Año: 1953
Nacionalidad: EE.UU.
Duración: 87 min
Director: Albert Lewin
Guión: Albert Lewin, según la novela Echeck au Destin (Título en inglés: Checkmate to Destiny: The Story of Saadia), de Francis D´Autheville
Actores: Mel Ferrer, Cornel Wilde, Rita Gam, Michel Simon, Cyril Cusack, Wanda Rotha
Sinopsis: Henrik es un médico francés que ejerce su profesión en Anaout, una pequeña ciudad de Marruecos que tiene como caíd al príncipe Si Lahssen. Impulsados por la amistad y el respeto mutuos, ambos hombres unen sus fuerzas para demostrar, ante la escéptica y tradicionalista comunidad que les rodea, la efectividad que atesora la moderna medicina occidental para curar enfermedades que la superstición de los ciudadanos de Anaout atribuyen a la brujería. El caso de Saadia, una joven enferma de etnia bereber cuya fuerza de voluntad está supuestamente dominada por una bruja local llamada Fatima, brindará a Henrik y a Si Lahssen la oportunidad idónea de demostrar ante los ciudadanos, mediante una operación, lo que hasta el momento han intentado razonar con palabras. El asunto se revelará más complejo de lo esperado cuando una noche de luna llena, poco tiempo después de la exitosa intervención, surja inesperadamente en Anaout un brote de peste bubónica, aparentemente causado por una maldición que sobre la ciudad ha hecho recaer Fatima. Para superar la tensa situación de Anaout, Henrik y Si Lahssen deberán enfrentarse tanto a las acciones de la bruja como a las de un hombre llamado Bou Rezza, líder de una banda de ladrones que se apropiarán de un cargamento de medicinas destinado a atajar los efectos del brote de peste. En el transcurso de ambas luchas, los dos hombres se enamorarán de Saadia.
Reivindicación de un film injustamente olvidado
El itinerario narrativo trazado durante el metraje de Saadia es harto llamativo, cuando no exótico: a los pocos minutos de iniciarse el film, un médico francés llamado Henrik (Mel Ferrer) opera con carácter de urgencia a una joven enferma, de etnia bereber, llamada Saadia (Rita Gam), bajo la atenta mirada tanto de Si Lahssen (Cornel Wilde), caíd de Anaout, una ciudad imaginaria situada por Lewin en Marruecos, como de los habitantes de la misma. Henrik lleva a cabo su intervención en plena calle: esto es así por que tanto él como el caíd pretenden demostrar ante su público lo beneficiosa que la medicina moderna puede resultar para una comunidad fatalmente anclada en unas creencias místicas y mágicas, muy arraigadas, que la ignorancia ha fomentado durante siglos: aunque Saadia sufre de algo tan común como pueda serlo un ataque de apendicitis, el pueblo cree que el dolor y las desgracias de la muchacha son causados por el "mal de ojo" que los poderes de una bruja local llamada Fatima (Wanda Rotha) han hecho recaer sobre la misma. La operación finaliza con éxito, por lo que puede decirse que, en esta secuencia, aparentemente, la medicina triunfa sobre la magia; lo racional sobre lo irracional.
En cambio, en el clímax dramático de Saadia, en el que entrecruzan sus caminos tres creencias muy diferentes: la medicina, la magia y la religión, parece efectuarse el reverso de la situación anterior: efectivamente, la vida de Si Lahssen parece pender de un hilo: en una secuencia anterior, el caíd de Anaout ha sido fatalmente herido en la cabeza en el transcurso de un tiroteo contra los integrantes de la banda de ladrones liderada por un hombre llamado Bou Rezza (Michel Simon): las habilidades de Henrik (la medicina) parecen resultar ineficaces contra el poder de un supuesto maleficio, obra de Fatima (la magia), que condena al malherido a la muerte; como opción última ante la inminente desgracia, Khadir (Cyril Cusack), el líder religioso de la comunidad, unirá a los habitantes de Anaout, y a los occidentales que habitan en el lugar, en una plegaria común que, finalmente, obrará el milagro: Si Lahssen escapará de las garras de la muerte: al final del film, la niebla donde acecha lo indemostrable, lo inconcreto, lo ambiguo, aparentemente dispersada a los cuatro vientos, al inicio del relato, por alguien tan razonable (y tan occidental) como Henrik, vuelve a espesarse, a hacer acto de presencia, y en esta ocasión, quizás, de forma permanente.
Henrik, un médico francés que trabaja en la ciudad de Anaout, en Marruecos
Si Lahssen, caíd de Anaout y amigo de Henrik
Entre ambos instantes del film median también otros que terminan por acercar a Saadia a terrenos creativos afines al cine de Jacques Tourneur: el de la sugerencia visual y el de la ambivalencia narrativa; también el interés constante del realizador en transformar los espacios cotidianos en los que tienen lugar los relatos en escenarios en los que inadvertidamente emergen fuerzas invisibles cuya función en el Universo parece ser la de regir el destino de los seres humanos: fuerzas cuya presencia, aunque incierta, quizá sea más real de lo que pensamos, o eso parecen decirnos, en algunos de sus films, tanto Tourneur como Lewin.
Fatima, una bruja local...
...que tiene dominada, con sus poderes...
...a Saadia, una joven bereber
Un material narrativo tan estimulante y sugerente como el descrito, que consigue que Saadia sea al mismo tiempo un drama romántico, un film de aventuras y un relato de corte fantástico, no impide que esta quinta obra de Albert Lewin sea, junto con la posterior El ídolo viviente (The Living Idol, 1957), la película más desconocida del realizador. Las razones para que esto sea así, como casi siempre en el caso de un cineasta de esta categoría, pueden ser de lo más injustas: no es que Saadia sea un mal film - más bien todo lo contrario - pero el paso del tiempo, ignorando su existencia, ha terminado por sepultarlo casi por completo (como, por lo demás, ocurre con tantas obras de Walsh, Ford, Hawks, Borzage, King, etc.). En el caso que nos ocupa, dos factores juegan claramente en contra del film: en primer lugar, el hecho inevitable de que la novela que adapta Lewin en esta ocasión, Echeck au Destin, del escritor francés Francis D´Autheville, no ha gozado nunca de un prestigio literario equiparable al de las obras de Wilde, Maugham o Maupassant, hasta el punto de que, a día de hoy, esta obra literaria yace todavía más profundamente sepultada que su adaptación cinematográfica; en segundo lugar, encabezan el reparto del film unos poco carismáticos actores, Cornel Wilde, Mel Ferrer y Rita Gam, que, en realidad y pese a todo, se ajustan bastante bien a las intenciones que abriga Lewin con ellos, y además se hallan sólidamente respaldados por la excelente labor, en papeles secundarios, de actores como Michel Simon, Cyril Cusack o Wanda Rotha. A ello quizá también habría que añadir que en la actualidad Saadia, en una página tan popular como Imdb (Internet Movie Data Base) alcanza una valoración global tan baja como pueda serlo un 4,4, según una media hecha tomando en consideración los escasísimos votos de 30 usuarios: nada puede hacerse para salvar la malograda reputación de una obra a quien nadie quiere prestar atención, y solo los más voluntariosos (y cada vez más reducidos) interesados en el cine del "pasado" dedican sus esfuerzos a rastrear y visionar films como el que aquí nos ocupa.
Bou Rezza, jefe de una banda de ladrones que opera en las montañas
Khadir, líder religioso de Anaout
Es justo reconocer que, pese a la calidad global que atesora Saadia, en varios momentos de su desarrollo queda patente una especie de sobreesfuerzo creativo por parte de Lewin, algo así como un "quiero y no puedo" del realizador, quien integra, en ocasiones de forma natural, y en otros momentos de forma algo forzada, algunas de sus constantes estilísticas más acusadas, quizá como única forma que tiene a su alcance de apropiarse por completo del material literario de partida y demostrar que "ahora es suyo": en esta quinta obra de Lewin se dan cita desde la secuencia, habitual en los films del realizador, en la que un personaje, tras ser apuñalado por la espalda por otro personaje, golpea, al dejar caer su cuerpo al suelo, una fuente de luz (generalmente una lámpara) que llena de intermitentes claroscuros, por unos segundos, la estancia en la que ha tenido lugar el acto criminal, hasta el no menos característico y lewiniano momento en el que un personaje principal de la narración toca una determinada canción al piano, y con ello induce sentimientos de amor hacia su persona en otro personaje - siempre del sexo opuesto - que le escucha. Indagaré más en esta cuestión en el último apartado de este escrito.
En todo caso, creo que el principal escollo con el que se encuentra Lewin en esta ocasión para que todos sus esfuerzos creativos devengan fructíferos reside en que, por primera vez en su cine, se palpa en el material que maneja la ausencia de unas constantes dramáticas que le resultaban - quizás - vitales: no existe en Saadia tensión emocional (y sexual) verdadera entre su trío de protagonistas: los personajes interpretados por Mel Ferrer, Cornel Wilde y Rita Gam conforman, es cierto, el habitual triángulo sentimental tan querido por el realizador, pero no es menos cierto que durante todo el metraje del film, y muy especialmente en su conclusión narrativa, no ha existido competencia amorosa alguna, entre el médico francés Henrik y el caíd Si Lahssen, por el amor de la bella y joven bereber Saadia: ambos hombres son, tanto al principio como al final del relato, buenos amigos, y su interés sentimental por la mujer no romperá en ningún momento la cordialidad de sus relaciones y el respeto mutuo que se profesan: de hecho, los dos hombres, en representación del progreso y de la civilización, unirán sus fuerzas tanto para enfrentarse a los hombres de Bou Rezza, como para derrotar al verdadero enemigo de los tres, la bruja Fatima, personajes que en conjunto personifican unas formas sociales y unas creencias místicas propias de una tradición cultural que debe ser superada.
También resta intensidad al conjunto del film el hecho de que Saadia sea, aparte de muchas otras cosas, el primero de los de Lewin que no concluye narrativamente con la muerte del protagonista; pero la ausencia de las características descritas, tan presentes siempre en el cine de Lewin, no impiden que esta obra sea sensual y exuberante en el uso del color, o, por momentos, sugerente y misteriosa de una manera que recuerda vivamente, como ya he dicho antes, al cine del gran Jacques Tourneur. También resulta un acto de justicia reconocer que Saadia es un film, al igual que los anteriores de Lewin, en el que no hay lugar para lo visualmente superfluo: no hay plano o movimiento de cámara que no resulte elocuente o cuya presencia no esté plenamente justificada por el realizador, ya sea por una mera cuestión narrativa o por una voluntad expresiva.
Segundo retrato de mujer
De la misma forma que pueden considerarse los tres primeros films de Lewin (Soberbia, El retrato de Dorian Gray, Los asuntos privados de Bel Ami) como una hipotética trilogía (probablemente no concebida como tal por el realizador) acerca de los deseos y anhelos que los hombres despiertan en las mujeres, con Pandora y el holandés errante pareció inaugurarse otra tríada de films (completada con el que centra nuestra atención en estas líneas y con El ídolo viviente) centrada en otras tantas mujeres y en los deseos que estas provocan en los hombres.
Saadia...
...y Pandora Reynolds: dos mujeres que arrastran a los hombres a la perdición
Si en Soberbia el pintor Charles Strickland hallaba la inspiración artística definitiva en la figura de una nativa de una isla de Haití a la que convertía en su musa (y también en su esposa), y en El retrato de Dorian Gray el misticismo oriental era una constante estilística y narrativa a lo largo de todo el film, no debería extrañarnos que Lewin, tanto en Pandora como en Saadia y en El ídolo viviente, continúe indagando en la fascinación que ejerce sobre los seres humanos lo exótico (y, por lo tanto, lo desconocido) de las culturas ajenas: el folklore español, las leyendas holandesas o los hallazgos arqueológicos de antiguas civilizaciones en Pandora; la cultura, la religión y el misticismo africano (en concreto el de la zona de Marruecos) en Saadia; la cultura maya y méjicana en El ídolo caído: ningún elemento presente en los films de Lewin apunta a la casualidad, sino a un muy consciente y deliberado interés artístico por parte del realizador, como intento demostrar en el estudio que vengo dedicándole.
Saadia, una joven y bella bereber, parece ser víctima de un maleficio vertido sobre su persona por Fatima, una bruja local: antes de la llegada a Anaout de Henrik, tres pretendientes de Saadia han fallecido en misteriosas circunstancias: la joven arrastra a la fatalidad, sin poder evitarlo, a sus enamorados, de la misma forma en que lo hacía Pandora en el anterior film de Lewin. La llegada a las vidas de ambas mujeres de sendos desconocidos supondrá para estas la posibilidad de una salvación: Hendrick van der Zee conducía a Pandora Reynolds a su redención a través de la muerte; de un modo contrapuesto, el médico francés Henrik salvará a Saadia mediante una operación y, después, en un insólito gesto de humildad por su parte, salvará también la vida del hombre, su amigo Si Lahssen, que está destinado a compartir su amor con la mujer a la que el primero también ama. En el primer caso, a través de la muerte; en el segundo, escapando al abrazo de esta, es decir, recuperando la vida, pero en ambos casos los personajes femeninos escapan a una maldición personal gracias a la oportunidad que les ofrecen unos hombres extranjeros (en un caso francés, en el otro holandés) y desconocidos; estos, a su vez, también se redimen, a través de las oportunidades brindadas por sendas mujeres, de la culpabilidad que arrastran penosamente por actos o errores cometidos en el pasado.
En resumen, podría decirse que, mientras que en los films de Lewin construidos en torno a figuras masculinas acostumbra a existir un cierto desequilibrio entre géneros (los hombres, en Soberbia, El retrato de Dorian Gray o en Los asuntos privados de Bel Ami, pecan en su comportamiento de una soberbia y de un egocentrismo excesivos, en detrimento de unas mujeres que les aman, en general, de forma sincera y entregada, y solo ocasionalmente de forma interesada), en cambio, en los films del cineasta erigidos en torno a personajes femeninos, las mujeres aparecen revestidas de atributos similares a los anteriores (el mal que desencadenan estas a su alrededor es, en todo caso, involuntario, fruto de una maldición), y los hombres que las cortejan (exceptuando, claro está, al torero español Juan Montalvo en Pandora) son descritos con menor virulencia de la acostumbrada: si en ocasiones estos no hacen gala de una especial inteligencia o sensibilidad (los casos de Reggie Demarest o Stephen Cameron, también en Pandora), en todo caso ninguno aspira a otra cosa que no sea amar y ser amado por la mujer que ha idealizado.
Por encima de todo, lo que sí me parece incuestionable es que es precisamente en Saadia donde la balanza entre géneros aparece por primera vez perfectamente equilibrada: el médico francés Henrik y el caíd Si Lahssen son definidos por el cineasta mediante similares rasgos de inteligencia, elegancia y sensibilidad, y aman respetuosamente a Saadia; la joven bereber, por su parte, atesora belleza, inteligencia y audacia, y respeta por igual a ambos hombres, aunque finalmente acabe casándose con el caíd.
Función dramática del color en Saadia
Si en las imágenes de Pandora y el holandés errante ya quedó patente la habilidad de Albert Lewin en el uso del color, elemento con el que el realizador lograba sugerir visualmente ciertas singularidades dramáticas de la historia que tenía entre manos, en Saadia es posible que este concepto sea llevado todavía más lejos. Casi anticipando la predilección que, desde los inicios de su filmografía hasta sus últimos films, siente Jean-Luc Godard por los colores de la bandera francesa, es decir, azul, blanco y rojo, Lewin empleará de forma metódica los tres durante el desarrollo de Saadia. Esto es simplemente apuntado al finalizar los títulos de crédito iniciales del film, con un plano, el que precede al inicio propiamente dicho de la historia, en el que aparece ondeando la bandera francesa por detrás de un rótulo de agradecimiento a las autoridades de Marruecos que han posibilitado el rodaje de Saadia en las tierras del país, pero el espectador más atento no tardará en ser consciente de que la paleta de colores más importante durante el film será exactamente esa.
Azul, blanco y rojo: los tres colores de la bandera francesa (el último también presente en la bandera de Marruecos), conforman la paleta básica de colores del film
La primera aparición en pantalla de la propia Saadia, tumbada en el suelo, sufriendo de dolor y de espaldas a la cámara, la mostrará con una vestimenta de color rojo. En ese momento, todavía es pronto para sacar conclusiones al respecto, pero una vez Henrik determine que el dolor de la mujer es provocado por un ataque de apendicitis con riesgo de peritonitis y, en consecuencia, opere a la paciente, el color de la vestimenta de Saadia cambiará a una de color blanco: de un color cálido se ha pasado a un color neutro. Esa misma noche, mientras la paciente reposa tras la operación, Saadia recibirá la visita de Fatima, una bruja local que viste completamente de rojo y que parece tener dominada la voluntad de la joven gracias a la magia. Tras acercarse a Saadia, la bruja colocará alrededor de la cabeza de esta el pañuelo de color rojo que un instante antes portaba la misma Fatima: el gesto tiene tanto de hermanamiento entre ambas mujeres como de atadura de una (Saadia) por parte de la otra (Fatima). Henrik llega a tiempo para frenar los avances de la bruja con su paciente y, empleando su razonamiento occidental, ofrece una explicación lógica para los desvaríos místicos (y orientales) de la mujer: Fatima quiere tener a Saadia a su lado por que ve en ella a la hija que nunca ha podido tener. Las dos victorias consecutivas (la operación primero; ahora su "explicación lógica") obtenidas por el doctor (la medicina) sobre la bruja (la magia) consiguen arrancar a Saadia del domino de esta última, y, a partir de la siguiente secuencia la joven, ya recuperada de su convalecencia, vestirá de azul, un color que, salvo en ocasiones muy concretas, ya no abandonará en todo el film. De este modo, Lewin consigue que el rojo, un color cálido, quede muy estrechamente vinculado, durante el relato, a la magia y a la superstición, que es tanto como decir a lo irracional, mientras que el color azul, un color frío, devendrá un símbolo del progreso y también de la ciencia (lo racional) que puede explicar y dominar lo incomprensible.
Finalmente, y tras la oportuna intervención de Henrik, Saadia perderá su miedo a los poderes de Fatima y empezará a vestir con prendas de color azul
Primera aparición en el film, de espaldas a cámara, de Saadia: la joven aún está enferma y es víctima de la superstición; en consecuencia, viste por completo de rojo...
...pero tras ser operada por Henrik, vestirá ropas blancas...
...hasta la reaparición de la bruja Fatima, la cual anuda al cuello de Saadia un pañuelo rojo: un gesto que, al mismo tiempo, hermana y encadena a ambas mujeres
De todos modos, los colores mencionados también convertirán en oponentes, más avanzado el relato, y en un sentido tanto dramático como cromático, a la banda de ladrones liderada por Bou Rezza y al pueblo del príncipe Si Lahssen: los primeros vestirán de rojo, pues su primitivismo social les acerca a la misma mentalidad "fruto del pasado" representado por Fatima, mientras que sus oponentes (Saadia, los civiles de la ciudad, los soldados al mando de Si Lahssen, etc.), que prefieren optar por el progreso, vestirán de azul.
Dos bandos enfrentados, en lo dramático y también en lo cromático : por un lado, Bou Rezza...
...y su banda de ladrones, cuya indumentaria tiene como color predominante el rojo
En oposición, tanto Henrik como los soldados de Si Lahssen que combaten a su lado visten prendas de color azul
En las líneas anteriores he apuntado que Saadia abandonará el color azul de su vestimenta en contadas ocasiones: en una de ellas, la joven portará una prenda amarilla por encima de otra azul, para ser sometida a una especie de examen espiritual por parte de Khadir, un respetado líder religioso de la comunidad; en otra ocasión, Saadia retomará brevemente el rojo (y con ello, su cultural tendencia a la superstición), cuando la peste brote inesperadamente en el pueblo una noche de luna llena, tal y como predecía secuencias antes la bruja Fatima; y en otra secuencia, la joven bereber vestirá una prenda del mismo color para asistir a unos festejos tradicionales de su localidad: ninguno de los tres casos refleja un "error" conceptual o formal por parte de Lewin, sino más bien todo lo contrario: el dominio del cineasta de los elementos que se ha propuesto manejar, que aplica con absoluta coherencia en todo momento atendiendo a las diversas implicaciones dramáticas del relato.
Hacia una retórica de los objetos: Función dramática de los objetos de atrezzo en Saadia
Como ya ocurría en Pandora y el holandés errante, durante el metraje de Saadia adquieren especial relevancia una importante cantidad de objetos cuya función narrativa y expresiva resulta determinante para las intenciones artísticas de Albert Lewin. Comparten ambos films con nombre de mujer una sutilidad o refinamiento, en la utilización de estos elementos, que los distancia un poco de las anteriores películas del cineasta, en las que, por momentos, su presencia en pantalla resultaba algo obsesiva.
Con una presencia visual generalmente desprovista de énfasis, y que en algunos casos quizá llega a ser excesivamente fugaz, desfilan por las imágenes del film objetos tales como una figura de mujer tallada en madera, y empleada de un modo que recuerda al de los rituales vudú, ejemplares del Hamlet, de William Shakespeare, o de obras de Marcel Proust, un esbozo de retrato de Henrik dibujado por su amigo Si Lahssen, un busto del rostro de una mujer joven, un collar de piedras, un cuchillo, medicamentos cuya función es combatir la peste en Anaout, un tambor, pinturas obra de Si Lahssen cuyo motivo visual central no es otro que la propia Saadia, etc.
Si nos detenemos un momento a pensar en torno a la naturaleza de varios de estos objetos, no es difícil percibir un patrón característico en el cine de Lewin, pues a través de los mismos quedan representados, simbólicamente, las artes y el folklore humanos: la pintura, la literatura, la escultura, la religión, la magia y la superstición, la música (como veremos en un apartado posterior, Henrik tocará una canción al piano), son vistos por Lewin como formas diversas que tiene el ser humano a su alcance para manifestar externamente sus anhelos más íntimos. Si Henrik lee a Shakespeare y a Proust, no es por otra razón que por que en las obras de estos escritores él encuentra consuelo y reflexión (también tormento) para una tragedia personal (Hamlet) que ha provocado que, en el recuerdo, su pasado devenga una losa demasiado pesada para su presente (En busca del tiempo perdido): Suzanne, una joven con la que Henrik debía contraer matrimonio años atrás, falleció inesperadamente, sin que él, médico, pudiera hacer nada para salvar su vida. Si Henrik acaricia cada noche, al tiempo que susurra una triste canción, un busto de mujer oculto en las penumbras de una de sus habitaciones, es por que la imagen restituye momentáneamente, cual espejismo, a su amada y a sus sentimientos perdidos. Si el caíd Si Lahssen pinta en la intimidad cuadros inspirados por la belleza de Saadia, es a causa del amor silencioso que este profesa hacia la joven bereber, a la que ha terminado por convertir, a través de sus obras, en un objeto de veneración casi religiosa.
Shakespeare y Proust, y entre ambos, el collar de piedras que pertenece a Saadia
Henrik acaricia un busto de mujer...
...que tiene el poder de proyectar en el presente recuerdos de su pasado, cuando Suzanne, la mujer con la que iba a contraer matrimonio, falleció trágicamente, y él, médico de profesión, no pudo hacer nada para evitarlo
Si Lahssen pinta en secreto retratos de Saadia...
...los cuales se convierten en testimonios materiales pero silenciosos del amor que siente el caíd hacia la joven bereber
Otro objetos instalan al film en la ambivalencia narrativa, y a los personajes que lo habitan en la incertidumbre existencial: Fatima, la bruja de Anaout, parece ejercer el dominio de Saadia a través de unos collares de piedras similares con el que ambas mujeres adornan sus respectivos cuellos, como si estos objetos tuvieran el poder de encadenarlas; el retrato de Henrik dibujado por Si Lahssen, al caer en manos de Fatima, sirve para que esta última haga recaer, aparentemente y gracias a su magia, una maldición sobre el médico francés; al final del film, restituido el orden en Anaout, y justo antes de tomar como esposa a Saadia, Si Lahssen debe romper de un solo golpe, delante de su pueblo, la dura superficie de un tambor: el caíd logra salir airoso de la prueba, siendo aceptado el resultado de la misma por todos como un augurio de prosperidad y felicidad para Anaout y para su líder.
Si Lahssen esboza un retrato de su amigo Henrik...
...y el objeto, al caer en manos de Fatima, permite a la bruja lanzar un hechizo sobre su adversario que anula la eficacia de sus conocimientos médicos...
...en los momentos en los que estos son más necesarios
La integración de estos objetos en el discurrir narrativo de Saadia resulta tan fructífera como siempre en el cine de Lewin, con la única excepción (no demasiado importante) de un par de ejemplos que referiré en el siguiente apartado.
Huellas de la autoría de Albert Lewin en Saadia
Decía en el primer apartado de este escrito que en algunos momentos de Saadia parece percibirse un cierto sobresfuerzo creativo por parte de Lewin: en las siguientes líneas intentaré concretar por que creo que esto es así.
En Saadia hay varias secuencias en las que Lewin imita o reformula situaciones que ya tenían lugar en sus películas anteriores. En algunos casos, la repetición resulta pertinente y aparece integrada de forma satisfactoria en el devenir narrativo del film, pero en otros no logran mejorar o añadir nada a los hallazgos previos del cineasta, y su inclusión resulta meramente caprichosa y autoreferencial, careciendo de la intensidad dramática que se les presupone.
Al menos existen dos repeticiones (o variaciones) en el film que destacaría por su fuerza visual: el apuñalamiento por la espalda, a manos de Saadia, de Bou Rezza, el líder de los ladrones cuya banda se oculta en las montañas, y la secuencia en la que Khadir descubre unos cuadros, pintados por Si Lahssen, cuyo motivo visual no es otro que la propia Saadia, y en los que queda patente el amor que aquel siente hacia la mujer.
Tanto en El retrato de Dorian Gray como en Pandora y el holandés errante tenían lugar, en puntos culminantes de los relatos, sendas secuencias en los que un personaje era apuñalado por la espalda: en el primer film, era el propio Dorian Gray quien asesinaba de tal forma a su amigo Basil Hallward; en el segundo, el torero español Juan Montalvo creía finalizar de la misma manera con la vida del marino holandés Hendrick van der Zee: en ambos casos, el comportamiento de los asesinos era completamente reprobable, y Albert Lewin, que tenía no poco de moralista, como demuestra continuamente en sus films, mostraba visualmente tan crueles situaciones de una forma prácticamente idéntica: un encuadre inicial que relacionaba un objeto (siempre el arma homicida) situado en un término visual cercano a cámara con un personaje situado al fondo de la imagen (la víctima); picados y contrapicados que acentuaban el dramatismo de la situación que se desarrollaba a continuación: la víctima ofreciendo la espalda al asesino y recibiendo la puñalada de forma inesperada; una fuente de luz (generalmente una lámpara) siendo involuntariamente balanceada por el herido al dejar caer su cuerpo inerte al suelo, la cual llenaba por uno momentos de intermitentes claroscuros la estancia donde había tenido lugar el suceso. En Saadia esta situación se repite, pero en esta ocasión de forma "justificada", o por lo menos mucho menos reprobable: Saadia apuñalará inadvertidamente a Bou Rezza, el hombre que se ha apoderado de las medicinas que iban destinadas a los habitantes de Anaout afectados por la peste, con lo que estas serán recuperadas y llegarán a su destino inicial. Saadia procede de forma criminal por una buena causa, lo que la aleja, indiscutiblemente, tanto de Dorian Gray, quien asesinaba a su amigo Basil tras darle a conocer sus atroces actos, o de Juan Montalvo, que intentaba deshacerse de tal forma del rival amoroso que había conseguido seducir a la bella Pandora Reynolds. También habría que añadir, a favor de Saadia, que esta, por ser mujer y carecer de la fuerza física suficiente para doblegar al robusto Bou Rezza, actúa con inteligencia y soluciona la situación de la forma más favorable para lograr recuperar las medicinas y salir airosa del campamento de los ladrones.
En lo referente a los cuadros pintados por Si Lahssen, su contenido visual refleja la fascinación que el caíd de Anaout siente por Saadia, y Lewin descubre al espectador la existencia de estas obras a través de la mirada de un personaje secundario, Khadir, que al observar las mismas propicia un breve travelling de acercamiento, hacía una en concreto, muy similar al movimiento de cámara que tenía lugar en El retrato de Dorian Gray cuando Lord Henry Wotton contemplaba por primera vez el retrato de Dorian realizado por un amigo de ambos, el pintor Basil Hallward. La resolución visual resulta apropiada, en ambas ocasiones, y acorde con la atracción de la mirada que provocan en sus espectadores los respectivos cuadros.
En el lado opuesto de la balanza se encuentran otras variaciones de Lewin en torno a secuencias previas de su filmografía. En una de estas variaciones, Henrik toca al piano los Preludios de Chopin, tal y como ya lo hacia el personaje de Dorian Gray en la película que adaptaba la narración de Oscar Wilde: en aquella ocasión, la música de Chopin alcanzaba prácticamente, con sus diversas apariciones a lo largo del film, el rango de leit motiv musical; en esta, en cambio, la misma música intenta reflejar - muy tímidamente, hay que decir - el turbulento interior de Henrik. La acción propiamente dicha (alguien toca música al piano mientras otro personaje le escucha) se repite, como ya dije en el análisis de Pandora y el holandés errante, en casi todos los films del realizador, pero al hacer acto de presencia en Saadia, la situación carece de la fuerza dramática que indudablemente sí tenía, sin ir más lejos, en sus apariciones en la propia Pandora y en el film protagonizado por el inquietante Dorian Gray.
Otro elemento musical, conmovedor pero incluido en este film de forma igualmente insatisfactoria, es el relativo a la triste y misteriosa canción (o más bien habría que decir letanía) que susurra Henrik cada noche mientras ahoga sus penas contemplando el busto de mujer que le recuerda a Suzanne, la joven trágicamente fallecida que debía ser su esposa. La tonada vuelve a escucharse, sorprendentemente y de forma casi imperceptible, en la secuencia, situada hacia el final del film, en la que el pueblo de Anaout y varios occidentales se unen en una oración conjunta y desesperada (aunque dirigida a dioses distintos) que pretende salvar la vida de un malherido Si Lahssen: se intuye una fuerza dramática conmovedora en el uso de esta canción, pero sus dos apariciones en el film resultan tan breves y fugaces que pasan casi inadvertidas y apenas logran prender la emoción en el espectador, algo que sí lograba de forma más convincente otra canción que aparecía, también en dos ocasiones, en Pandora y el holandés errante: la que tocaba Pandora Reynolds al piano y que expresaba el intimo anhelo romántico de la mujer (apenas anunciado la primera vez que sonaba, pero concretado definitivamente en su segunda aparición en el film) por el amor del holandés Hendrick van der Zee.
Otra "variación Lewin", que también remite a un objeto con importante presencia en varios momentos de Pandora y el holandés errante, corresponde a un reloj de arena, cuya aparición en Saadia resulta acaso excesivamente fugaz e intrascendente: tiene lugar exactamente cuando el film alcanza su primera hora de metraje, en una secuencia en la que Henrik desvela, ante la atenta mirada de Si Lahssen y Khadir, los sentimientos amorosos que siente hacia Saadia. El caíd y el líder religioso de Anaout yacen sentados en el suelo, escuchando a Henrik, quien se encuentra situado de pie frente a ellos y, mientras habla, coge el mencionado reloj de arena situado encima de una mesa a un lado suyo, sujeta y observa el objeto durante un instante, y lo vuelve a dejar en su sitio: aunque de forma algo vaga e imprecisa, la inclusión de este objeto, que alude al paso del tiempo, permite intuir que Lewin pretende trazar un paralelismo entre el protagonista de su actual film, Henrik, y el holandés errante de Pandora, Hendrick: ambos comparten similar nombre de pila y una similar lucha contra el tiempo, y en sus respectivos presentes los trágicos acontecimientos del pasado adquieren un peso quizás excesivo; ambos, también, buscan su redención personal en los brazos de una mujer.
Henrik sujeta en sus manos un reloj de arena: un objeto cuya utilización en el film es meramente anecdótica y caprichosa
De forma más anecdótica, Lewin se rinde autohomenaje con el plano final del film: los títulos de crédito se suceden sobre la imagen de la figura de madera con la que Fatima había embrujado a Saadia. Esta conclusión queda directamente vinculada con la que tenía lugar en Soberbia, en la que una figura similar, principal inductora del viaje a Morea de Charles Strickland, el protagonista de la narración, era consumida por las llamas.
Imagen con la que concluye el film: la figura de madera con la que Fatima dominaba la voluntad de Saadia
Imagen que cierra Soberbia: la figura que ha impulsado al pintor Charles Strickland a viajar a Tahití arde pasto de las llamas
Quien haya llegado hasta aquí, y haya leído los respectivos apartados homónimos de los otros films analizados en este estudio, probablemente habrá percibido una ausencia: no he procedido a describir minuciosamente la planificación y los elementos presentes en un determinado tipo de situación dramática repetida en todos los films anteriores de Lewin. Lo he dicho al principio de este escrito y me parece interesante repetirlo aquí: pese a que los protagonistas principales de Saadia conforman un triángulo sentimental similar a los que había en Soberbia, El retrato de Dorian Gray, Los asuntos privados de Bel Ami o Pandora y el holandés errante, en esta ocasión ni existe antagonismo masculino entre los personajes de Henrik y Si Lahssen, ni Saadia provoca rupturas de ningún tipo en la amistad que mantienen los dos hombres; además, y se diría que en consonancia con este cambio de registro en la filosofía de Lewin, el clímax dramático del relato resulta notablemente más positivo y feliz de lo habitual: ninguno de los tres protagonistas muere, y en cambio todos parecen alcanzar, de una u otra forma, un cierto grado de felicidad y equilibrio vital. Existe triángulo amoroso, pero no existe conflicto en el interior del mismo; en consecuencia, y pese a que sí hay en el film planos que establecen geométricamente, aunque de forma más funcional de lo habitual, el susodicho triángulo, no existen secuencias que expresen visualmente escisiones, rupturas o antagonismos entre los integrantes del mismo. El conflicto amoroso, de existir, se soluciona sin tensión, de forma cordial y "natural", y al final parece existir en todo el relato algo de pura y simple predestinación de los personajes. En realidad, gracias a esta "ausencia formal", Saadia simplemente se erige en una coherente excepción que confirma una regla en el cine de Albert Lewin.
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