LA PASAJERA (PASAZERKA, 1963, ANDRZEJ MUNK Y WITOLD LESIEWICZ

Titulo Original: Pasazerka
Año: 1963
Nacionalidad: Polonia
Duración: 62 min.
Director: Andrzej Munk y Witold Lesiewicz
Guión: Andrzej Munk y Zofia Posmysz-Piasecka
Actores: Aleksandra Slaska, Anna Ciepielewska, Janusz Bylczynski, Krystyna Dubielowna, Anna Golebiowska, Barbara Horawianka.

Sinopsis: Liza, una mujer que se dispone a emprender un viaje en barco, reconoce, entre los pasajeros del mismo, a Marta, una mujer a la que conoció muchos años atrás, cuando Liza trabajaba como vigilante en un campo de concentración y Marta era una de las presas en el tétrico lugar. Entre las dos mujeres se desarrolló una extraña relación, y el reencuentro provoca en Liza el resurgimiento de recuerdos que creía ocultos en un rincón de su memoria.

Las películas con argumentos que transcurren en campos de concentración o espacios vigilados por soldados alemanes durante el transcurso de la Segunda Guerra Mundial se han convertido, prácticamente desde el mismo final abrupto de la guerra, en el año 1945, en material infalible para la consecución de prestigiosos premios cinematográficos. Ya se sabe: el drama humano, el “realismo”, la crítica social, venden. Pero pese a que existen un buen número de excelentes películas situadas en semejantes espacios, desde entretenimientos como “La Gran Evasión”, de John Sturges, hasta “Noche y Niebla”, la estremecedora y vanguardista película dirigida por Alain Resnais, pasando por la pesadillesca experiencia al límite del joven protagonista de “Masacre, ven y mira”, de Elem Klimov, lo cierto es que frecuentemente se utilizan los elementos dramáticos que proporcionan semejantes situaciones y experiencias con un afán conmovedor, absolutamente hipócrita, cara a la galería; es decir, se acaban transformando en clichés narrativos o dramáticos absolutamente asimilados y considerados efectivos, y a este respecto prácticamente cada año se añaden nuevos títulos, acaparadores de premios y elogios, que no tardan demasiado en olvidarse.

“La Pasajera”, de Andrezj Munk, no es uno de esos títulos “pasajeros”, sino una de las películas más importantes del cine polaco y un estremecedor viaje al lado más oscuro del ser humano. Conviene advertir del carácter inconcluso de la película: Munk no pudo finalizarla a causa del accidente automovilístico en el que perdió la vida, por lo tanto las copias del film que circulan en la actualidad están incompletas, y la duración alcanzada es de apenas 60 minutos, lo que no implica, ni mucho menos, que la película no pueda ser comprendida por los espectadores.

El único “relleno”, integrado en el metraje filmado, montado y más compacto que legó el realizador, consiste en una imágenes fijas de Liza (Alexandra Slaska), la protagonista de la historia, y de Marta (Anna Ciepielewska), el otro personaje femenino importante del film (las imágenes se acompañan por una voz en off que describe la acción que tiene lugar), que transcurren en un supuesto “presente” narrativo de la ficción: Liza era una de las encargadas de vigilar a los prisioneros de un campo de concentración nazi, y Marta, la chica a la que aquella observa embarcar por una pasarela al interior del barco en el que se encuentra, no es otra que una judía con la que entabló una relación muy especial, a medio camino entra la compasión por un ser humano y el placer que provoca ser el dueño de su destino.

Por lo tanto, el título del film, “La Pasajera”, alude a esa mujer que embarca y que hará “viajar” mentalmente a la protagonista a un pasado oculto en un rincón olvidado de su memoria.

“La Pasajera” prescinde, de forma memorable y durante gran parte de su metraje, de diálogos entre los personajes, apoyando Munk el peso del drama en las miradas que se cruzan unos con otros, es decir, en los actores y su expresividad. La elección de las dos actrices principales se revela fundamental para lograr intensidad dramática y dotar de credibilidad a las secuencias, y es justo reconocer que ambas se encuentran a la altura de la difícil tarea.

Munk planifica, en muchos momentos, aunando la narratividad implícita de los encuadres que escoge para enmarcar a los personajes, con una gran capacidad descriptiva de las actividades que tienen lugar en los espacios que filma (las diversas estancias de un campo de concentración). Esa capacidad descriptiva sugiere, con frecuencia, el horror que se desliza venenosamente tras las apariencias más humanas que intentan mantener los alemanes a cargo del funcionamiento del campo; ej: la tensa secuencia en la que unos inspectores de una Comisión internacional, ajenos al campo, realizan una verificación del cumplimiento de las normas en el funcionamiento del mismo y con respecto a los derechos de los presos, y en la que Marta, la prisionera a la que preguntan los inspectores, es prácticamente “coaccionada” por las miradas de sus carceleros, que ante la parálisis emocional de la chica, que le impide responder a las preguntas que se le hacen, responden por ella empleando las óptimas palabras que los funcionarios desean escuchar.

Una secuencia ejemplar que escenifica con virulencia la gran mentira que imperaba en esos tétricos espacios, en los que se eludía con gran habilidad el uso verbal de términos relativos al holocausto judío y al exterminio que se estaba llevando a cabo en el interior de los mismos (algo puesto de manifiesto en el notable libro “La Cuestión Humana”, escrito por François Emmanuel, que en 2007 fue adaptado al cine por Nicolás Klotz, en la también interesante película del mismo título).

La necesidad de sugerir sesgadamente lo inquietante de la actividad desarrollada en el campo, o de incidir sutilmente en el necesario carácter representativo (teatral) de la actitud de Liza (dividida entre la obligación de servir a los nazis, y con ello a Alemania, la compasión que siente por Marta, y la sensación de poder que le proporciona su puesto de guardiana), lleva a Munk a adoptar interesantes soluciones de puesta en escena: en una secuencia, un grupo de presas corren completamente desnudas, ante la mirada escrutadora de las guardianas, que seleccionan con fines diversos a algunas mujeres cogiéndolas abruptamente por el cuello con un bastón curvado, como si se tratara de ganado. En ésta secuencia, Munk expresa visualmente la diferencia fundamental existente entre la actitud de Liza y la de otra guardiana, con la que se cruza tensas miradas desafiantes (filmadas por Munk con primeros planos de cada una de las mujeres): sobre el rostro de la otra guardiana se proyectan las sombras de las mujeres que pasan corriendo frente a ella, por lo tanto las prisioneras son consideradas abstracciones; el plano de Liza, en cambio, incluye en primer término del encuadre a las mujeres pasando velozmente por delante suyo, es decir, incluye el elemento humano. Liza seleccionara a varias mujeres, entre las que se incluye Marta.

En otra y misteriosa secuencia, Munk muestra varios planos de soldados y guardianas del campo realizando varias actividades; el humo invade visualmente varios de estos planos, y Liza se acerca a una verja desde la que observa a un soldado poniéndose una máscara antigas y tirando unos objetos por un agujero practicado en el suelo. A continuación, Munk monta varios planos de presos del campo bajando por unas escaleras de piedra para traspasar la puerta de un recinto, del que probablemente no regresarán. En una de sus miradas a los condenados, Liza revela su fragilidad interior, que debe dominar exteriormente si no quiere perder también ella su pellejo al ser considerada una traidora para los intereses del Tercer Reich.

Es muy destacable el punto de vista que escoge Munk para narrar la historia, el de la vigilante Liza, lo que lleva fundamentalmente al director a utilizar directamente la subjetividad del personaje para que podamos experimentar ciertas sensaciones relativas a su poder; ej: la secuencia en la que Liza busca un rostro, entre los de las prisioneras de su sección, que insinúe que la propietaria del mismo es la apropiada para poder confiarle ciertas tareas. Munk filma el proceso de selección recurriendo a un travelling subjetivo, filmado desde el punto de vista de Liza, que recorre lateralmente los rostros de miradas abatidas, duras, o simplemente frías, de las prisioneras a su cargo, con lo que las miradas de las mujeres son efectuadas directamente a cámara, generando con ello una cierta participación por parte del espectador, que se ve forzado a identificarse por un momento con Liza.

Esa búsqueda de miradas, que, como se suele decir, son fruto de los ojos, el espejo del alma, deviene fructífera dramáticamente en otros destacados momentos del film: la secuencia en la que, de nuevo Liza, situada ante el grupo de presas, busca afanosamente la mirada que delate los sentimientos, con el fin de castigarla, de la mujer responsable de escribir notas de amor a un prisionero del campo, mientras obliga a Marta a leer en voz alta la citada nota con la intención de hacer aflorar los sentimientos al rostro de la mujer responsable de la misma.

O otro breve pero significativo momento en el que el sonido de los disparos de un pelotón de fusilamiento, sincronizados sobre un primer plano de Marta, llevan a la chica a bajar mirada y cabeza al mismo tiempo, ante la fuerte sospecha de que Tadeusz, su amado, es uno de los asesinados.

Esa relación de afecto en el marco de un campo de concentración es lo que genera cierta contradicción en los sentimientos que siente Liza hacia Marta, y que la lleva a decir, en off visual, con un sentimiento de envidia hacia la, pese a todo, libertad emocional de Marta, y con respecto a la amarga labor que, como vigilante, está obligada a desempeñar en el campo: “Sin vida privada, sin amor, sin descanso en el deber”.