Título Original: The Picture of Dorian Gray
Año: 1945
Nacionalidad: EE.UU.
Duración: 110 min
Director: Albert Lewin
Guión: Albert Lewin, según la novela El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde
Actores: George Sanders, Hurd Hatfield, Donna Reed, Angela Lansbury, Peter Lawford, Lowell Gilmore
Sinopsis: El pintor Basil Hallward finaliza el retrato de un atractivo joven llamado Dorian Gray. Lord Henry Wotton, amigo de Basil, proclama la fascinación que le provoca la contemplación de la obra y insta al que ha ejercido de modelo para la misma a disfrutar mientras pueda de su juventud y belleza, pues ambos aspectos de su ser no tardarán en marchitarse. El ingenuo Dorian, poderosamente influido por las palabras de Wotton, se dejará dominar completamente por un intenso deseo narcisista de autosatisfacción, y expresará ante su retrato un íntimo deseo de que este envejezca por él para que su estado físico actual pueda permanecer inalterable. La primera víctima del egoísmo de Dorian será la joven Sibyl Vane, una cantante que aquel ha conocido en un mediocre espectáculo de los bajos fondos de Londres y de la que se confiesa inicialmente enamorado aunque luego la rechace cruel y caprichosamente, induciendo a la chica al suicidio. Tras el fatídico suceso, un matiz de crueldad en la expresión de los labios emerge en la cara del retrato de Dorian, acontecimiento que el joven contemplará inicialmente con horror para luego comprender que su deseo se ha hecho efectivamente realidad y que su envejecimiento físico se ha visto frenado. Dorian decidirá llevar una vida hedonista aunque ello implique el constante envilecimiento de su alma, el estado de la cual quedará reflejado de forma implacable en los sucesivos y perversos cambios que experimentará su retrato.
De Maugham a Wilde
Tras su interesante aunque no perfecta adaptación de la novela de William Somerset Maugham, Albert Lewin fijó su atención en una obra cuyo calado crítico y popular era, indudablemente, mayor que el de La luna y seis peniques; nada menos que El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. La coherencia que Lewin demostró con esta elección era total. Si en la obra de Maugham el pintor Charles Strickland, protagonista de la historia, abandonaba la mediocre y materialista existencia que llevaba tan solo por inercia para dedicarse a la pintura con la intención de lograr plasmar su propio ideal de belleza en un cuadro, en la de Wilde, un joven llamado Dorian Gray deviene prácticamente una materialización "entre los vivos" del mencionado ideal, sirviendo de modelo y verdadera inspiración artística para Basil Hallward, un pintor que logrará como fruto más maduro de tal influencia un retrato del propio Dorian Gray, tan fiel pictóricamente a la belleza "real" del modelo, que éste llegará a desear intensamente, ante la revelación que supone el cuadro para él mismo (y también para el pintor y para su amigo lord Henry Wotton), ser siempre tan joven y bello como en la imagen "atrapada" en el lienzo.
Basil cree que existe algo místico que interviene en la confección del retrato de su modelo, pues como él mismo dice: "cada vez que Dorian posa para mí parece como si un poder ajeno a mi mismo estuviera guiando mi mano", detalle que permite establecer otra conexión con la anterior película de Lewin, en la que, como ya indiqué en el escrito referente a la misma, el realizador reflexionaba acerca de "la casi esotérica relación que mantiene el artista vocacional con su obra", y por su parte, lord Henry Wotton, en un momento de la obra de Wilde, llegará a proclamar la admiración que siente por Dorian, un hombre que ha hecho de su ser una obra de arte.
Las diferencias entre la novela y su adaptación cinematográfica, como casi siempre, existen en una proporción nada despreciable, pero resulta evidente que, en todo caso, Lewin permanece fiel en casi todo momento al desarrollo narrativo y al sentido dramático que se desprende del texto de Wilde, y debido a ello no creo que varien significativamente las implicaciones que tienen los actos perpetrados por Dorian en la película respecto a los que estos tenían en la novela. El respeto casi reverencial que Lewin demuestra hacia la obra original encuentra su definitiva constatación en un momento del film en el que el realizador homenajea explícitamente a Oscar Wilde haciendo que sea su personaje literario más representativo, es decir el propio Dorian Gray, el que lea frente a Sibyl Vane, su enamorada durante un corto período de tiempo, un poema del que aquel considera un "brillante joven irlandés salido de Oxford" acerca de un gato capaz de "despertar sueños de vida sensual" en quien lo observa. El gato del poema, además, se materializa en el film en la efigie de un dios felino egipcio que aumentará aún más si cabe con su presencia el misterio que rodea al retrato de Dorian Gray, y con ello Lewin revela la fuente de inspiración (otro trabajo del propio Oscar Wilde) que paradójicamente le permite acercar todavía más la obra original a su propia personalidad artística.
Sin pretender ser exhaustivo, en las siguientes líneas intentaré señalar algunas de las interesantes y significativas diferencias que se dan entre ambas obras.
De Wilde a Lewin
A diferencia de en la obra de Wilde, en cuyo primer capítulo el escritor presenta directamente a lord Henry Wotton en el interior del estudio del pintor Basil Hallward, lugar en el que ambos personajes mantienen una conversación que gira en torno al personaje retratado en el último cuadro del segundo, el bello Dorian Gray que da título a la novela, el plano con el que da inicio la película de Lewin también pertenece al mismo personaje, lord Henry Wotton (George Sanders), pero en está ocasión dirigiéndose en calesa a la casa del pintor, desplazamiento que el personaje aprovecha para leer un fragmento del libro de Charles Baudelaire Las flores del mal. Cuando el viaje llega a su fin, Wotton lanza despreocupadamente el libro a las manos del conductor de la calesa: con este detalle, ausente en la novela, Lewin ya empieza a sugerir la capacidad que parece tener el personaje en cuestión para influir en el pensamiento de los demás. Si el conductor, nuevo propietario de Las flores del mal, leerá o no el libro, o si su contenido logrará afectarle de algún modo, es un detalle que carece de importancia, pero el comportamiento de Wotton en este momento no resulta en absoluto baladí y merece ser tenido cuenta por el espectador, pues avanzada la película, un misterioso libro de tapas amarillas (y no menos misterioso contenido) será prestado por el propio Wotton a Dorian Gray (Hurd Hatfield), quien verá completamente transformada su actitud en la vida tras la lectura del mismo: el libro subyugará a Dorian Gray hasta el punto de que, como escribió Oscar Wilde, "durante años enteros Dorian no pudo librarse de la influencia de aquel libro", el cual le lleva a investigar los perfumes y los secretos de su fabricación, la música y exóticos instrumentos de todo el mundo, al estudio de las joyas, de los bordados, de los tapices y de las vestiduras eclesiásticas, definiendo la actitud de su personaje como "un nuevo hedonismo, que alejará al puritanismo reinante". El título del libro de Baudelaire, además, hace explícito, y en cierto modo "adelanta", el desarrollo posterior de la historia.
Lord Henry Wotton leyendo Las flores del mal, de Charles Baudelaire
Es importante comprender que, desde la primeras imágenes del film, la obra de Wilde se ha "lewinizado", y será precisamente a través del uso dramático que el realizador extraerá de diversos objetos que aparecerán a lo largo del film (la novela de Baudelaire es únicamente la punta del iceberg) como este proceso de apropiación (que no traición) de la obra original se irá revelando progresivamente más exhaustivo al espectador atento. Dos libros, Las flores del mal, de Charles Baudelaire, y el misterioso y desconocido volumen que más avanzada la historia Wotton prestará a Dorian Gray, la efigie de un gato que representa a un dios egipcio, el propio retrato de Dorian Gray, un cartel de la obra Tristán y Isolda, una soga, etc. Todos estos objetos (algunos de ellos ausentes en la obra de Wilde), y sus respectivos usos, permiten a Albert Lewin reconstruir de una forma afín a su particular modo de entender el cine un relato ampliamente conocido por los posibles espectadores de su film, sin perder por ello de vista el fondo del original.
Dorian Gray, su retrato y la efigie del gato egipcio
Sibyl Vane y el cartel de Sir Tristan que ella relaciona con su amado Dorian Gray
El segundo capítulo del libro da inicio con las siguientes palabras: "Al entrar vieron a Dorian Gray. Estaba sentado al piano, volviéndoles la espalda, hojeando las páginas de un álbum de las Escenas de la selva, de Schumann". En la película, la presentación del personaje más importante del film se da de forma prácticamente exacta a la descrita por Wilde: Lewin también filma a Gray dando la espalda a lord Henry Wotton y a Basil Hallward (Lowell Gilmore), pero la diferencia estriba en que el joven ya está practicando al piano una de las partituras que encuentra junto al instrumento. El realizador recurrirá a la afición que siente Gray por el piano (en especial a los Preludios, de Frederic Chopin) en no pocas ocasiones a lo largo del film, logrando con ello una exteriorización del tormentoso interior del personaje, al mismo tiempo que la consecución de un leit motiv musical bello, pero también algo oscuro (1), que primero acompañará a la relación sentimental que mantendrá Dorian con la joven Sibyl Vane, y varios años más tarde a la que aquel intentará establecer con Gladys Hallward, la chica que le recordará poderosamente a su anterior amor.
En esta misma secuencia, unos instantes después, lord Henry Wotton atrapará con su sombrero a una mariposa que revolotea por el interior del salón de la casa de Basil Hallward y posteriormente la colocará en un plato con formol. El destino natural del insecto (conocido generalmente por los seres humanos por ser algo bello pero de breve trayectoría vital) servirá a Wotton para exponer ante Gray sus teorías acerca del breve período de plenitud física que este último está condenado a vivir: "Carpe diem" (o "aprovecha el momento") parece ser el sentido nada oculto que se desprende de las palabras de Wotton, que traumatizan claramente a Gray, provocándole una intuición que sacude su conciencia. La interrupción del destino natural de la mariposa, que ahora permanecerá bella (aunque también muerta) para siempre, gracias a los efectos del formol, permite a Albert Lewin, quien relaciona visualmente mediante un encadenado un plano de Dorian con otro de la mariposa ahogada en el líquido, establecer un vínculo simbólico y directo entre el insecto conservado artificialmente y la capacidad antinatural y mágica que demostrará el retrato de Dorian Gray para interrumpir el envejecimiento del ser humano que ha ejercido de modelo real para la obra.
Además de los dos objetos mencionados, cuya importancia es más transitoria en el film, ya que no vuelven a aparecer en el mismo, en esta segunda secuencia también aparece el objeto central por excelencia de la narración, es decir el retrato de Dorian Gray, y además un objeto de la cosecha del propio Lewin: nada menos que la efigie negra de un gato que, según se nos dice en el film, representa a un dios de Egipto. Aunque ambos objetos volverán a aparecer por separado en el film en numerosas ocasiones, también irán irremediablemente unidos en el cuadro pintado por Basil Hallward, y Lewin sugerirá la posibilidad (inexistente en la novela de Wilde) de que el dios que anida en el interior del gato haya hecho realidad el intenso deseo expresado por Gray ante su retrato de: "si el retrato pudiese envejecer y yo permanecer tal como soy ahora".
Una metáfora visual: Albert Lewin encadena un plano de Dorian Gray con otro de la mariposa atrapada en formol por lord Henry Wotton
La muerte de Sibyl Vane
Lewin introduce sustanciales modificaciones en la narración de Wilde (aunque estas, tal y como ya he aclarado antes, no alteran en lo esencial las implicaciones que tienen los actos de Dorian ni el sentido último de la narración) hasta que esta alcanza uno de sus instantes dramáticos más importantes: la muerte por suicidio de Sibyl Vane. El acontecimiento, precipitado por las duras y inconscientes palabras de reproche de Dorian hacia el supuesto comportamiento indecoroso de la chica, conducirá también al joven a su caída definitiva en el abismo del hedonismo. Hasta que acaece la muerte de la joven, el más significativo fragmento presente en la novela que resulta omitido en su adaptación cinematográfica, llamando por ello más poderosamente la atención del interesado en la labor de Albert Lewin, resulta ser el capítulo tercero, en el que se describen los descubrimientos que realiza lord Henry Wotton acerca del pasado familiar de Dorian, gracias principalmente a su tío lord Fermor, quien le informa de los trágicos y sangrientos sucesos protagonizados por los progenitores de Gray, y que llevan a Wotton a pensar que "él intentaría ser para Dorian Gray lo que, sin darse cuenta, era el adolescente para el pintor que había hecho aquel maravilloso retrato. Intentaría dominarle - ya lo había logrado casi, en realidad - . Haría suyo aquel espíritu maravilloso. Había algo fascinante en aquel hijo del Amor y de la Muerte".
En cierto modo, los trágicos acontecimientos protagonizados por los padres de Gray en la narración de Wilde sugieren que el joven es un personaje maldito, predestinado a experimentar una existencia trágica. Maldición (aparentemente) familiar que, en cambio, Lewin sustituye en la película por otra prácticamente equivalente pero sobre todo más cercana a sus pretensiones artísticas y que permite al realizador soluciones narrativas más visuales, más cinematográficas: la maldición (o cumplimiento de un deseo, según se mire) hecha realidad, supuestamente, por la efigie del gato egipcio incorporada por Basil Hallward a su retrato de Dorian, la cual permitirá al realizador confeccionar numerosas composiciones visuales que adquirirán automáticamente connotaciones misteriosas gracias a la presencia en las mismas del objeto en cuestión.
Tras la muerte de Sibyl Vane, acontecimiento que transfigura maliciosamente el rostro del Dorian plasmado en el retrato, permitiendo a los ojos ajenos observar la auténtica y podrida naturaleza del alma de quien ha ejercido de modelo para el mismo, el joven decide ocultar la obra de su amigo Basil Hallward en una habitación junto a algunos recuerdos de su infancia, y a continuación Oscar Wilde acomete un capítulo, el XI (de una extensión considerable dada la brevedad de los anteriores capítulos de la novela), en el que el escritor sugiere la peculiar naturaleza de la influencia que ha ejercido en la mentalidad de Dorian el misterioso libro de tapas amarillas que le ha prestado lord Henry Wotton: el volumen resulta ser todo un catálogo de personajes vanidosos y narcisistas, y de sus correspondientes actos de vanidad y abuso de poder. El capítulo en cuestión, aunque fascinante, es altamente literario en su formulación, y lógicamente Lewin decide pasarlo por alto pues difícilmente hubiera hallado una solución que plasmara satisfactoriamente, de forma visual y concisa, el contenido narrativo del mismo.
A partir de este momento, y hasta la conclusión de la narración (dejando a un lado, obviamente, el capítulo comentado en el párrafo anterior, verdadero epicentro de la novela de Wilde), se puede asegurar, sin demasiado margen de error, que Albert Lewin será extraordinariamente fiel en muchos capítulos a la obra que adapta, trasladando minuciosamente a la pantalla los acontecimientos, diálogos y decisiones de los personajes que figuran en la novela. El asesinato de Basil Hallward a manos del propio Dorian Gray; a continuación, la ayuda forzada bajo chantaje que recibe Dorian de un antiguo amigo suyo llamado Allen Campbell, a quien requiere para hacer desaparecer por completo el cadáver del pintor; el suicidio, impulsado por los remordimientos, del propio Campbell; la aparición en el relato de James Vane, el hermano de Sibyl, quién busca a Dorian para matarle y vengar de ese modo la muerte de su hermana, y a quien ayudará en sus pesquisas un tal Adrian Singleton, otro antiguo y rencoroso amigo del hombre que no envejece pese al transcurrir de los años; la muerte por disparo accidental, durante una cacería a la que asiste Dorian, del oculto en unos arbustos James Vane; la conclusión del relato, en la que Dorian apuñala el corazón de su retrato, acabando de ese modo con su propia vida al tiempo que restituye la obra de Basil Hallward a su estado original, cuando el retratado aparentaba en esta ser un dechado de serenidad e inocencia; etc.
La modificación más significativa que Lewin acomete en esta segunda parte del relato, que empezaría tras el suicidio de Sibyl Vane, tiene por protagonistas a dos personajes ausentes en la novela de Wilde: Gladys Hallward (Donna Reed), sobrina de Basil, y David Stone (Peter Lawford), joven pretendiente de la anterior que intuye la verdadera naturaleza que oculta Dorian bajo su elegante comportamiento en sociedad, además de sentir celos hacia el mismo por que atrae irremediablemente el interés amoroso de su querida.
En el capítulo XIX de la novela de Wilde, Dorian habla de una tal Hetty Merton, una moza de pueblo de la que se ha enamorado y que le recuerda vivamente a la fallecida Sibyl Vane. Albert Lewin modifica en su película la condición social y el nombre de la chica, que de este modo abandona su condición de campesina vulgar y pasa a formar parte, con el nombre de Gladys Hallward, de una clase social mucho más distinguida y urbanita, aprovechando este cambio para aumentar ciertas lecturas que puede propiciar la narración: su Gladys Hallward también recuerda físicamente a Sibyl Vane, gracias sobre todo a ciertos parecidos en las facciones de las respectivas actrices que las encarnan, Donna Reed y Angela Lansbury, por lo que en este sentido Lewin resulta parcialmente fiel a las intenciones originales de Oscar Wilde, pero además, al ser Gladys la sobrina de Basil Hallward, el pintor asesinado por Dorian, el sincero enamoramiento de este último por la chica llevará al personaje a sufrir una macabra burla del destino, casi una venganza del fallecido, pues la relación entre ambos se verá completamente dinamitada por las acciones de David Stone, el joven atractivo, impetuoso y honesto que podría haber devenido el propio Dorian de no haber deseado este, en un momento de orgullo y pasión, que su retrato cargara con su vejez y decadencia física. De este modo, Albert Lewin compone un curioso juego de espejos (que no oculta su carácter moralista) en el que los reflejos de la bondad (encarnada por David Stone) y de la maldad (encarnada por Dorian) se ven enfrentados, resultando vencedor, obviamente, el primero. Por ello no resulta extraño, ni inapropiado, que si en la novela de Wilde era la servidumbre de Dorian la que descubría el cadáver monstruoso de su patrón, en la película sean Gladys y David, acompañados también de lord Henry Wotton, los que contemplen asombrados el cuerpo del mismo: el descubrimiento comporta para David la prueba definitiva de que sus sospechas entorno a Dorian eran ciertas; para Gladys, la constatación, perseguida desesperadamente por David, de que Dorian no es el hombre que le conviene; para Wotton, la demostración de hasta donde puede conducir la influencia que este intenta ejercer en los demás (en la novela, el propio Dorian pide a Wotton, momentos antes del clímax dramático, que no deje a nadie más el libro que le dejo a él y que tan perniciosamente le ha afectado), y, quizás (esto no lo aclaran ni Wilde en la novela ni Lewin en el film), el abandono definitivo de su visión cínica de la vida y de las personas.
Huellas de la autoría de Albert Lewin en El retrato de Dorian Gray
Respecto al empleo que hace Lewin de los objetos, constantemente en sus films y con fines claramente expresivos y dramáticos, nuevamente en El retrato de Dorian Gray brilla con luz propia, como ya lo hizo en la anterior Soberbia, la capacidad que muestra el realizador de evocar a algunos personajes a través de objetos que aluden a estos de forma directa (una fotografía o un dibujo que los representa) o indirecta (un objeto que queda vinculado con un personaje determinado debido a la comparación previa que ha establecido entre ambos otro personaje del film) en secuencias en las que los mismos no se encuentran presentes físicamente aunque devengan piezas clave para su desarrollo. Remito al lector a mi escrito acerca de Soberbia, para más información respecto a como se manifiesta este aspecto del cine de Lewin en su adaptación de la novela de Maugham, pero en el film que centra nuestra atención en estas líneas destacan con fuerza dos secuencias que desarrollan esta tendencia de forma paradigmática:
Secuencia 1) James Vane, el hermano de Sibyl, observa con cierta preocupación el hechizo romántico que el joven Dorian parece haber ejercido en su hermana. Una vez Dorian ha abandonado el establecimiento en el que actúa la chica, James decide plantear sus dudas respecto al pretendiente, primero ante la madre de ambos, y acto seguido ante la propia Sibyl. En el plano en el que James Vane mantiene sólo con su madre la conversación que gira en torno a Dorian, Albert Lewin evoca la presencia del joven a través de un cartel en el que aparece la figura de Tristán (el protagonista de la conocida obra Tristán y Isolda) que se encuentra colgado en una pared del camerino de Sibyl. La disposición de los actores y objetos determinantes en el encuadre recuerda de forma evidente y directa a una secuencia similar (en contenido dramático y visual) que tenía lugar en Soberbia. Si en aquella película, una pareja mantenía una discusión en torno al enfermo y debilitado pintor Charles Strickland, el protagonista del film, y a la necesidad o no de cuidar del mismo durante una temporada hasta su total recuperación, y en la secuencia Lewin lograba que Strickland estuviera presente en la situación (aunque físicamente ausente) a través de un dibujo que lo representaba y que separaba visualmente a la pareja (situados cada uno de sus miembros en los márgenes opuestos del encuadre) gracias a que el objeto ocupaba el centro del plano, en El retrato de Dorian Gray el realizador logra algo similar recurriendo al mismo procedimiento: en el lado izquierdo del encuadre se encuentra situado James Vane y en el lado derecho el cartel de Sir Tristán, figura que alude al Dorian idealizado por la inocente Sibyl (2). En el centro del encuadre se encuentra la madre de ambos jóvenes, la cual conversa con su hijo, pero la importancia de este personaje en el drama es simplemente tangencial. Al poco tiempo entra en el mismo encuadre la propia Sibyl, que avanza precisamente por el centro del plano desde el fondo del escenario hasta alcanzar el término más cercano a cámara. En este plano, Lewin ya establece una triángulo sentimental formado por James Vane, su hermana Sibyl y Dorian Gray, en el que la chica es simbólicamente "disputada" por dos hombres, pero este triángulo no tardará en mostrar otras configuraciones, adaptadas a cada uno de los personajes, que llevan implícitas algunas connotaciones sexuales inesperadas. Al plano descrito le sucede otro en el que Sibyl, dentro de su camerino, y ocupando nuevamente el centro del encuadre, observa el susodicho cartel de Sir Tristán en el que ella ve reflejado a su adorado Dorian, que ocupa en este caso el margen izquierdo de la imagen, pero de forma muy sutil y admirable Lewin prolonga visualmente la lectura dramática del plano anterior, al incluir en el margen derecho del plano actual una fotografía de James Vane, apoyada justo delante de la figura de una especie de ángel armado con una lanza. En este plano vuelven a contraponerse ambos personajes masculinos, pero en esta ocasión revestidos cada uno de ellos de unas cualidades muy específicas: Dorian es visto (falsamente) como el romántico Sir Tristán que anhela Sibyl, pero Lewin ya identifica aquí a James, gracias a la mencionada figura situada junto a su fotografía, como a un salvador dispuesto a enfrentarse al mal al que parece encarnar en realidad su contrincante. Un tercer plano en esta secuencia aumentará todavía más si cabe las lecturas de la secuencia: en el, Lewin sitúa el cartel de Sir Tristán en el centro de la imagen y a los dos hermanos ocupando los márgenes opuestos del encuadre: Dorian (representado por el cartel de Sir Tristán) separa ahora a los dos hermanos, pero empieza a quedar claro, gracias también al diálogo, que el recelo de James (3) hacia el pretendiente de su hermana no es tan solo el propio de un hermano que pretende proteger a su hermana de los posibles desalmados que la ronden, sino también más propio de un hermano que siente por su hermana algo más que amor fraternal, dirigiendo incluso sus esfuerzos a entorpecer enérgicamente los avances amorosos del hombre (un oponente sentimental) que pretenda arrebatarle a su hermana.
James Vane, a la izquierda, y Sir Tristan (Dorian Gray) a la derecha del encuadre, mientras el primero conversa con su madre (en el centro de la composición) acerca de las pretensiones amorosas del segundo para con su hermana
Sibyl Vane aparece en el encuadre y avanza desde el fondo del escenario hasta una posición cercana a cámara, desoyendo las advertencias de su hermano respecto a Dorian
El triángulo sentimental plasmado en el encuadre anterior se prolonga en este: Sibyl Vane continúa siendo disputada por el Sir Tristan (en quien ella cree ver a Dorian) del cartel que observa, y su hermano James, cuya fotografía reposa en el margen inferior derecho del encuadre junto a una figura de un ángel armado con una lanza
El triángulo ahora varia la posición de sus elementos, modificando las implicaciones emocionales que se desprenden del mismo: el cartel de Sir Tristan (Dorian Gray) ocupa el centro de la composición, obstaculizando la relación entre James Vane y su hermana Sibyl, que ocupan los márgenes opuestos del encuadre
Los hermanos Vane contemplan, uno con inquietud y celos, la otra con admiración, el cartel de Sir Tristán en el que ven reflejado a Dorian Gray
Secuencia 2) La pareja formada por Gladys Hallward y David Stone es contemplada por Lewin a lo largo del film, pero sobre todo en varios instantes cercanos a la conclusión del mismo, como una proyección ideal en tiempo presente de la pareja que en el pasado formaban Sibyl Vane y Dorian y que vio interrumpida trágicamente su continuidad, principalmente a causa de unas dudas respecto a la chica sugeridas por lord Henry Wotton que inflamaron el orgullo de Dorian hasta el punto de conducir a este a humillar y despreciar equivocadamente a su amada. Aunque Donna Reed, la actriz que encarna a Gladys Hallward, es incuestionablemente más atractiva que Angela Lansbury, quien da vida a Sibyl Vane, algunos rasgos faciales similares compartidos por las dos actrices, así como el vestuario y el peinado que caracterizan a ambos personajes femeninos, junto a la similar forma que tienen de adorar a Dorian, permiten a Lewin establecer los necesarios paralelismos entre ambas. Por su parte, Lewin también parece contemplar a David Stone como a un reflejo del Dorian previo a la transformación provocada por la visión de su retrato; es decir, un joven atractivo y apuesto, también algo altivo y orgulloso, pero sobre todo todavía inocente y puro.
En la secuencia en la que Gladys Hallward lee, junto a David Stone y lord Henry Wotton, la carta de despedida de Dorian, Albert Lewin sitúa a la pareja actual en segundo término de la imagen, y significativamente muestra en primer término visual las fotografías de la pareja que formaban en un pasado no tan lejano Sibyl y Dorian. Con la muerte de Dorian, que acontecerá cuando este apuñale el corazón de su retrato, desaparecerá el principal obstáculo para que la relación entre Gladys y David pueda consumarse y, de este modo, el personaje retratado por Basil Hallward salvará su alma al mismo tiempo que permitirá de forma simbólica que su relación trágicamente concluida con Sibyl Vane se vea ahora prolongada de forma natural en la nueva pareja.
Gladys Hallward, en el centro de la imagen, lee la nota de despedida de Dorian Gray ante David Stone, su pretendiente, a la izquierda, y lord Henry Wotton, a la derecha. La joven pareja actual deviene un reflejo de la pareja que en su momento formaron Dorian y Sibyl, los cuales aparecen en la composición mediante sus respectivas fotografías situadas en primer término visual
Últimas consideraciones en torno a la labor visual de Albert Lewin
No quiero terminar este escrito acerca de El retrato de Dorian Gray, versión Albert Lewin, sin mencionar, aunque sea brevemente, otras dos secuencias especialmente brillantes del film. Una de ellas es, precisamente, la que plasma la humillación que sufre Sibyl Vane a manos de Dorian, y destaca por lograr mostrar al protagonista completamente atrapado visualmente entre sus aspiraciones (encarnadas en su retrato, y en la belleza física plasmada en este que el modelo quiere prolongar indefinidamente) y su maldición (encarnada en la negra efigie del gato egipcio, quizá la causa de que el deseo de Dorian se haya hecho realidad). Ambos objetos, el cuadro y la efigie del gato, aprisionan prácticamente a Dorian en esta secuencia, que además brilla por las meditadas y pausadas reacciones anímicas de la actriz Angela Lansbury a las palabras hirientes de Dorian; por el brillante empleo de los Preludios de Frederic Chopin, partitura con la que el joven parece hipnotizar a Sibyl, consiguiendo que esta vuelva a su lado, misteriosamente dispuesta a acceder a los oscuros deseos de Dorian y precipitar con ello su propia humillación, aunque instantes antes de escuchar la música la joven prácticamente había vencido el desafío emocional lanzado por Dorian y procedía a abandonar la casa del mismo; y por el expresivo empleo de las sombras que proyecta el cuerpo de Sibyl, que expresan a la perfección el oscuro y deprimente estado anímico de la joven cuando esta abandona el hall de la casa de Dorian.
La otra secuencia que me parece interesante destacar es la del asesinato de Basil Hallward, acontecimiento que tendrá lugar en la habitación en la que Dorian oculta su retrato. En este espacio, aparte del retrato, se encuentran desperdigados por el suelo algunos objetos de la infancia del propio Dorian. Este detalle, ausente en la novela de Wilde, resulta de lo más interesante en el film de Lewin, pues sugiere que Dorian tiene cierta conciencia de haber dejado atrás su inocencia original. Aspecto de su ser que, pese a su joven edad y a su nulo envejecimiento físico futuro, y debido principalmente a su maligno comportamiento con los demás, ya no podrá recuperar. Por ello, resulta todavía más intenso el efecto dramático que obtiene Lewin en esta secuencia cuando Basil Hallward es apuñalado traicioneramente por la espalda por su amigo Dorian. El cuerpo sin vida de Basil y su sangre derramada, y los objetos infantiles de Dorian, yacerán juntos en la habitación, mezclando la imagen resultante la inocencia pasada del protagonista con su corrupción actual. La secuencia destaca, además, por el empleo dramático de las luces y las sombras, pero hay un efecto lumínico en concreto que merece la pena destacar, por la sutileza con la que es empleado y por las implicaciones que adquiere: Previamente a su asesinato, Basil toma asiento, completamente apesadumbrado por la contemplación del retrato transfigurado de Dorian, y insta al joven a adoptar una actitud religiosa y rezar por su alma y por sus actos: "Esta más allá de la naturaleza, más allá de la razón. ¿Qué significa?. ¿Sabes rezar, Dorian?", mientras que del marco de una puerta situada tras el pintor, iluminada de forma muy especial, emerge simbólicamente en el plano una cruz. La actitud de Basil Hallward en este momento resulta completamente acorde con el hombre que algunas secuencias atrás ha recomendado a Dorian, algo perplejo ante la actitud en la vida que está adoptando este, la lectura del libro La sabiduría de Buda (The wisdom of Buddha).
Basil Hallward, a la derecha del encuadre, observa el transfigurado retrato de Dorian Gray, situado frente a él, ante la atenta mirada del propio Dorian, dando la espalda a cámara a la izquierda de la composición.
En este plano la iluminación del marco de la puerta situada detrás de Basil Hallward deviene anodina
El impacto que recibe Basil al contemplar el cambiado retrato que él mismo pintó le lleva a tomar asiento, abatido por la superstición, y a adoptar una actitud religiosa. Ahora, el mismo marco de la puerta del plano anterior aparece iluminado de tal forma que una cruz emerge de forma subliminal en la imagen
(1) Música que, según el propio Dorian Gray le expresa a Sibyl Vane en un momento del film, Frederic Chopin compuso para George Sand, la mujer a la que amaba.
(2) En el libro de Wilde, Sibyl interpreta el papel de Julieta en "Romeo y Julieta", además de demostrar una cierta habilidad para interpretar en escena a todo un crisol de personajes femeninos que son prácticamente arquetipos. Debido a ello, Dorian ve en Sibyl a un ideal de lo femenino. Sibyl, por su parte, no se queda muy atrás en la admiración que siente por su pretendiente, y le dice a Dorian: "Tiene usted más bien el aspecto de un príncipe. Quiero llamarle el Príncipe Encantador".
(3) En la novela, James Vane, el hermano de Sibyl, es en realidad su hermanastro, y los "celos" forman parte de las motivaciones asesinas que este demuestra hacia Dorian Gray, con todas las implicaciones sexuales que esto conlleva.
