Año: 1937
Nacionalidad: EE.UU.
Duración: 91 min.
Director: Leo McCarey
Guión: Viña Delmar, según la novela “The Years Are So Long”, de Josephine Lawrence, y la obra de teatro de Helen y Noah Leary.
Actores: Victor Moore, Beulah Bondi, Fay Bainter, Thomas Mitchell, Porter Hall, Barbara Read.
Nacionalidad: EE.UU.
Duración: 91 min.
Director: Leo McCarey
Guión: Viña Delmar, según la novela “The Years Are So Long”, de Josephine Lawrence, y la obra de teatro de Helen y Noah Leary.
Actores: Victor Moore, Beulah Bondi, Fay Bainter, Thomas Mitchell, Porter Hall, Barbara Read.
Sinopsis: Barkley y Lucy Cooper forman una anciana pareja que, en el último tramo de sus vidas, se verá obligada a afrontar una separación forzosa: Barkley, debido a su edad, no trabaja desde hace años, y el pago de las cuotas de la casa se le hace imposible de asumir. A punto de finalizar el plazo que les ofrece el banco antes de proceder a embargar la propiedad, la pareja reúne a sus cuatro hijos, George , Nellie , Cora y Robert, que deciden momentáneamente, mientras buscan otra solución, que Barkley vaya a vivir con Cora mientras Lucy lo hace con su hijo George. La convivencia entre ancianos y jovenes no tardará en devenir problemática.
El gran teatro de la vida
Leo McCarey y el “estilo trascendental”
Leo McCarey y el “estilo trascendental”
Durante los años 30, Leo McCarey rueda, al menos, 4 obras maestras: “Sopa de ganso” (Duck Soup, 1933), “La pícara puritana” (The Awful Truth, 1937), “Tu y yo” (Love Affair, 1939) y “Dejad paso al mañana”, la película que centrará nuestra atención en estas líneas. De estas 4 películas, la última es la menos conocida en España en la actualidad (sin ir más lejos, carece de edición en DVD), lo que no implica, ni mucho menos, que se trate de la menos interesante de todas ellas.
Hay una película que, durante el visionado del film de McCarey, viene a la mente con prontitud: “Cuentos de Tokio” (Tôkyô Monogatary, 1953), la extraordinaria obra maestra (una entre muchas) de Yasujiro Ozu. Paul Watabe, en Imdb, describe el argumento de la película de Ozu más o menos de la siguiente manera (en libre traducción mía del inglés): “una anciana pareja viaja a Tokio para visitar a sus hijos, encontrándose con la indiferencia, ingratitud y egoísmo de estos. Ante la impaciencia de sus hijos, los padres deciden volver antes de lo previsto a su pueblo, momento a partir del cual la película cae en una profunda meditación sobre la mortalidad”. Pues bien, resulta que McCarey logró, con “Dejad paso al mañana”, y nada menos que 16 años antes que el realizador japonés, una reflexión muy cercana a la obra de Ozu. Con esto tan sólo pretendo establecer que, aparte de lograr ambos (y muy diferentes) directores sendas (y muy coincidentes) obras humanistas y universales, también ambos se acercaron a eso que Paul Schrader definió como “el estilo trascendental”, aunque evidentemente el acercamiento del japonés a tal concepto fue constante y en el caso del director norteamericano se de con especial transparencia en algunos momentos de la película que nos ocupa, aunque también lo rozara en determinados instantes de otras películas de su filmografía (por ejemplo, en las dos versiones de “Tu y yo”, la versión de 1939 y su “remake”, filmado en 1957).
Hay una película que, durante el visionado del film de McCarey, viene a la mente con prontitud: “Cuentos de Tokio” (Tôkyô Monogatary, 1953), la extraordinaria obra maestra (una entre muchas) de Yasujiro Ozu. Paul Watabe, en Imdb, describe el argumento de la película de Ozu más o menos de la siguiente manera (en libre traducción mía del inglés): “una anciana pareja viaja a Tokio para visitar a sus hijos, encontrándose con la indiferencia, ingratitud y egoísmo de estos. Ante la impaciencia de sus hijos, los padres deciden volver antes de lo previsto a su pueblo, momento a partir del cual la película cae en una profunda meditación sobre la mortalidad”. Pues bien, resulta que McCarey logró, con “Dejad paso al mañana”, y nada menos que 16 años antes que el realizador japonés, una reflexión muy cercana a la obra de Ozu. Con esto tan sólo pretendo establecer que, aparte de lograr ambos (y muy diferentes) directores sendas (y muy coincidentes) obras humanistas y universales, también ambos se acercaron a eso que Paul Schrader definió como “el estilo trascendental”, aunque evidentemente el acercamiento del japonés a tal concepto fue constante y en el caso del director norteamericano se de con especial transparencia en algunos momentos de la película que nos ocupa, aunque también lo rozara en determinados instantes de otras películas de su filmografía (por ejemplo, en las dos versiones de “Tu y yo”, la versión de 1939 y su “remake”, filmado en 1957).
Leo McCarey y “el cine realista”
La primera secuencia de la película, de unos 10 minutos de duración, facilita a McCarey varias cosas: presentación y definición de la mayor parte de los personajes clave de la película: el anciano matrimonio formado por Barkley y Lucy Cooper (Victor Moore y Beulah Bondy), y sus cuatro hijos (existe un quinto, Addie, que vive en California, y que no hará acto de presencia físico en ningún momento de la película), George (Thomas Mitchell), Nellie (Minna Gombell), Cora (Elisabeth Risdon) y Robert (Ray Mayer); asumir una cierta estructura teatral para la concentración espacio-temporal de las secuencias (especialmente transparente en esta primer secuencia, o en la secuencia de la partida de Bridge en el salón familiar de George); concentrar en una sola secuencia el planteamiento narrativo del film, o lo que es lo mismo, introducir el incidente inductor que provocará cambios y conflictos en el núcleo familiar (la pérdida de la casa paterna) y provocar el acontecimiento dramático (punto de cambio) que forzará cambios en las vidas de los ancianos padres y de sus hijos (decisión de George de “obligar” a sus hermanos -y a sí mismo- a “cargar” con los padres, “repartiéndolos” por casas distintas)
La secuencia presenta una cierta adscripción a un hipotético realismo cinematográfico, patente sobre todo en la ausencia de ángulos de cámara demasiado llamativos: prácticamente todos los planos están filmados con la cámara sita a la altura de la vista de los personajes, y a una distancia de los mismos que establece un cierto alejamiento físico y emocional respecto a los personajes y las situaciones que protagonizan (creo que tan solo hay un primer plano en todo el film, que McCarey dedicará, en un momento especialmente intenso del drama, a Lucy Cooper, siendo habituales los planos medios, planos americanos o planos generales). Elección formal que no implica un desapasionamiento narrativo por parte de McCarey hacia la historia que tiene entre sus manos, más bien se trata de una actitud artística deliberadamente asumida por el realizador como una forma de garantizar cierta objetividad dramática (ciertamente, no se trata de un film de buenos y malos, sino de una obra que recrea los insalvables abismos intergeneracionales, y lo más normal es que el espectador reconozca tanto a los personajes como a sus respectivas actitudes y/o reacciones como algo muy próximo a su propio entorno “real”). “Dejad paso al mañana” es una de esas películas que logran que su aparente falta de estilo se erija en un “estilo”, gracias a que cualquier efectismo cinematográfico pasa desapercibido a ojos del espectador, que cree ser testigo de un pedazo de realidad: lo que en cine se suele llamar “el estilo invisible”. Por supuesto, esa “invisibilidad” es lograda por el director gracias a todo un trabajo previo de depuración narrativa y formal: hay movimientos de cámara, pero pasan desapercibidos; los cortes en el montaje no resultan bruscos sino completamente lógicos: siempre tienen lugar en los momento oportunos y un estudio detallado de los mismos permite averiguar las intenciones del realizador en todo momento; los fundidos encadenados acostumbran a emplearse para sintetizar narrativamente algunas situaciones (ej: de un personaje que avanza por un camino para llegar a una casa se pasa a un plano del personaje ya llamando a la puerta de la misma) pero también para generar un efecto dramático acorde con el cariz que adoptan algunas situaciones (ej: el plano que muestra a Mamie, la criada de la familia de George, pegando su oído a la puerta de una habitación para poder escuchar la discusión que va a tener lugar en su interior entre Lucy Cooper y Anita: McCarey prácticamente "forzará" al espectador a identificarse con la fisgona, al permitirle "entrar" en la habitación y tener acceso a la discusión entre las dos mujeres gracias a un fundido encadenado).
La inclusión, mencionada líneas arriba, de un fragmento del “Jingle Bells” se revela tanto una opción narrativa (determina el período del año en el que transcurre la acción) como una forma de provocar contrastes dramáticos: en una época de supuesta “felicidad para todos”, el anciano matrimonio formado por Barkley y Lucy Cooper va a protagonizar una inevitable separación física encarando ya los últimos años de sus respectivas vidas.
Algunos apuntes más, relativos al estilo de McCarey en "Dejad paso al mañana": un realismo relativo
- La labor de iluminación preserva y transmite en todo momento la sensación de realidad. Existe una variada gama de grises (el excelente director de fotografía del film descarta los contrastes radicales de blanco y negro, más apropiados para generar en el espectador sensaciones más agresivas o agobiantes), lo que provoca una relajación de la mirada del espectador.
- McCarey escoge una cámara situada prácticamente siempre a la altura de la vista de los personajes, excepto en situaciones muy concretas en las que la posición de la cámara se adapta con naturalidad (sin intencionalidad expresiva) a la posición de los personajes en el espacio; ej: los planos en picado sobre el anciano Barkley Cooper, que se halla enfermo en la cama, durante la visita de un médico.
- El relato se bifurca en dos, una vez transcurrida la secuencia inicial, debido a la separación física y espacial de los protagonistas, que son “acogidos” cada uno en un hogar por un hijo distinto: George acogerá a su madre; Cora a su padre. McCarey empleará los fundidos a negro, mayormente, como puntos y aparte en la historia, que ceden el paso de una secuencia centrada en Lucy a otra secuencia centrada en Barkley, y así sucesivamente, hasta que ambos vuelven a estar, por un corto espacio de tiempo, juntos. En algunas (pocas) ocasiones el realizador también emplea el fundido a negro como una manera de señalar un paso de tiempo considerable de un plano al siguiente. Y en otras ocasiones el empleo del fundido a negro tendrá unas indudables connotaciones dramáticas.
- La música incidental apenas tiene presencia en el film, excepto en momentos muy puntuales de su desarrollo. La música diegética, por su parte, actúa como modo de definir a algunos personajes (la nieta de Lucy bailando en el salón de casa siguiendo el ritmo de una música moderna), o de marcar distancias y cambios en las modas musicales (hacia el final de la película, los “viejos” Lucy y Barkley visitan un local de moda al que acudían de jóvenes, suena una pieza musical con la que se identifican, se dirigen a la pista, momento en el cual la orquesta cambia de pieza y el ritmo se acelera, la pareja es incapaz de seguir el compás, el director de la orquesta contempla la incomoda situación que les ha ocasionado y decide retomar el anterior ritmo de vals, gesto que la pareja le agradece).
- El empleo de objetos: Historia de una silla
A través de un objeto, la silla de Lucy Cooper, McCarey logra una plena expresión del drama con métodos estrictamente cinematográficos. La presencia o ausencia del objeto; su cambio de ubicación en el interior de la casa de su hijo George; el sonido que emite al balancearse Lucy en ella: McCarey construye narrativa y dramáticamente gracias al empleo expresivo de un objeto. Veamos.
Recién llegada Lucy a casa de su hijo George, las molestias que provoca la presencia de la mujer en el nuevo hogar no se hacen esperar: Lucy comparte habitación con su nieta Barbara (Rhoda Cooper), la cual no tarda en percibir como molestos en “su” habitación dos objetos que su abuela trae consigo: un retrato de su marido y su silla favorita; la nieta no tardará en dejar ambos objetos fuera de la habitación, en el comedor de la casa. Descontenta con la decisión tomada por su hija, Anita (Fay Bainter), madre de Barbara y esposa de George, encomienda a Mamie, la sirvienta negra de la casa, el retorno de los objetos a la habitación. Mamie mueve ligeramente la silla, que emite chirridos al trazar el balanceo característico de las sillas para ancianos. Más adelante, el objeto y sus chirridos serán causantes de malestar en la propia Anita, avergonzada de que Lucy se balanceé en ella mientras unos invitados juegan al bridge en el salón de la casa.
Veamos como McCarey introduce con naturalidad (mediante la aparición de la silla y su sonido) efectos cómicos en una situación completamente normal y costumbrista:
Anita Cooper se encuentra dando una clase de bridge a un grupo de conocidos; McCarey inicia la secuencia con un plano general que vincula a Anita con sus “alumnos”. En un momento determinado, la cámara traza una breve panorámica hacia la derecha de la pantalla, recorriendo la sala hasta alcanzar el lugar por el que va a entrar Mamie con la silla de Lucy Cooper. Mamie avanza con el objeto por la sala hasta situarse junto a la pizarra que emplea Anita para dar sus explicaciones, desviando momentáneamente con su acción la atención que prestan a la clase los asistentes y la propia Anita. Anita y Mamie cruzan sus miradas, llevando implícita la de la primera mujer una interrogación acerca de lo que está ocurriendo; Mamie responde silenciosamente, con un movimiento de su cabeza que indica en quien reside la responsabilidad de tal acción (en fuera de campo visual en este momento); Anita, sin necesidad de seguir la dirección de la mirada de Mamie, entiende lo que esta quiere decirle y asiente afirmativamente con un movimiento de la cabeza; Mamie sale del encuadre por la derecha de la pantalla, y Anita prosigue sus explicaciones. McCarey, una vez retorna la “normalidad” a la clase, vuelve a recuperar la escala general del primer plano de la secuencia, pero, al poco, otra panorámica en la misma dirección que la anterior, pero esta vez más breve y rápida, descubre ya la presencia en la sala de Lucy. Anita mira a Lucy un instante, pero decide continuar con la clase, y McCarey acorta la escala a un plano americano de Anita junto a la pizarra, la cual no tarda demasiado en volver a interrumpir sus explicaciones, pero esta vez decidida a presentar a Lucy a los presentes. Tras esta presentación oficial de Lucy ante los invitados, la velada prosigue y los alumnos se disponen a poner en práctica lo aprendido jugando una partida de bridge, pero la influencia que la presencia de Lucy va a ejercer en la sala vendrá ya determinada visualmente por un plano magistral: un plano del salón, en escala general, con Lucy sentada en su silla a la izquierda del encuadre, y su hijo y nuera frente a una mesa situada en el opuesto margen derecho; ambos elementos situados en los márgenes del encuadre y separados espacialmente por grupos de jugadores sentados frente a sus respectivas mesas. Esa jerarquía del espacio, con personajes situados en extremos opuestos del encuadre, establece visualmente el antagonismo que se da entre los personajes. La secuencia prosigue, y es precisamente el sonido que emite la vieja silla con el balanceo de Lucy el encargado de dinamitar el transcurso de la velada.
Más adelantado el metraje, cuando “Dejad paso al mañana” encara su tramo final, Lucy y su hijo George conversan acerca de la necesidad de que la mujer ingrese en una residencia de ancianos; una vez asumida la decisión por ambos personajes, la secuencia funde a negro y en un excelente empleo de síntesis narrativa, la siguiente secuencia muestra a Mamie, la criada, observando como un operario manipula bruscamente la silla de Lucy para llevársela, y le espeta: ¡con cuidado!: McCarey dota de vida, definitivamente, al objeto. El hombre obedece y avanza cuidadosamente con la silla, que a cada paso de aquel emite su característico chirrido. La mirada de Mamie al vacío que dejará la ausencia del objeto en el salón (definitivamente, y pese a todo, integrado en el espacio y en el discurrir de los días) provocará una expresión de culpabilidad en el rostro de la criada, a la que la presencia de Lucy en el hogar ha provocado algunos quebraderos de cabeza.
Si el estilo visual de McCarey en "Dejad paso al mañana" provoca ese efecto, indicado al inicio, de realismo, es a pesar de su construcción estrictamente cinematográfica, y gracias a un rigor formal que McCarey, extraordinariamente audaz realizador, no convertirá en dogma, como se podrá comprobar en diversos momentos de la película.
`Ma´ Lucy todavía no ha aparecido en el salón, la clase de bridge transcurre plácidamente
Una primera panorámica hacia la derecha del encuadre provoca una ruptura de la cámara estática: aparece Mamie, la crida de la casa, cargando con la silla de `Ma´ Lucy
La panorámica traza un movimiento inverso al anterior, de derecha a izquierda, acompañando a Mamie en su avance por el salón, hasta dejar la silla junto a la pizarra que emplea Anita para dar la clase
El nuevo plano acorta la escala más amplia del anterior; Anita y Mamie se miran mutuamente, y la criada indica con un movimiento de cabeza la responsabilidad de su acción, que recae sobre `Ma´ Lucy, en off visual hasta el momento
La clase recupera la tranquilidad, Anita continúa sus explicaciones y McCarey recupera la escala general del plano inicial de la secuencia
Una nueva panorámica, también hacia la derecha del encuadre, pero esta vez más breve y rápida, señala la aparición de `Ma´ Lucy en el salón
Tras la presentación que realiza Anita de `Ma´ Lucy a los invitados a la casa, da inicio la práctica de la enseñanzas de Anita. McCarey compone el encuadre de manera expresiva: `Ma´ Lucy situada a la izquierda del encuadre; Anita y George sentados a la mesa que ocupa el límite derecho del encuadre; situados entre ellos, varias mesas con sus respectivos jugadores. Los molestos chirridos que genera el balanceo de `Ma´ Lucy en su silla interrumpirán el juego varias veces
Mamie reprende al operario que manipula descuidadamente la silla de `Ma´ Lucy y este rectifica su forma de trabajar
Que McCarey (y sus guionistas) decida iniciar la película con George (y no otro de sus hermanos) avanzando por un camino que conduce a la casa de sus padres (en época de fiestas navideñas, como sabremos por la nieve que rodea a la casa, pero también, y sobre todo, por un breve inserto de música incidental con una versión instrumental de la canción “Jingle Bells”), es una elección, absolutamente meditada, que permite tanto el introducir al espectador en la historia que narrará la película a través de un “hijo”, como, sobre todo, facilitar la posibilidad de que el espectador se sienta totalmente identificado, al ser también él un "hijo", con la situación dramática que se planteará a continuación: los padres pierden su única posesión de valor, su casa, incapaces de asumir los gastos que implica esta, por lo que se ven obligados a irse a vivir con sus hijos, situación que les hará afrontar una dura realidad, que no es otra que, como dice Paul Watabe respecto a la película de Ozu, “encontrarse con la indiferencia, ingratitud y egoísmo de los hijos”. Por otro lado, también es cierto que George es el único que demostrará, a lo largo de la película, tener un cierto grado de culpabilidad respecto a las determinaciones familiares que se deben tomar en relación al futuro de sus padres: ciertamente, George está al margen de los "run for cover", constantes a lo largo de la película, de Nellie (Minna Gombell); de la forzada acogida de Barkley en su casa por parte de Cora (Elisabeth Risdon), la más huraña de las hijas de la pareja; o del despreocupado comportamiento de Robert (Ray Mayer), el hijo que dice las verdades frontalmente y asume las carencias tanto suyas como de sus hermanos recurriendo constantemente a la ironía, pero que no toma decisiones en ningún momento.
Hay varios momentos a lo largo del film que evidencian la predilección que siente Ma Lucy por su hijo George, pero este afecto quedará definitivamente claro en el punto de cambio dramático (Lucy acepta ir a una residencia para ancianos) que acontece aproximadamente a la hora de metraje: en una emotiva conversación que mantienen madre e hijo, Lucy reconocerá frente a George que “siempre fuiste mi hijo predilecto”. La secuencia, además, hace gala de un par de detalles formales que acentúan el giro dramático que tiene lugar: picados y contrapicados en los planos de ambos personajes: cambio en las formas visuales que, pese a todo, McCarey justifica por las posiciones que ocupan estos en el espacio: George está de pie y Lucy sentada en su silla; además, existe un mayor dramatismo en el empleo de la iluminación: la mitad del rostro de George está envuelto en sombras, efecto que exterioriza visualmente lo difícil que resulta para el personaje la conversación que tiene lugar.
En precisamente después de esta secuencia, y con el personaje de George, con el que McCarey se permite componer uno de los planos más característicamente "cinematográficos" (más obvio en su función dramática, no lo digo en un sentido peyorativo) de todo el film: Terminada la conversación entre madre e hijo, asumido por ambos el inminente ingreso de la mujer en una residencia para ancianos, George se dirige al interior de una habitación en la que se halla Anita frente a un tocador; George se acercará a su esposa, y contemplándose en el espejo dirá: "Bien. Ya está. Cuando pasen los años podrás acordarte de este día y enorgullecerte de mí.": la composición expresa visualmente la contrariedad emocional que la decisión tomada provoca en el personaje: un elocuente fundido a negro dará paso a la siguiente secuencia.
McCarey asocia al espectador, desde el inicio del film, con ese hijo predilecto, facilitando con ello que las circunstancias "reales" que rodean a aquel en su entorno "real" le acompañen durante el visionado del film, aumentando la emoción que este pueda provocarle.
George frente al espejo: plano que expresa visualmente la contrariedad emocional que provoca en el personaje la decisión de ingresar a su madre en una residencia para ancianos
El desenlace de "Dejad paso al mañana": una elegía de la dignidad humana
Asumidas, por Lucy y por George, las decisiones más importantes, y dejando establecida Lucy la imperiosa necesidad de omitir a su marido su ingreso en el asilo Idywild, para no provocar más penas al anciano, cuya frágil salud ha impulsado a George a contactar con Addie, el "hijo/hermano invisible" que vive en California, que acepta hacerse cargo de los cuidados del padre, en un clima más templado que claramente le resultará beneficioso, la película entra de pleno en la conclusión dramática (la despedida de la pareja formada por Lucy y Barkley), que alcanza una inusual duración de casi media hora, y que McCarey convierte en toda una elegía de la dignidad, tanto de la pareja como, por extensión, de todos los seres humanos.
Lucy y Barkley disponen de unas pocas horas para estar juntos, antes de que el segundo tenga que coger un tren, dirección a California, que muy probablemente les distancié para siempre.
Tras un paseo por un parque, la pareja se sienta y Lucy dice lo siguiente: "Creo que a cada persona le corresponde una porción de felicidad en esta vida. Algunos la tienen al principio, otros en medio, otros al final, y otros la tienen repartida a lo largo de los años". Palabras que definen la actitud estoica y generosa de Lucy ante la vida. Una breve conversación entre ambos tiene lugar, dando inicio a la larga declaración de mutuo amor que devendrá el film desde este momento hasta el final.
Un poco más tarde, durante un paseo por la ciudad, Barkley entra, sin dar explicaciones a su mujer, en una tienda de ropa en la que se busca dependiente (el espectador, y luego Lucy, serán conscientes de esto por un cartel colgado en el aparador de la tienda, y que McCarey incluye en el encuadre de forma nada enfática). Cuando sale de la tienda, Barkley le dice a Lucy, tocándose la corbata: “no tenían de mi talla”. Lucy, comprendiendo el desesperado último intento de su marido para hallar un trabajo que le permita permanecer junto a ella, asiente silenciosamente.
La pareja continúa avanzando por la calle, y paran frente a otra tienda que tiene colgado un anuncio que impele a ahorrar siendo jóvenes. George dirá al respecto: “a buena hora nos lo dicen”.
Una nueva parada en el camino, frente a un concesionario de automóviles, recordará a George uno de sus viejos sueños de juventud, ahora ya definitivamente evaporado del horizonte de sus aspiraciones: comprar un coche. Uno de los comerciales, el Sr. Weldon (Dell Henderson), saldrá a la calle con la aspiración de venderles un estupendo coche de la época, y para convencerles les llevará a dar un paseo en el vehículo, accediendo amablemente a llevarles hasta el Hotel Vogard, uno de los lugares de diversión que la pareja frecuentaba en su juventud. Pese a que el Sr. Weldon fracasará en su intento comercial, reconocerá haber disfrutado de la compañia de los ancianos, en uno de los primeros ejemplos de amabilidad humana que obtendrá la pareja antes de su despedida.
Al entrar en el Hotel Vogard, Lucy y Barkley se dirigen a la recepción y observan un cuadro en el que aparece representado el hotel treinta años atrás, cuando ambos eran jóvenes.
McCarey visualizará ese mental "retorno al pasado" de los personajes : partiendo de un plano detalle del cuadro en cuestión, la cámara retrocederá mediante un travelling desde el objeto hasta la posición que ocupa la pareja de ancianos frente a él, estableciendo visualmente McCarey con este movimiento de cámara la relación existente entre el pasado que evoca el cuadro y la nostalgia que su visión provoca en la pareja.
Al sentarse a una barra de bar del hotel, Barkley propone a Lucy tomar un cóctel, invitación que provoca inicialmente la aprensión de la mujer: McCarey emplea brillantemente una panorámica desde los ancianos hasta una mujer más joven, a su lado, que bebe de un solo trago uno de esos cócteles. Pese a sus dudas, Lucy decide tomar, probablemente por última vez junto a su marido, una de esas bebidas apropiadas para gente más joven. Es conveniente mencionar aquí la evolución, provocada por la circunstancias, de Lucy en relación a las bebidas alcohólicas: al inicio del film, en la secuencia que reunía a padres e hijos, Robert, el más chistoso de los hijos, proponía a todos un brindis, y ofrecía una copa a Lucy, que la rechazaba con estas palabras: "No, querido. No me conviene."
El camarero les sirve las copas, y el responsable del hotel, en otro de los gestos de generosidad con los que se encuentra la pareja, les invitará.
Posteriormente, la pareja se sienta a una mesa, situada frente a la pista de baile del hotel, y ambos coquetean levemente hasta dar paso a un atisbo de beso que el pudor de Lucy impide consumar (la modernidad del cine de McCarey es puesta de manifiesto: ¡Lucy interrumpe el acto al mirar a cámara, es decir al espectador, para al momento esbozar una mirada risueña que revela una timidez casi adolescente: la mirada de Lucy a cámara rompe con la ilusión de realidad: pese a la intensidad de lo narrado, McCarey parece recordar al espectador que "sólo" es una película.). La secuencia prosigue, y Barkley menciona a Lucy un viejo poema de amor que, a través de sus versos, parecía predecir, en opinión del hombre, su futuro junto a Lucy, la cual recuerda minuciosamente el contenido del poema:
Un poco más tarde, durante un paseo por la ciudad, Barkley entra, sin dar explicaciones a su mujer, en una tienda de ropa en la que se busca dependiente (el espectador, y luego Lucy, serán conscientes de esto por un cartel colgado en el aparador de la tienda, y que McCarey incluye en el encuadre de forma nada enfática). Cuando sale de la tienda, Barkley le dice a Lucy, tocándose la corbata: “no tenían de mi talla”. Lucy, comprendiendo el desesperado último intento de su marido para hallar un trabajo que le permita permanecer junto a ella, asiente silenciosamente.
La pareja continúa avanzando por la calle, y paran frente a otra tienda que tiene colgado un anuncio que impele a ahorrar siendo jóvenes. George dirá al respecto: “a buena hora nos lo dicen”.
Una nueva parada en el camino, frente a un concesionario de automóviles, recordará a George uno de sus viejos sueños de juventud, ahora ya definitivamente evaporado del horizonte de sus aspiraciones: comprar un coche. Uno de los comerciales, el Sr. Weldon (Dell Henderson), saldrá a la calle con la aspiración de venderles un estupendo coche de la época, y para convencerles les llevará a dar un paseo en el vehículo, accediendo amablemente a llevarles hasta el Hotel Vogard, uno de los lugares de diversión que la pareja frecuentaba en su juventud. Pese a que el Sr. Weldon fracasará en su intento comercial, reconocerá haber disfrutado de la compañia de los ancianos, en uno de los primeros ejemplos de amabilidad humana que obtendrá la pareja antes de su despedida.
Al entrar en el Hotel Vogard, Lucy y Barkley se dirigen a la recepción y observan un cuadro en el que aparece representado el hotel treinta años atrás, cuando ambos eran jóvenes.
McCarey visualizará ese mental "retorno al pasado" de los personajes : partiendo de un plano detalle del cuadro en cuestión, la cámara retrocederá mediante un travelling desde el objeto hasta la posición que ocupa la pareja de ancianos frente a él, estableciendo visualmente McCarey con este movimiento de cámara la relación existente entre el pasado que evoca el cuadro y la nostalgia que su visión provoca en la pareja.
Al sentarse a una barra de bar del hotel, Barkley propone a Lucy tomar un cóctel, invitación que provoca inicialmente la aprensión de la mujer: McCarey emplea brillantemente una panorámica desde los ancianos hasta una mujer más joven, a su lado, que bebe de un solo trago uno de esos cócteles. Pese a sus dudas, Lucy decide tomar, probablemente por última vez junto a su marido, una de esas bebidas apropiadas para gente más joven. Es conveniente mencionar aquí la evolución, provocada por la circunstancias, de Lucy en relación a las bebidas alcohólicas: al inicio del film, en la secuencia que reunía a padres e hijos, Robert, el más chistoso de los hijos, proponía a todos un brindis, y ofrecía una copa a Lucy, que la rechazaba con estas palabras: "No, querido. No me conviene."
El camarero les sirve las copas, y el responsable del hotel, en otro de los gestos de generosidad con los que se encuentra la pareja, les invitará.
Barkley propone a Lucy tomar unos cócteles, pero la anciana duda
McCarey panoramiza a la derecha de la barra, mostrando a una mujer más joven que bebe un cóctel de un trago
Lucy ríe y audazmente decide tomar el cóctel: quizá sea la última vez que pueda hacerlo junto a su marido
Posteriormente, la pareja se sienta a una mesa, situada frente a la pista de baile del hotel, y ambos coquetean levemente hasta dar paso a un atisbo de beso que el pudor de Lucy impide consumar (la modernidad del cine de McCarey es puesta de manifiesto: ¡Lucy interrumpe el acto al mirar a cámara, es decir al espectador, para al momento esbozar una mirada risueña que revela una timidez casi adolescente: la mirada de Lucy a cámara rompe con la ilusión de realidad: pese a la intensidad de lo narrado, McCarey parece recordar al espectador que "sólo" es una película.). La secuencia prosigue, y Barkley menciona a Lucy un viejo poema de amor que, a través de sus versos, parecía predecir, en opinión del hombre, su futuro junto a Lucy, la cual recuerda minuciosamente el contenido del poema:
“Un hombre y una doncella estaban cogidos de la mano
y sonaba una pequeña marcha nupcial.
Ante ellos había años inciertos
que prometían alegrías o tal vez lágrimas.
Querida, dijo con voz tierna, dime, ¿Te arrepientes de tu elección?
No sabemos donde nos llevará el destino
o con que extraños vericuetos nos encontraremos.
¿Tienes miedo?, le dijo el hombre a la doncella.
Ella levantó los ojos y habló al fin:
Querido, dijo, la suerte está echada,
se han dicho los discursos, se ha tirado el arroz.
En el futuro viajaremos solos.
Contigo, dijo la doncella, no tengo miedo…”
Palabras que Lucy pronuncia, con extraordinaria serenidad y sensibilidad, como una renovación del amor que siente, pese al inevitable paso de los años, hacia Barkley.
Modernidad del cine de McCarey: mirada de Lucy a cámara (y al espectador)
Un poco después, la orquesta del hotel toca una pieza musical con la que se identifica la pareja, que se dirigirá a la pista para bailar, momento en el cual la banda cambia de pieza y el ritmo de la música se acelera, provocando la desorientación de la pareja, que es incapaz de seguir el compás de la canción. El director de la orquesta (otro gesto más de generosidad) es testigo de la incomoda situación que ha provocado y decide retomar el anterior y más sosegado ritmo de vals, gesto que la pareja le agradece.
Todo este fragmento, de elevado vuelo poético, ve "interrumpido" su sereno discurrir con varios insertos, o interrupciones, que recuerdan a los personajes, pero también al espectador, que el tiempo se acaba:
Los hijos de la pareja están a la expectativa de que Barkley y Lucy lleguen a casa de George, para realizar una cena y acompañar luego al anciano a la estación de trenes.
Uno de las "interrupciones" muestra a los hijos esperando preocupados a sus padres, que no han llegado a casa a una hora "normal".
La última de las "interrupciones" tiene lugar cercano ya el momento de partida del tren que tiene que tomar Barkley, y revela que George, más intuitivo que sus hermanos, ha preferido dejar que los padres se despidieran solos en la estación, consciente de que quizá sea el último momento de intimidad de la pareja.
Durante la despedida en el andén de la estación, Barkley deja entrever que todavía anidan en su interior esperanzas de reencontrarse con Lucy en un futuro no muy lejano: "conseguiré un empleo y te mandaré a buscar"; pero, consciente de la vana ilusión que pueden ocultar sus deseos, al momento declara: “Si no te volviese a ver, ha sido un placer conocerte”, a lo que Lucy replica: “Es el discurso más bonito que has hecho nunca”, para continuar con: “Y por si no te veo en algún tiempo (atisbo de tos, Lucy tiene miedo de lo que implican sus palabras: asumir una dura realidad) sólo quiero decirte que todo ha sido maravilloso, cada momento de estos cincuenta años” “Prefiero ser tu mujer a cualquier otra cosa en el mundo”. El beso de la pareja, que momentos antes el pudor de Lucy impedía consumar frente a la cámara, tiene finalmente lugar. La secuencia (y con ella la película) finaliza con un elocuente fundido a negro.
Esta última secuencia (como acertadamente dice Miguel Marías en su excepcional libro dedicado a Leo McCarey), en la que la muerte proyecta alusivamente su alargada sombra sobre los personajes, parece un antecedente, y más que probable inspiración, de la extraordinaria declaración de amor que profesaba el general Custer por su esposa al final de la genial, y cuatro años posterior, "Murieron con las botas puestas, 1941", de Raoul Walsh.
Como se decía en un momento de "El gatopardo, 1963", de Luchino Visconti (me imagino que tomado a su vez del libro homónimo que adaptaba, escrito por Giuseppe Tomasi di Lampedusa): "Las cosas deben cambiar para que todo continúe igual".
Un fragmento de conversación entre George y Lucy, en la secuencia de la reunión familiar, ya lo dejaba claro:
- Lucy: "Será muy agradable volver a vivir con los niños"; - George: "Si, pero..."; - Lucy: "¿Pero, qué?"; - George: "Que a nadie le ha funcionado antes".
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