Título Original: Lola Montès
Año: 1955
Nacionalidad: Francia, Alemania
Duración: 115 min.
Director: Max Ophüls
Guión: Max Ophüls y Annette Wademant, con diálogos de Jacques Natanson; basado en la novela "La Vie Extraordinarie de Lola Montès", de Cécil Saint-Laurent.
Actores: Martine Carol, Peter Ustinov, Anton Walbrook, Oskar Werner, Henry Guisol, Lise Delamare.
Sinopsis: Lola Montes protagoniza un espectáculo circense que repasa sus numerosas andaduras amorosas y sus no menos frecuentes escándalos de palacio. Una inspección médica previa ha determinado que Lola necesita un descanso, ya que su frenético tren de vida le ha provocado un envejecimiento prematuro que puede ocasionarle un trágico desliz durante su peligrosa representación, pero la mujer decide continuar adelante con la misma.
Año: 1955
Nacionalidad: Francia, Alemania
Duración: 115 min.
Director: Max Ophüls
Guión: Max Ophüls y Annette Wademant, con diálogos de Jacques Natanson; basado en la novela "La Vie Extraordinarie de Lola Montès", de Cécil Saint-Laurent.
Actores: Martine Carol, Peter Ustinov, Anton Walbrook, Oskar Werner, Henry Guisol, Lise Delamare.
Sinopsis: Lola Montes protagoniza un espectáculo circense que repasa sus numerosas andaduras amorosas y sus no menos frecuentes escándalos de palacio. Una inspección médica previa ha determinado que Lola necesita un descanso, ya que su frenético tren de vida le ha provocado un envejecimiento prematuro que puede ocasionarle un trágico desliz durante su peligrosa representación, pero la mujer decide continuar adelante con la misma.
"Lola Montes" puesta en relación con el cine coetáneo y con el cine contemporáneo
El último film que dirigió Max Ophüls, repuesto recientemente en una esplendida copia en alta definición en los cines Verdi de Barcelona, ha encontrado poca resistencia a sus encantos artísticos en la cartelera actual: apenas unos pocos films recientes, como "Shutter Island", "La cinta blanca", "El escritor" o "Ciudad de vida y muerte", podrían plantarle algo de cara, en lo que a logros cinematográficos se refiere, a "Lola Montes". Mucho más sólida sería la resistencia que hallaría el film al compararlo con otras películas de 1955, su año de producción, tales como "Almas sin conciencia", de Fellini; "Atrapa a un ladrón" y "¿Pero quién mató a Harry?", de Hitchcock; "El hombre de Laramie", de Mann; "El quinteto de la muerte", de McKendrick; "Ensayo de un crimen", de Buñuel; "Guerra y paz" y "La pradera sin ley", de Vidor; "El beso mortal", de Aldrich; "La emperatriz Yang Kwei Fei" y "El héroe sacrílego", de Mizoguchi; "La noche del cazador", de Laughton; "Las amigas", de Antonioni; "Los contrabandistas de Moonfleet", de Lang; "Nubes flotantes", de Naruse; "Noche y niebla", de Resnais; "Ordet", de Dreyer; "La canción del camino", de Satyajit Ray; "Rebelde sin causa", de Nicholas Ray; "Sábado trágico", de Fleischer; "Wichita" y "Stranger on horseback", de Tourneur; "Caravana hacia el sur", de King; y casi seguro que otros muchos títulos de valor que me dejo en el tintero: está claro, eran otros tiempos mucho más fructíferos para el cine.
Max Ophüls es un cineasta tan grande como la mayor parte de cineastas mencionados en las líneas anteriores, y el imprescindible legado cinematográfico que dejó alberga en su interior obras del calibre de "Amoríos" (Liebelei, 1933), "La señora de todos" (La signora di tutti, 1934), "Yoshiwara" (Ídem, 1937), "Suprema decisión" (Sans lendemain, 1939), "De Mayerling a Sarajevo" (Ídem, 1940), "La conquista de un reino" (The Exile, 1947), "Carta de una desconocida" (Letter From an Unknown Woman, 1948), "Atrapados" (Caught, 1949), "Almas desnudas" (The Reckless Moment, 1949), "La ronda" (La Ronde, 1950), "El placer" (Le plaisir, 1952), "Madame de..., 1953), o su última película, "Lola Montes". Por desgracia, a día de hoy, sólo esta última, o "Carta de una desconocida", gozan de relativa buena salud entre los cinéfilos, y conjuntamente con otras cuatro películas, son las únicas que disfrutan de edición en DVD en España. Por eso me parece importante recomendar el visionado del film en una pantalla de cine, aunque estas líneas llegan algo tarde para inducir a alguien a ello: el film ya ha desaparecido de la cartelera, tras apenas dos semanas de exhibición.
Temas, estilo y estructura de "Lola Montes"
Salta a la vista de quién haya podido ver varias de las películas de Max Ophüls que su cine se caracteriza por la fidelidad a una serie de temas y rasgos de estilo bastante definidos. Temas: predilección por las protagonistas femeninas de sufrida existencia y un destino marcadamente trágico, principalmente a causa de fatídicas relaciones amorosas establecidas con los hombres; además, las mujeres del cine de Ophüls corren el serio peligro de devenir meros objetos, zarandeados continuamente por los caprichosos deseos de los hombres, y privadas, en consecuencia, de su libertad personal. Rasgos de estilo: predilección por los movimientos de cámara muy elaborados que, además de sorprender por una brillante ejecución técnica, se destacan por no ser superfluos y potenciar el contenido narrativo que los impulsa; barroquismo y suntuosidad visual, para el que resulta imprescindible la colaboración y coordinación de excelentes departamentos de decoración, vestuario, maquillaje y fotografía, gracias a los cuales Ophüls se recreará componiendo encuadres que utilizan todos los elementos citados con fines dramáticos y un poder netamente visual. Está claro que la enumeración dista mucho de ser exhaustiva (no era mi intención), pero me parece que acota acertadamente las líneas básicas que animan un film como "Lola Montes".
El desprecio que siente Ophüls por la estructura narrativa más convencional y lineal no sólo queda puesto de manifiesto al recurrir este en "Lola Montes" a un abanico de flashbacks que se despliegan paulatinamente (y que desmenuzan la vida de la chica desde que era una adolescente hasta alcanzar el estado de muñeca de porcelana expuesta para curiosidad de las masas), conforme avanza el desarrollo del film, desde el presente que vive Lola en su más reciente actuación en el circo, sino que incluso es enfatizado de forma cómica por el realizador al dar paso al segundo acto del film literalmente desde la propia ficción, cuando uno de los mozos de un casa cortesana se levanta del banco en el que permanece sentado y toca una campana proclamando a su paso: ¡segundo acto! ¡segundo acto!, al mismo tiempo que corre unas cortinas cuya disposición en el espacio, instantes antes, permitía al espectador contemplar al fondo del encuadre a Lola besando al hombre que se convertirá en su marido; la secuencia corta bruscamente a negro y un fundido de apertura desde el mismo color muestra a Lola vestida de novia y preparada para contraer matrimonio, pero no en su vida real sino en la recreación de la misma que se lleva a cabo en el número de circo que protagoniza: se trata de una de las elipsis más acertadas de todo el film, con la que se alcanza una fluidez narrativa no siempre lograda con la misma intensidad a lo largo del metraje: en otras ocasiones, las rememoraciones de su pasado por parte de Lola tienen lugar de forma más convencional, recurriendo el realizador al consabido fundido encadenado o a una sobreimpresión de un primer plano de la protagonista con un plano general del lugar y tiempo que acuden a su mente.
Salta a la vista de quién haya podido ver varias de las películas de Max Ophüls que su cine se caracteriza por la fidelidad a una serie de temas y rasgos de estilo bastante definidos. Temas: predilección por las protagonistas femeninas de sufrida existencia y un destino marcadamente trágico, principalmente a causa de fatídicas relaciones amorosas establecidas con los hombres; además, las mujeres del cine de Ophüls corren el serio peligro de devenir meros objetos, zarandeados continuamente por los caprichosos deseos de los hombres, y privadas, en consecuencia, de su libertad personal. Rasgos de estilo: predilección por los movimientos de cámara muy elaborados que, además de sorprender por una brillante ejecución técnica, se destacan por no ser superfluos y potenciar el contenido narrativo que los impulsa; barroquismo y suntuosidad visual, para el que resulta imprescindible la colaboración y coordinación de excelentes departamentos de decoración, vestuario, maquillaje y fotografía, gracias a los cuales Ophüls se recreará componiendo encuadres que utilizan todos los elementos citados con fines dramáticos y un poder netamente visual. Está claro que la enumeración dista mucho de ser exhaustiva (no era mi intención), pero me parece que acota acertadamente las líneas básicas que animan un film como "Lola Montes".
El desprecio que siente Ophüls por la estructura narrativa más convencional y lineal no sólo queda puesto de manifiesto al recurrir este en "Lola Montes" a un abanico de flashbacks que se despliegan paulatinamente (y que desmenuzan la vida de la chica desde que era una adolescente hasta alcanzar el estado de muñeca de porcelana expuesta para curiosidad de las masas), conforme avanza el desarrollo del film, desde el presente que vive Lola en su más reciente actuación en el circo, sino que incluso es enfatizado de forma cómica por el realizador al dar paso al segundo acto del film literalmente desde la propia ficción, cuando uno de los mozos de un casa cortesana se levanta del banco en el que permanece sentado y toca una campana proclamando a su paso: ¡segundo acto! ¡segundo acto!, al mismo tiempo que corre unas cortinas cuya disposición en el espacio, instantes antes, permitía al espectador contemplar al fondo del encuadre a Lola besando al hombre que se convertirá en su marido; la secuencia corta bruscamente a negro y un fundido de apertura desde el mismo color muestra a Lola vestida de novia y preparada para contraer matrimonio, pero no en su vida real sino en la recreación de la misma que se lleva a cabo en el número de circo que protagoniza: se trata de una de las elipsis más acertadas de todo el film, con la que se alcanza una fluidez narrativa no siempre lograda con la misma intensidad a lo largo del metraje: en otras ocasiones, las rememoraciones de su pasado por parte de Lola tienen lugar de forma más convencional, recurriendo el realizador al consabido fundido encadenado o a una sobreimpresión de un primer plano de la protagonista con un plano general del lugar y tiempo que acuden a su mente.
La tragedia según Ophüls
La tragedia órbita alrededor de Lola Montes desde el principio del film, en concreto desde que el maestro de la carpa de circo (Peter Ustinov) le pregunta a Lola (Martine Carol) acerca de su reciente inspección médica, respondiendo ésta que el doctor que ha efectuado la misma le ha recomendado "no fumar ni beber", a lo que Ustinov responde socarronamente que "eso es muy fácil de decir". El aviso del doctor adquiere mayor peso específico al ser Lola la protagonista de un dilatado número de circo que finaliza con un arriesgado salto al vacío en el que juega un papel fundamental (para aumentar el morbo de la actuación) la ausencia de una red de protección que pueda impedir desastrosas consecuencias para la chica en caso de que ésta tenga un error en la ejecución de la acrobacia. La opresión que sufre Lola, como ser humano puesto a disposición de la curiosidad y el morbo de los demás, es puesta de relieve por Ophüls al dar inicio al número de la mujer, en los primeros minutos del film, con un movimiento circular de cámara, que la rodea insistentemente al mismo tiempo que los espectadores lanzan al maestro de pista sus voraces preguntas acerca de la vida pasada de Lola como amante de numerosos hombres y como inductora de escándalos en las cortes de media Europa.
Los cambios más importantes en el destino de Lola, que la acercan cada vez más hacia la tragedia personal, vienen señalados visualmente en el film por el uso de unas cortinillas negras (como las que se empleaban habitualmente en el cine mudo) que estrechan el marco de los formidables encuadres panorámicos de Ophüls, señalando la importancia dramática de los acontecimientos que tienen lugar: el beso de despedida entre Lola y el compositor Franz Liszt; el beso apasionado al propio maestro de circo (tiempo atrás respecto al presente circense de Lola), que posteriormente convertirá a la mujer en su particular esclava y en un producto de consumo para la sociedad; el impulsivo corte que la propia Lola realiza en su vestido para enseñarle los pechos al rey de Baviera, escéptico, debido a la muy rigurosa forma de vestir de la chica, respecto al poderoso físico que ha hecho a ésta famosa en Europa.
La tragedia órbita alrededor de Lola Montes desde el principio del film, en concreto desde que el maestro de la carpa de circo (Peter Ustinov) le pregunta a Lola (Martine Carol) acerca de su reciente inspección médica, respondiendo ésta que el doctor que ha efectuado la misma le ha recomendado "no fumar ni beber", a lo que Ustinov responde socarronamente que "eso es muy fácil de decir". El aviso del doctor adquiere mayor peso específico al ser Lola la protagonista de un dilatado número de circo que finaliza con un arriesgado salto al vacío en el que juega un papel fundamental (para aumentar el morbo de la actuación) la ausencia de una red de protección que pueda impedir desastrosas consecuencias para la chica en caso de que ésta tenga un error en la ejecución de la acrobacia. La opresión que sufre Lola, como ser humano puesto a disposición de la curiosidad y el morbo de los demás, es puesta de relieve por Ophüls al dar inicio al número de la mujer, en los primeros minutos del film, con un movimiento circular de cámara, que la rodea insistentemente al mismo tiempo que los espectadores lanzan al maestro de pista sus voraces preguntas acerca de la vida pasada de Lola como amante de numerosos hombres y como inductora de escándalos en las cortes de media Europa.
Los cambios más importantes en el destino de Lola, que la acercan cada vez más hacia la tragedia personal, vienen señalados visualmente en el film por el uso de unas cortinillas negras (como las que se empleaban habitualmente en el cine mudo) que estrechan el marco de los formidables encuadres panorámicos de Ophüls, señalando la importancia dramática de los acontecimientos que tienen lugar: el beso de despedida entre Lola y el compositor Franz Liszt; el beso apasionado al propio maestro de circo (tiempo atrás respecto al presente circense de Lola), que posteriormente convertirá a la mujer en su particular esclava y en un producto de consumo para la sociedad; el impulsivo corte que la propia Lola realiza en su vestido para enseñarle los pechos al rey de Baviera, escéptico, debido a la muy rigurosa forma de vestir de la chica, respecto al poderoso físico que ha hecho a ésta famosa en Europa.
El cruel destino que espera a Lola Montes (que es el tiempo narrativo presente del film; es decir, su participación en el espectáculo circense: un destino que ya se ha materializado, y por lo tanto es irreversible) aparece anticipado en el film a través de momentos puntuales que tienen lugar durante los diversos flashbacks (es decir, las secuencias relativas al pasado de Lola, que conforman el camino inexorable hacia su futuro); ej: los planos que ponen punto y final a las diversas relaciones amorosas de Lola con los hombres acostumbran a mostrar a ésta simbólicamente entre rejas, empleando a tal fin Ophüls elementos del decorado puestos en primer término de los respectivas encuadres. El plano final del film, ese movimiento de grúa que se aleja de Lola, al mismo tiempo que una auténtica multitud de hombres paga un dólar por verla encerrada, pero esta vez ya de forma literal, es la lógica progresión de las anticipaciones visuales anteriores. Del mismo modo, algunos planos del film también anticipan la futura participación de Lola en el peligroso número de trapecio; ej: durante una conversación entre Lola y el rey de Baviera, una cuerda se balancea enfáticamente en primer término de la imagen.
El final de "Lola Montes", en el que Ophüls evita deliberadamente satisfacer las expectativas creadas en el espectador de que el film concluya con la trágica muerte de la protagonista, resulta verdaderamente triste y devastador: Lola permanece encerrada en una curiosa jaula, casi al modo de una exótica ave, para regocijo del género masculino, que para contemplarla libremente deposita gozoso, en el interior de las cabezas falsas con las que se pasean los hombrecitos rojos que trabajan para el circo, y que simulan la de la propia mujer , el dólar que cuesta tal "espectáculo". Si "Lola Montes" es un film desprovisto de calor humano, en cambio está recorrido por una descorazonadora gelidez: al fin y al cabo, el film narra la historia de una chica que se verá, progresiva pero insistentemente, desposeída de su alma debido a la codicia de poseerla que su belleza despierta en los hombres.
El final de "Lola Montes", en el que Ophüls evita deliberadamente satisfacer las expectativas creadas en el espectador de que el film concluya con la trágica muerte de la protagonista, resulta verdaderamente triste y devastador: Lola permanece encerrada en una curiosa jaula, casi al modo de una exótica ave, para regocijo del género masculino, que para contemplarla libremente deposita gozoso, en el interior de las cabezas falsas con las que se pasean los hombrecitos rojos que trabajan para el circo, y que simulan la de la propia mujer , el dólar que cuesta tal "espectáculo". Si "Lola Montes" es un film desprovisto de calor humano, en cambio está recorrido por una descorazonadora gelidez: al fin y al cabo, el film narra la historia de una chica que se verá, progresiva pero insistentemente, desposeída de su alma debido a la codicia de poseerla que su belleza despierta en los hombres.
La comicidad y la ironía en un film trágico
Pese a que el film de Ophüls es pesimista y descorazonador, el realizador alemán no descarta la presencia del humor en el desarrollo del mismo; ej.: cuando Lola Montes coge unas tijeras para cortarse el vestido y mostrar sus pechos desnudos a Luis I, rey de Baviera (Anton Walbrook), este reclama con prontitud a sus sirvientes hilo y aguja, lo que desencadena todo un movimiento frenético de personal palaciego con la finalidad de atender y satisfacer a su monarca con la máxima prontitud posible. El fragmento del film que narra este acontecimiento destaca por un montaje de planos caracterizado por el dinamismo visual: tanto por el movimiento rápido de los sirvientes, que se afanan en atender la petición, como por la mayor brevedad en la duración de los planos y, incluso, por movimientos de cámara que acentúan aún más el dinamismo de la situación. La situación originada por tan tonto acontecimiento podría catalogarse como de humor palaciego, ya que el rigor y la elegancia severas en las formas de la corte exige que unos pechos desnudos frente a su majestad deban ser ocultados con prontitud para evitar un escándalo de grandes proporciones: la mujer del monarca se halla de viaje.
El impacto que el físico de Lola causará en Luis I será tal que este hará reunir a los más destacados pintores retratistas de Baviera con la finalidad de encargar deliberadamente un retrato de Lola al que más pueda demorarse en tal labor, ya que el rey quiere retener el máximo tiempo posible a Lola junto a él: finalmente, el encargo será adjudicado a un pintor que reconocerá necesitar ¡tres meses! para llevar a cabo la tarea. El cuadro resultante hará honor al primer impacto que obtuvo el rey de Lola, que no fue otro que contemplar el rotundo físico, que aquel había puesto inicialmente en duda, de la mujer.
La comicidad y la ironía no encuentran su lugar en el film únicamente en esos dos momentos, sino que prolongan su presencia con detalles tales como la sordera de Luis I (que, aunque muy acentuada en la realidad, también es favorablemente empleada por el propio rey para hacerse el despistado; ej: ver el momento en el que su mujer le dice que va a estar ausente de Baviera durante varias semanas y la consecuente y sutil reacción del actor Anton Walbrook, que sugiere que esa ausencia será empleada por el monarca para pasar mucho más tiempo cerca de Lola), o el momento, hacia el final del film, en el que el maestro de pista le pide a uno de los hombrecitos de rojo que trabajan en el circo que le traiga un whisky, a lo que éste responde "págamelo primero": el momento define tanto las tendencias alcohólicas del personaje interpretado por Peter Ustinov como la costumbre del mismo de no pagar sus deudas.
Pese a que el film de Ophüls es pesimista y descorazonador, el realizador alemán no descarta la presencia del humor en el desarrollo del mismo; ej.: cuando Lola Montes coge unas tijeras para cortarse el vestido y mostrar sus pechos desnudos a Luis I, rey de Baviera (Anton Walbrook), este reclama con prontitud a sus sirvientes hilo y aguja, lo que desencadena todo un movimiento frenético de personal palaciego con la finalidad de atender y satisfacer a su monarca con la máxima prontitud posible. El fragmento del film que narra este acontecimiento destaca por un montaje de planos caracterizado por el dinamismo visual: tanto por el movimiento rápido de los sirvientes, que se afanan en atender la petición, como por la mayor brevedad en la duración de los planos y, incluso, por movimientos de cámara que acentúan aún más el dinamismo de la situación. La situación originada por tan tonto acontecimiento podría catalogarse como de humor palaciego, ya que el rigor y la elegancia severas en las formas de la corte exige que unos pechos desnudos frente a su majestad deban ser ocultados con prontitud para evitar un escándalo de grandes proporciones: la mujer del monarca se halla de viaje.
El impacto que el físico de Lola causará en Luis I será tal que este hará reunir a los más destacados pintores retratistas de Baviera con la finalidad de encargar deliberadamente un retrato de Lola al que más pueda demorarse en tal labor, ya que el rey quiere retener el máximo tiempo posible a Lola junto a él: finalmente, el encargo será adjudicado a un pintor que reconocerá necesitar ¡tres meses! para llevar a cabo la tarea. El cuadro resultante hará honor al primer impacto que obtuvo el rey de Lola, que no fue otro que contemplar el rotundo físico, que aquel había puesto inicialmente en duda, de la mujer.
La comicidad y la ironía no encuentran su lugar en el film únicamente en esos dos momentos, sino que prolongan su presencia con detalles tales como la sordera de Luis I (que, aunque muy acentuada en la realidad, también es favorablemente empleada por el propio rey para hacerse el despistado; ej: ver el momento en el que su mujer le dice que va a estar ausente de Baviera durante varias semanas y la consecuente y sutil reacción del actor Anton Walbrook, que sugiere que esa ausencia será empleada por el monarca para pasar mucho más tiempo cerca de Lola), o el momento, hacia el final del film, en el que el maestro de pista le pide a uno de los hombrecitos de rojo que trabajan en el circo que le traiga un whisky, a lo que éste responde "págamelo primero": el momento define tanto las tendencias alcohólicas del personaje interpretado por Peter Ustinov como la costumbre del mismo de no pagar sus deudas.
Movimientos de cámara y fotografía del film
En "Lola Montes", la exuberancia y brillantez de la fotografía, a la hora de describir un paisaje nevado, o las diferentes estancias de un palacio de Baviera, se contrapone a los colores sombríos, asfixiantes y mortuorios, además de desprovistos de sutileza emocional (la iluminación con rojos, azules o amarillos fuertemente saturados y violentos), con las que la fotografía impregna visualmente el interior de la carpa de circo en la que la protagonista realiza su llamativo número acrobático.
La presencia de movimientos de cámara en el film es tan constante que puede decirse, sin temor a equivocarse demasiado, que un 90 o 95 por ciento de los planos de "Lola Montes" tiene alguno: movimientos de cámara circulares, travellings horizontales, travellings verticales, panorámicas de todo tipo, travellings de acercamiento o alejamiento de algún personaje, etc. Max Ophüls se cuida mucho de justificar la presencia de estos en relación a ideas dramáticas que animan a cada uno de ellos por separado, pero no es menos cierto que la cuestión tiene en general mucho de ritmo narrativo global: los constantes y rápidos cambios en la vida de Lola, desde que ésta es una atractiva adolescente, encuentran una acertada traslación visual en ese continuo deambular de la cámara por los distintos escenarios y tiempos. Además, debido a esta razón, existe una labor, más profunda de lo que es habitual en la mayoría de films, en lo que al montaje interior al plano se refiere: los cambios de actitud o las reacciones de los personajes se dan gracias a movimientos de cámara que reflejan esos cambios, en lugar de, por ejemplo, pasar por corte de un plano general a uno más corto para señalar un brusco cambio en el comportamiento de los mismos. El estilo de Ophüls está más cerca del cine de Luchino Visconti o Kenji Mizoguchi, que del de Eisenstein, Kurosawa o Ford.
Por dar algún ejemplo más del excelente empleo de los movimientos de cámara en el film, me parece apropiado hablar de sendos travellings, uno horizontal y otro vertical, que sintetizan en el espectáculo circense que protagoniza los rápidos progresos de Lola por toda Europa: el primero de ellos acompaña el movimiento horizontal de Lola, hacia derecha de cámara, por un escenario que recrea su aprendizaje de las técnicas de danza y su posterior éxito protagonizando espectáculos en ciudades como Madrid, Roma o Varsovia; el segundo acompaña la ascensión de Lola hacia las alturas de la carpa de circo, recurriendo la chica a cuerdas, escaleras y también al trapecio: el movimiento de cámara se convierte en metáfora visual de su, como dice el maestro de pista, "vertiginosa ascensión" en sociedad. "Cada movimiento de su número, como cada acto de su vida, es peligroso y dañan su precioso cuello". El punto más alto que alcanza Lola simboliza su llegada a la corte de Baviera, donde conocerá al rey Ludwig I (Anton Walbrook).
Por dar algún ejemplo más del excelente empleo de los movimientos de cámara en el film, me parece apropiado hablar de sendos travellings, uno horizontal y otro vertical, que sintetizan en el espectáculo circense que protagoniza los rápidos progresos de Lola por toda Europa: el primero de ellos acompaña el movimiento horizontal de Lola, hacia derecha de cámara, por un escenario que recrea su aprendizaje de las técnicas de danza y su posterior éxito protagonizando espectáculos en ciudades como Madrid, Roma o Varsovia; el segundo acompaña la ascensión de Lola hacia las alturas de la carpa de circo, recurriendo la chica a cuerdas, escaleras y también al trapecio: el movimiento de cámara se convierte en metáfora visual de su, como dice el maestro de pista, "vertiginosa ascensión" en sociedad. "Cada movimiento de su número, como cada acto de su vida, es peligroso y dañan su precioso cuello". El punto más alto que alcanza Lola simboliza su llegada a la corte de Baviera, donde conocerá al rey Ludwig I (Anton Walbrook).
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