitel) parecía depender en buena medidad del buen o mal juego en el campo llevado a cabo por el equipo de béisbol favorito del personaje. En el film de Schrader, el realizador compone encuadres que relacionan claramente la vida de John LeTour y el inmovilismo que la caracteriza con los desperdicios que se amontonan en las calles debido a la mencionada huelga de los servicios de limpieza. Dicho toscamente: el personaje vive inmerso en la basura, y la constante presencia visual en los planos de ese elemento está justificada por Schrader de forma nada forzada, gracias la "profesión" ejercida por el personaje, un camello que recorre una y otra vez las calles de la ciudad, a capricho (es decir, al azar) de los respectivos "monos" de sus clientes.
El naturalismo con el que son descritas las acciones de Letour y los personajes que le rodean (clientes, colegas, policías, etc.) no impiden que la abstracción y la ambigüedad dramática se filtren constantemente por numerosas rendijas del film, dejando emerger de ese modo las constantes más características de Schrader. Una de ellas, quizá la más evidente, sea la tendencia visual del realizador a comparar a Letour con una figura de tipo religioso, aspecto puesto de relieve en los planos que reproduzco a continuación.
Como se puede comprobar en las imágenes (1), (2) y (3), la iluminación (en la primera imagen), o el cuadro situado detrás del personaje (en las dos siguientes, aunque me temo que las capturas son demasiado oscuras y no se aprecía el detalle que menciono con claridad), crean una especie de "arco" o "aureola" en torno a la figura de John LeTour. Schrader juega claramente, en ambas composiciones, a rodear al personaje de cierto misticismo y religiosidad. Creo que ésta pretensión del realizador queda todavía más clara en las imágenes (4) y (5), pertenecientes ambas a diferentes instantes de un mismo plano, en que la posición cenital de la cámara contribuye decididamente a dotar de sentido religioso al reposo de un LeTour tumbado semidesnudo sobre una cama, y apenas cubierto por unas sábanas blancas: aunque no soy un experto en pintura religiosa, es evidente la influencia que ejerce ésta en la composición. No será la única referencia pictórica, escultórica, etc., en un film plagado de ellas.
Otra forma de abstracción narrativa, que rompe casi por completo, en determinados momentos del film, con la supuesta sensación de realismo dramático, viene dada por el determinismo existencial que parece desprenderse de algunos diálogos, imágenes o situaciones:
1) Diálogos: el monólogo-divagación, acerca del sentido de la existencia humana, de boca de uno de los clientes de LeTour, y al que éste se limita a escuchar pacientemente: "Si la idea de Dios está implantada por Dios...entonces, ¿cuál es el sentido del pensamiento humano?"; para continuar "¿Crees que nuestros pensamientos están pregrabados en una cinta que nos implantan al nacer y que ponen en marcha?. Yo sí")
2) Imágenes: LeTour y Marianne, haciendo el amor bajo la mirada de la protagonista del cuadro "La encajera" (del pintor holandés Johannes Vermeer), que manipula hilo para encaje: la mujer retratada por el pintor será insistentemente comparada con la propia Marianne: una composición de Schrader reúne a Marianne y a la encajera, vista ésta última gracias al reflejo en un espejo, situado junto a la chica, del cuadro en cuestión: Marianne quizá sea la tejedora - no consciente - del hilo de la vida del propio John LeTour: aunque la vida de éste parezca llevada por la inercia, John toma sus decisiones más importantes, a lo largo del film, en relación a sus encuentros con la chica.
3) Situaciones: las dos visitas que realiza John a un "lectora psíquica", la cual parece adivinar, con un simple vistazo a LeTour, todos los problemas y males que rodean al personaje, como si estos se revelaran de forma obvia a través de su cuerpo y mirada. Schrader sugiere estupendamente, al recurrir a un espejo que "duplica" a la mujer, la capacidad de la misma para percibir cosas alrededor de las personas y, en este caso concreto, alrededor de John.
La redención de John LeTour (2): El ritual. Purificación física y espiritual
El ritual, tan importante para el cine de Schrader, tiene una presencia indiscutible en "Posibilidad de escape". LeTour escribe un diario personal, de vez en cuando, en unos cuadernos que, una vez terminados, tira sin remisión junto a las basuras que se amontonan bajo su ventana. El personaje siente, simplemente, la necesidad de realizar ese "vaciado" del interior de su persona, pues es completamente consciente de la suciedad que rodea su existencia, aunque se vea incapacitado para actuar en consecuencia debido a su inmovilismo emocional.
Esa misma necesidad de ritualizar los actos vuelve a aparecer en la secuencia en la que LeTour decide comprar un arma para poder enfrentarse al mafioso suizo Tis Brooke (Victor Garber). El momento, uno de los más brillantes del film, acontece en el interior de un bar, en el que LeTour entabla contacto con dos hispanos que le venderán un arma "especial de la policía". Todo en esta secuencia (la excelente letra y música de la canción compuesta por Michael Been; la atmósfera tenebrista del local; el acto mismo de comprar el arma; el abrazo, acompañado de la frase "vaya con Dios", que le da uno de los hispanos; el plano abierto que pone punto y final a la secuencia, en el que un potente foco de luz azulada cae sobre LeTour, que abandona el local - de nuevo la iconografía visual religiosa - , etc.) contribuye a dotarla de un sentido ritual y iniciático. Al regresar a su piso, y antes de encaminarse junto a Ann (Susan Sarandon) a ver a Tis, LeTour realiza una serie de acciones (entre ellas, el cambiarse de ropa y perfumarse con colonia) encaminadas a depurarle físicamente ante de hacerlo espiritualmente.
Construcción cinematográfica del espacio
Uno de los aspectos del film mejor trabajados por Schrader es el relativo a los espacios por los que transita John LeTour, y las implicaciones dramáticas que estos tienen para el personaje. Schrader se permite juegos de palabras y asociaciones muy particulares: por ejemplo, Marianne se suicida, aparentemente, tirándose desde una ventana del alto edificio de un hotel en el que Tis tiene alquilada una estancia, y en cuyo interior John ha estado, instantes antes, para entregar cierto material al tipo. La noticia del supuesto suicidio es publicada en portada de un periódico con el titular "Fall from Grace" (algo así como "Caída desde la Gracia"). La frase hace referencia al suicidio que ha tenido lugar en el edificio Grace, pero también tiene otro sentido más cercano a las intenciones del realizador, adquiriendo la palabra "Grace", en el contexto del film, unas evidentes connotaciones religiosas, por lo que el titular está mucho más asociado, en realidad, a la auténtica "Caída desde la Gracia" que la muerte de la chica va a suponer para LeTour.
El triángulo dramático conformado por LeTour-Marianne-Tis ha quedado establecido, de todos modos, varias secuencias antes, cuando John acude a un hospital para entregar unos Valiums a Tis, que se encuentra en el edificio debido a la sobredosis "accidental" que ha sufrido una chica que estaba con él. Terminada la entrega, John se dispone a marcharse, y termina encontrándose con Marianne, que "casualmente" tiene a su madre ingresada en el mismo lugar.
Ese cruce de caminos que se da en el hospital vuelve a ejemplificar claramente el determinismo que parece condicionar la existencia de LeTour, pues, como se ha indicado en el párrafo anterior, Marianne acabará tirándose al vacío desde la ventana de una estancia que Tis tiene en el edificio Grace. El destino de LeTour está sellado: si quiere alcanzar la redención, deberá enfrentarse a Tis, el tipo que, de forma misteriosa, parece estar tejiendo una angustiosa tela de araña a su alrededor (Tis también es el principal sospechoso del crimen de una chica en un parque, causa de que un policía siga a LeTour a todas partes).
Al margen de lo dicho hasta aquí, Schrader salpica el film con otras ideas notables de espacio, pero la mejor de ellas, en mi opinión, y también la más Bressoniana y depurada de todas, es la que expresa de forma brillante y sencilla las distancias o afinidades emocionales que se dan entre algunos personajes.
Distanciamiento emocional (entre John y Marianne): John y Marianne tienen una conversación en la cafetería del hospital en el que se encuentra ingresada la madre de la chica. Al principio, la conversación transcurre afable y nostálgica, y Schrader encuadra a ambos personajes, sentados uno frente al otro, y con una columna situada detrás de ellos. La columna adquiere un peso visual que expresa los obstáculos que se interponen en la relación entre ambos, pero la secuencia deviene, gracias al plano siguiente, una magistral (y muy inusual) demostración del campo-contracampo cinematográfico, pues cuando el tono de la conversación cambia de tono, y Marianne pasa a reprochar agriamente a John lo más negativo del comportamiento que éste tuvo con ella durante la pasada relación, Schrader cambia la posición de la cámara, situándola exactamente detrás de la mencionada columna, con lo que ésta pasa a ocupar tajantemente el primer término de la imagen, y los personajes se encuentran todavía más distanciados que en el encuadre anterior. Recomiendo echar un vistazo a las imágenes que siguen:
Schrader, de forma muy lúcida, recupera para la secuencia final del film el tipo de encuadre y la posición que los actores ocupan en el mismo, pero ahora la conversación es entre John y Ann. El primero se encuentra en la cárcel, tras la matanza que ha tenido lugar en el interior del piso de Tis, y debe cumplir una condena de varios años. Pero, pese a ese reclusión forzada por las circunstancias (y por la Ley), las diferencias (y sospechas) que se daban entre John y su jefa han desaparecido casi por completo, y durante la visita que la segunda hace al primero, Schrader se encarga de dejarlo claro: si en la secuencia en la cafetería del hospital, Marianne y John tenían situada, detrás de ellos, una gruesa columna que "obstaculizaba" su relación, en esta ocasión, la composición del plano es prácticamente exacta, con la diferencia de que no solo la columna ha desaparecido del mismo sino que además John, pese a encontrarse en la cárcel, puede coger y besar la mano de Ann, a la que acaba de hacerle toda una declaración de amor.
Año: 1992
Nacionalidad: EE.UU.
Duración: 103 min.
Director: Paul Schrader
Guión: Paul Schrader
Actores: Willem Dafoe, Susan Sarandon, Dana Delany, David Clennon, Mary Beth Hurt, Victor Garber.
Sinopsis: John LeTour es un camello elegante y pijo que sólo trabaja para clientes de clase alta. Ann, la jefa del negocio, y Robert, su otro hombre de confianza, planean dejar el mundo de las drogas y montar una empresa de cosméticos exóticos, a la que bautizarán con el nombre Akasha. LeTour, ante la perspectiva de quedarse sólo por la marcha de sus compañeros, y ante la posibilidad, intuida por una "lectora psíquica", de que una mujer cercana a él le vaya a traicionar, se encuentra en una encrucijada vital. El reencuentro de LeTour con Marianne, un amor del pasado, logrará que aquel sienta la necesidad de dar un giro a su vida, aunque este pase por retomar con la chica una relación marchita, pero un trágico imprevisto tendrá lugar.
Cruce de caminos: Schrader, Scorsese, Bresson
Las dos últimas películas dirigidas por Paul Schrader, "The Walker, 2007" y "Adam Resurrected, 2008", no han sido estrenadas en España, ni en pantalla de cine ni en formato doméstico (llámese éste DVD o Blu-Ray). Espero tener la oportunidad de verlas, pues me interesaría conocer de primera mano el camino seguido por el cineasta en los últimos años, ya que el período de su filmografía que va de 1999 a 2005, y que comprende los films "Forever Mine" (ídem, 1999), "Desenfocado" (Auto Focus, 2002) y "El Exorcista: El Comienzo" (Dominion: Prequel to the Exorcist, 2005) me parece harto insatisfactorio, cuando no decididamente prescindible (especialmente en lo concerniente a la muy endeble "Forever Mine").
En cambio, el período que va desde el debut del cineasta, que tiene lugar el año 1978, con la notable "Blue Collar", hasta el año 1997, con la muy interesante "Aflicción", comprende, aparte de las dos películas citadas, un interesante conjunto de films: "Hardcore: Un mundo oculto" (Hardcore, 1979), "American Gigoló" (ídem, 1980), "La mujer pantera" (Cat People, 1982), "Mishima" (Mishima: A Life in Four Chapters, 1985), "El placer de los extraños" (The Comfort of Strangers, 1990), y la que, en mi opinión, es su mejor obra hasta el momento, "Posibilidad de escape", de la que hablaré en las líneas siguientes. Dejo al margen, deliberadamente, el film "Rock Star" (Light of day, 1987) y el telefilm "Caza de brujas" (Witch Hunt, 1994), que no he visto; y los films "Patty Hearst" (ídem, 1988) y "Touch", que me parecen mucho menos logrados que el resto.
"Posibilidad de escape" da inicio con un hipnótico travelling que recorre las nocturnas y sucias calles de una gran ciudad. El movimiento de cámara, como sabremos pocos segundos más tarde, se corresponde con el movimiento del coche de John LeTour (Willem Dafoe), un camello pijo, y de baja estofa, que se dirige a hacer una entrega de material a uno de sus clientes. Ese recorrido nocturno en coche, y una narración filtrada por la mirada de un personaje que vive esencialmente de noche, no pueden más que recordar al inicio de "Taxi Driver" (ídem, 1976), el archifamoso film dirigido por Martin Scorsese y guionizado por el propio Paul Schrader: en aquel caso, el protagonista, Travis Bickle, conducía su taxi por la nocturnas calles de una Nueva York violenta y perversa. Varios de los planos que siguen al mencionado travelling inicial no dejan lugar a dudas respecto a la conexión entre ambos films; Ej: el primer plano de LeTour contemplando, desde el interior del vehículo, las sucias calles de la ciudad, mientras los rótulos de neón, de colores chillones, parecen proyectarse sobre su persona al verse reflejados en el cristal de la ventanilla situada junto a él. La imagen evoca prontamente a otras imágenes del inicio de la película de Scorsese.
No es el único lazo que "Posibilidad de escape" permite establecer con la obra de Scorsese, o con la del propio Schrader: las dos películas mencionadas, junto a "American Gigoló" y "Al limite" (Bringing out the dead, 1999), ésta última dirigida por el italoamericano, podrían formar parte de una hipotética tetralogía schraderiana acerca de las criaturas de la noche (un taxista y un conductor de ambulancias - es decir, la clase media-baja - en el caso de las dos películas dirigidas por Scorsese, y un camello de modales y clientes pijos, y un gigoló narcisista, que se mueve por ambientes de dinero, en el caso de los films asumidos por el propio Schrader), los rituales de la violencia urbana, el complejo de culpa y la redención personal. Yendo todavía más lejos, "Posibilidad de escape" sería a "American Gigoló" lo que "Al limite" significaría en relación a "Taxi Driver": sendas reactualizaciones temáticas (o, si se prefiere, una suerte de remakes), por mucho que el conjunto de las cuatro películas repita de forma obsesiva esquemas argumentales, y por mucho también que "Pickpocket" (ídem, 1959), de Robert Bresson, cobije bajo su alargada sombra a (especialmente) los dos films dirigidos personalmente por Schrader. La obsesión que demuestra Paul Schrader, por un determinado tipo de relato y personaje, se ve reflejada en la obsesión, en el caso que nos ocupa, del propio John LeTour; un tipo que vive a la sombra de un amor pasado (y durante el devenir del film también brevemente reencontrado): el suyo por Marianne Just (Dana Delany), una chica que él contempla como su única posibilidad de iluminar su existencia: sí, "Posibilidad de escape" es, esencialmente, una historia de amor, al igual que las otras películas de la "tetralogía". El concepto religioso de epifanía (algo así como una revelación o "iluminación" intima) también aparece ligado a los protagonistas de estos films, aunque de forma más evidente, en todo caso, en ˝Posibilidad de escape" y en "Al limite".
Por otro lado, Schrader, consciente de la incuestionable similitud existente entre las andaduras de Travis Bickle y las de John LeTour, se permite un guiño irónico a uno de los momentos más recordados de "Taxi Driver": aquel en que el perturbado protagonista se contemplaba frente a un espejo y se espetaba a si mismo la frase "Are you talking to me?" (¿Me estás hablando a mí?). En "Posibilidad de escape", en una secuencia en la que LeTour se encuentra en el interior de una lavandería, contemplando a un policía de paisano que le observa desde la calle, una mujer, confundida por la dirección de la mirada de John, cree que éste la está mirando a ella, preguntándole enfadada, primero en castellano, "¿Me está mirando a mi?", para luego insistir en inglés, "Are you looking at me?".
La redención de John LeTour (1): Naturalismo y abstracción
La línea narrativa central de "Posibilidad de escape", que no es otra que la búsqueda de una redención personal por parte de John LeTour, un personaje caracterizado por su incapacidad para cambiar el equivocado rumbo de su vida, encuentra un correlato, nada oculto (pero creo que tampoco excesivamente enfatizado), en la huelga de basureros que ensucia las calles de la ciudad en la que vive John. El final de esa huelga, enfilado el último tramo del film, acontecerá casi al mismo tiempo que LeTour lleva a cabo el acto de violencia destinado a purificar su alma. En ese sentido, el film de Schrader traza un paralelismo narrativo de lo más curioso con "Teniente corrupto" (Bad Lieutenant), también filmada por Abel Ferrara en 1992: en aquel film, el destino de "El teniente" (Harvey Keitel) parecía depender en buena medidad del buen o mal juego en el campo llevado a cabo por el equipo de béisbol favorito del personaje. En el film de Schrader, el realizador compone encuadres que relacionan claramente la vida de John LeTour y el inmovilismo que la caracteriza con los desperdicios que se amontonan en las calles debido a la mencionada huelga de los servicios de limpieza. Dicho toscamente: el personaje vive inmerso en la basura, y la constante presencia visual en los planos de ese elemento está justificada por Schrader de forma nada forzada, gracias la "profesión" ejercida por el personaje, un camello que recorre una y otra vez las calles de la ciudad, a capricho (es decir, al azar) de los respectivos "monos" de sus clientes.
El naturalismo con el que son descritas las acciones de Letour y los personajes que le rodean (clientes, colegas, policías, etc.) no impiden que la abstracción y la ambigüedad dramática se filtren constantemente por numerosas rendijas del film, dejando emerger de ese modo las constantes más características de Schrader. Una de ellas, quizá la más evidente, sea la tendencia visual del realizador a comparar a Letour con una figura de tipo religioso, aspecto puesto de relieve en los planos que reproduzco a continuación.
(1)
(2)
(3)
(4)
(5)
Como se puede comprobar en las imágenes (1), (2) y (3), la iluminación (en la primera imagen), o el cuadro situado detrás del personaje (en las dos siguientes, aunque me temo que las capturas son demasiado oscuras y no se aprecía el detalle que menciono con claridad), crean una especie de "arco" o "aureola" en torno a la figura de John LeTour. Schrader juega claramente, en ambas composiciones, a rodear al personaje de cierto misticismo y religiosidad. Creo que ésta pretensión del realizador queda todavía más clara en las imágenes (4) y (5), pertenecientes ambas a diferentes instantes de un mismo plano, en que la posición cenital de la cámara contribuye decididamente a dotar de sentido religioso al reposo de un LeTour tumbado semidesnudo sobre una cama, y apenas cubierto por unas sábanas blancas: aunque no soy un experto en pintura religiosa, es evidente la influencia que ejerce ésta en la composición. No será la única referencia pictórica, escultórica, etc., en un film plagado de ellas.
Otra forma de abstracción narrativa, que rompe casi por completo, en determinados momentos del film, con la supuesta sensación de realismo dramático, viene dada por el determinismo existencial que parece desprenderse de algunos diálogos, imágenes o situaciones:
1) Diálogos: el monólogo-divagación, acerca del sentido de la existencia humana, de boca de uno de los clientes de LeTour, y al que éste se limita a escuchar pacientemente: "Si la idea de Dios está implantada por Dios...entonces, ¿cuál es el sentido del pensamiento humano?"; para continuar "¿Crees que nuestros pensamientos están pregrabados en una cinta que nos implantan al nacer y que ponen en marcha?. Yo sí")
2) Imágenes: LeTour y Marianne, haciendo el amor bajo la mirada de la protagonista del cuadro "La encajera" (del pintor holandés Johannes Vermeer), que manipula hilo para encaje: la mujer retratada por el pintor será insistentemente comparada con la propia Marianne: una composición de Schrader reúne a Marianne y a la encajera, vista ésta última gracias al reflejo en un espejo, situado junto a la chica, del cuadro en cuestión: Marianne quizá sea la tejedora - no consciente - del hilo de la vida del propio John LeTour: aunque la vida de éste parezca llevada por la inercia, John toma sus decisiones más importantes, a lo largo del film, en relación a sus encuentros con la chica.
"La encajera" (1669-1670 - Johannes Vermeer)
Ann y John en un momento de felicidad en su relación: detrás de ambos (aunque la captura no permite apreciarlo) el cuadro de Vermeer
Ann preparándose para abandonar a John. De nuevo el cuadro de Vermeer, ésta vez reflejado en el espejo ovalado a la izquierda del encuadre
3) Situaciones: las dos visitas que realiza John a un "lectora psíquica", la cual parece adivinar, con un simple vistazo a LeTour, todos los problemas y males que rodean al personaje, como si estos se revelaran de forma obvia a través de su cuerpo y mirada. Schrader sugiere estupendamente, al recurrir a un espejo que "duplica" a la mujer, la capacidad de la misma para percibir cosas alrededor de las personas y, en este caso concreto, alrededor de John.
La "lectora psíquica" puede ver alrededor de John. Schrader sugiere esa capacidad del personaje duplicando su presencia en el encuadre a través de un espejo, de tal forma que parece observar al protagonista al mismo tiempo por delante y por detrás
La redención de John LeTour (2): El ritual. Purificación física y espiritual
El ritual, tan importante para el cine de Schrader, tiene una presencia indiscutible en "Posibilidad de escape". LeTour escribe un diario personal, de vez en cuando, en unos cuadernos que, una vez terminados, tira sin remisión junto a las basuras que se amontonan bajo su ventana. El personaje siente, simplemente, la necesidad de realizar ese "vaciado" del interior de su persona, pues es completamente consciente de la suciedad que rodea su existencia, aunque se vea incapacitado para actuar en consecuencia debido a su inmovilismo emocional.
Esa misma necesidad de ritualizar los actos vuelve a aparecer en la secuencia en la que LeTour decide comprar un arma para poder enfrentarse al mafioso suizo Tis Brooke (Victor Garber). El momento, uno de los más brillantes del film, acontece en el interior de un bar, en el que LeTour entabla contacto con dos hispanos que le venderán un arma "especial de la policía". Todo en esta secuencia (la excelente letra y música de la canción compuesta por Michael Been; la atmósfera tenebrista del local; el acto mismo de comprar el arma; el abrazo, acompañado de la frase "vaya con Dios", que le da uno de los hispanos; el plano abierto que pone punto y final a la secuencia, en el que un potente foco de luz azulada cae sobre LeTour, que abandona el local - de nuevo la iconografía visual religiosa - , etc.) contribuye a dotarla de un sentido ritual y iniciático. Al regresar a su piso, y antes de encaminarse junto a Ann (Susan Sarandon) a ver a Tis, LeTour realiza una serie de acciones (entre ellas, el cambiarse de ropa y perfumarse con colonia) encaminadas a depurarle físicamente ante de hacerlo espiritualmente.
Iluminación simbólica de la secuencia en la que LeTour compra un arma para enfrentarse a Tis. La secuencia finaliza con el personaje alejándose de camára hacia la salida del local en el que ha tenido lugar la compra. La reja situada en el techo genera un "estriamiento" de la luz azulada que entra por la misma, dotando a la imagen de una cualidad casi religiosa
Construcción cinematográfica del espacio
Uno de los aspectos del film mejor trabajados por Schrader es el relativo a los espacios por los que transita John LeTour, y las implicaciones dramáticas que estos tienen para el personaje. Schrader se permite juegos de palabras y asociaciones muy particulares: por ejemplo, Marianne se suicida, aparentemente, tirándose desde una ventana del alto edificio de un hotel en el que Tis tiene alquilada una estancia, y en cuyo interior John ha estado, instantes antes, para entregar cierto material al tipo. La noticia del supuesto suicidio es publicada en portada de un periódico con el titular "Fall from Grace" (algo así como "Caída desde la Gracia"). La frase hace referencia al suicidio que ha tenido lugar en el edificio Grace, pero también tiene otro sentido más cercano a las intenciones del realizador, adquiriendo la palabra "Grace", en el contexto del film, unas evidentes connotaciones religiosas, por lo que el titular está mucho más asociado, en realidad, a la auténtica "Caída desde la Gracia" que la muerte de la chica va a suponer para LeTour.
El triángulo dramático conformado por LeTour-Marianne-Tis ha quedado establecido, de todos modos, varias secuencias antes, cuando John acude a un hospital para entregar unos Valiums a Tis, que se encuentra en el edificio debido a la sobredosis "accidental" que ha sufrido una chica que estaba con él. Terminada la entrega, John se dispone a marcharse, y termina encontrándose con Marianne, que "casualmente" tiene a su madre ingresada en el mismo lugar.
Ese cruce de caminos que se da en el hospital vuelve a ejemplificar claramente el determinismo que parece condicionar la existencia de LeTour, pues, como se ha indicado en el párrafo anterior, Marianne acabará tirándose al vacío desde la ventana de una estancia que Tis tiene en el edificio Grace. El destino de LeTour está sellado: si quiere alcanzar la redención, deberá enfrentarse a Tis, el tipo que, de forma misteriosa, parece estar tejiendo una angustiosa tela de araña a su alrededor (Tis también es el principal sospechoso del crimen de una chica en un parque, causa de que un policía siga a LeTour a todas partes).
Al margen de lo dicho hasta aquí, Schrader salpica el film con otras ideas notables de espacio, pero la mejor de ellas, en mi opinión, y también la más Bressoniana y depurada de todas, es la que expresa de forma brillante y sencilla las distancias o afinidades emocionales que se dan entre algunos personajes.
Distanciamiento emocional (entre John y Marianne): John y Marianne tienen una conversación en la cafetería del hospital en el que se encuentra ingresada la madre de la chica. Al principio, la conversación transcurre afable y nostálgica, y Schrader encuadra a ambos personajes, sentados uno frente al otro, y con una columna situada detrás de ellos. La columna adquiere un peso visual que expresa los obstáculos que se interponen en la relación entre ambos, pero la secuencia deviene, gracias al plano siguiente, una magistral (y muy inusual) demostración del campo-contracampo cinematográfico, pues cuando el tono de la conversación cambia de tono, y Marianne pasa a reprochar agriamente a John lo más negativo del comportamiento que éste tuvo con ella durante la pasada relación, Schrader cambia la posición de la cámara, situándola exactamente detrás de la mencionada columna, con lo que ésta pasa a ocupar tajantemente el primer término de la imagen, y los personajes se encuentran todavía más distanciados que en el encuadre anterior. Recomiendo echar un vistazo a las imágenes que siguen:
Campo
Y contracampo
Schrader, de forma muy lúcida, recupera para la secuencia final del film el tipo de encuadre y la posición que los actores ocupan en el mismo, pero ahora la conversación es entre John y Ann. El primero se encuentra en la cárcel, tras la matanza que ha tenido lugar en el interior del piso de Tis, y debe cumplir una condena de varios años. Pero, pese a ese reclusión forzada por las circunstancias (y por la Ley), las diferencias (y sospechas) que se daban entre John y su jefa han desaparecido casi por completo, y durante la visita que la segunda hace al primero, Schrader se encarga de dejarlo claro: si en la secuencia en la cafetería del hospital, Marianne y John tenían situada, detrás de ellos, una gruesa columna que "obstaculizaba" su relación, en esta ocasión, la composición del plano es prácticamente exacta, con la diferencia de que no solo la columna ha desaparecido del mismo sino que además John, pese a encontrarse en la cárcel, puede coger y besar la mano de Ann, a la que acaba de hacerle toda una declaración de amor.
Una composición similar a la anterior; un sentido dramático distinto
No hay comentarios:
Publicar un comentario