Título Original: Pandora and the Flying Dutchman
Año: 1951
Nacionalidad: Reino Unido
Duración: 122 min
Director: Albert Lewin
Guión: Albert Lewin
Actores: James Mason, Ava Gardner, Nigel Patrick, Sheila Sim, Harold Warrender, Mario Cabré
Sinopsis: Pandora Reynolds es una atractiva mujer a cuyos pies caen rendidos todos los hombres que la conocen, aunque esta se muestre incapaz de demostrar afecto por ninguno de ellos, hasta la inesperada aparición, un día en las costas de un pueblo español llamado Esperanza, de un velero en el que viaja un misterioso marinero holandés de nombre Hendrick Van der Zee. Pandora se sentirá poderosamente atraída por el desconocido, el cual podría ser la encarnación actual del conocido como holandés errante, un hombre que, según reza una leyenda, está condenado por mandato divino a la inmortalidad y a vagar por las aguas de todo el mundo hasta encontrar a una mujer que esté dispuesta a morir por su amor hacia él, para, de ese modo, lograr salvar su alma.
Continuidad temática en el cine de Albert Lewin
El cuarto film dirigido por Albert Lewin es también el primero que cuenta con un guión original obra del propio realizador, inspirado al mismo tiempo en la leyenda del holandés errante (que surge aproximadamente en algún momento del siglo XVII) y en la de la caja de Pandora (personaje cuyas primeras apariciones en literatura tienen lugar en Teogonía y en Trabajos y días, dos obras del poeta griego Hesíodo, cuyo alumbramiento se produce en algún momento de la segunda mitad del siglo VIII a.C. o bien de la primera mitad del siglo VII a.C.). De todos modos, el guión de Lewin, que sorprende por su audacia, imaginación y madurez, retoma claramente elementos narrativos y temáticos ya presentes en los anteriores films del realizador, que es casi lo mismo que decir que Lewin se apropia (en el mejor de los sentidos) de elementos ya presentes en las novelas de William Somerset Maugham, Oscar Wilde o Guy de Maupassant que adaptaba en aquellos.
La Pandora Reynolds (Ava Gardner) que protagoniza Pandora y el holandés errante es un personaje que puede ser visto por el espectador como el reverso en femenino de Dorian Gray o de Georges Duroy, respectivos protagonistas masculinos de El retrato de Dorian Gray (1945) y de Los asuntos privados Bel Ami (1947), ya que por un lado, con su belleza, Pandora hace sucumbir a todos los hombres que la rodean, que se muestran incapaces de resistirse a la tentación (esencialmente erótica) que la mujer representa para ellos, y a los que esta manejará como títeres para su diversión y la satisfacción constante de su vanidad femenina; y por otro lado, Pandora tiene algo de irreal, de místico, de incomprensible: antes que un ser humano, parece más bien la encarnación en el mundo real de un ideal de belleza y sexualidad, entendido el concepto en esta ocasión, claro está, desde el punto de vista masculino, del mismo modo en que Dorian Gray o Georges Duroy lo eran para el sexo femenino. Al igual que Duroy, Pandora siempre está rodeada de admiradores del sexo opuesto, siendo cuatro en concreto los que centran la atención de Lewin durante el desarrollo del film: Reggie Demarest, el cual, comprendiendo que Pandora nunca le amará, se suicida al principio del film después de escuchar una romántica y melancólica canción cantada por su amada; Stephen Cameron, un piloto inglés de carreras; Juan Montalvo, un torero español, y Geoffrey Fielding, un arqueólogo que también admira a la mujer aunque no abrigue pretensiones amorosas con ella, y personaje escogido por Lewin para desempeñar el rol de narrador de los acontecimientos de un modo similar a como el realizador utilizaba al Geoffrey Wolfe (el uso del mismo nombre de pila para ambos personajes quizá no sea una coincidencia) de Soberbia (The Moon and Sixpence, 1942).
A las similitudes temáticas y/o narrativas ya señaladas, que no son, ni mucho menos, las únicas que aproximan a este film de Lewin a los anteriores del realizador, hay que sumar algunos guiños, completamente conscientes por parte de este, a su propio imaginario creativo: en El retrato de Dorian Gray, el joven protagonista de la narración conocía a Sibyl Vane, la chica inicialmente objeto de su adoración romántica, en el local llamado Las Dos Tortugas, y en Pandora y el holandés errante, tanto Pandora como su grupo de amigos/admiradores acuden asiduamente a una taberna española con el mismo nombre que incluye números musicales de tablao flamenco.
En los siguientes apartados centraré mi atención en la importancia que adquieren durante el film elementos como la constante presencia visual del mar en los planos, la descripción psicológica de los personajes a través de determinados objetos, el sonido y la música, o la forma que tiene Lewin de organizar en sus encuadres tanto el espacio fílmico como a los personajes que transitan por él, en obediencia a una necesidad expresiva muy específica y que prolonga con incontestable continuidad y coherencia el universo personal plasmado por el cineasta en sus películas anteriores.
Dorian Gray frente al cartel de un local de los bajos fondos londinenses llamado "The Two Turtles"
El torero Juan Montalvo y sus ayudantes, a punto en entrar en la taberna española "Las Dos Tortugas"
Pandora, el mar y el cielo
Al inicio de Pandora y el holandés errante son hallados, tendidos sobre la arena de la playa de Esperanza - lugar situado en España en el que transcurre la historia - los cadáveres, de los cuales solo atisbaremos sus manos entrelazadas, de Pandora Reynolds y Hendrick van der Zee (James Mason). Tras el suceso, Geoffrey Fielding (Harold Warrender) se dispone a narrar al espectador los acontecimientos previos que han conducido a la pareja a su trágico (y romántico) final, pero antes, el personaje pronunciará unas extrañas palabras que devienen cercanas, sin llegar a serlo, a la figura literaria conocida como oxímoron: "intentar comprender el alma humana es como querer vaciar el mar con una taza". La comparación que establece la frase entre la vastedad del alma humana y la del mar resulta oportuna, precisamente, por que este último elemento, el mar, jugará durante toda la película un papel visual, dramático y metafórico absolutamente fundamental para comprender por completo las intenciones artísticas de Lewin. La planificación del realizador relacionará constantemente a Pandora Reynolds con el mar, sugiriendo con ello que la mujer "es el mar". Una sugerencia que empieza a establecerse, de forma transparente, a partir de la secuencia, que tiene lugar al principio del film, en la que Pandora y el piloto de carreras Stephen Cameron se dirigen, con el coche propiedad de este último, hasta un acantilado en el que Stephen, por expreso deseo de la mujer, despeñará su vehículo para demostrar cual es "la medida de su amor" hacia ella. Durante toda la secuencia, Lewin filma a Pandora contra fondos diáfanamente azules, bien sean el del despejado cielo nocturno o el del mar que arremete contra las rocas del acantilado, mientras que Stephen aparece continuamente filmado frente a elementos más "terrenales", tales como árboles o vegetación. Esta no será la única vez que Pandora será comparada por Lewin con el cielo (al igual que el mar, un referente de la inmensidad terrenal, pero también un elemento característicamente asociado en el arte - no solo en el cine, evidentemente - a lo Absoluto), pero sí que me parece muy interesante destacar a este respecto el instante posterior, de los más extraordinarios del film, en el que Hendrick van der Zee, poco después de conocer a Pandora y ser invitado por esta a cenar en su casa al día siguiente, es cautivado por la música de piano que toca apasionadamente Pandora y que el holandés escucha desde el exterior de la casa de la mujer.
Se produce en este momento un efecto de reciprocidad emocional entre hombre y mujer: las apasionadas notas que Pandora "arranca" del piano son fruto del contacto que esta acaba de entablar con el desconocido marinero holandés, el cual ha logrado despertar los aletargados sentimientos amorosos de la mujer (Lewin deja este aspecto bien claro en la secuencia, mediante un plano que muestra a Pandora sentada frente al piano en una habitación de su casa, y a espaldas de la mujer una ventana a través de la cual puede verse el velero de Hendrick), y, en justa correspondencia por parte del hombre, Hendrick alcanza por un momento (el que dura la pieza musical) la plenitud existencial: el estado de éxtasis emocional que alcanza Hendrick mientras escucha la música es brillantemente plasmado en imágenes por Lewin, quien filma planos del emocionado holandés posando su mirada en determinados espacios situados fuera de campo, y los consiguientes contraplanos que muestran lo que el personaje está observando: en un primer caso, el contraplano pertenece al mar, y en otro, al inmenso y azulado cielo. Si en este significativo momento del film Pandora no está presente visualmente, sí lo está su esencia: el mar y el cielo, lo inabarcable, y Lewin, quien ya ha trazado de forma lo suficientemente explícita esta comparación en la secuencia de Pandora con Stephen, ahora se permite volver a establecerla de forma subliminal y, por lo tanto, más poética: ya no es necesaria la presencia en el plano de Pandora: la música de piano tocada por esta la sustituye y sugiere la naturaleza etérea de la mujer, mientras los planos del mar y del cielo la corroboran.
Al principio del film, los cadáveres de Pandora y Hendrick, con sus manos entrelazadas, son hallados sobre la arena de la playa de Esperanza
Secuencia de Pandora y Stephen:
(Aunque en esta ocasión las capturas estáticas quedan excesivamente oscuras, las imágenes pueden ser apreciadas con bastante precisión durante el visionado de la película)
1) Plano cenital, nocturno, que muestra a Pandora tumbada en el suelo en el límite mismo de un acantilado, y el agua del mar al final del mismo
2) Otro plano de la misma secuencia: Pandora continúa tumbada en el suelo, pero en esta ocasión Lewin sitúa la cámara en una posición que recorta la silueta de la mujer contra el azul del cielo. De pie, detrás de la mujer y a la derecha del encuadre, aparece el propio Stephen.
Secuencia posterior
Hendrick escucha extasiado la música que Pandora toca al piano...
...con el pensamiento puesto en él, como demuestra este plano en el que Pandora aparece sentada frente al instrumento, mientras el velero del holandés puede ser visto tras una ventana
Hendrick cierra los ojos, emocionado por la música...
...y poco después los abre, para buscar con su mirada manifestaciones terrenales de lo Absoluto, acordes con su éxtasis
Primero, el hombre observa el mar
Y después, su mirada se dirige hacia algo más elevado...
... el cielo.
Ambos elementos, el mar y el cielo, aparecen repetidas veces relacionados, a lo largo del film, con la propia Pandora
De todos modos, Lewin zanja el tema por completo en otra secuencia, que tiene lugar hacia la hora y media de metraje, en la que Pandora y Hendrick se encuentran solos en la playa. Hendrick recita a la mujer un poema sobre el mar, y entonces tiene lugar el siguiente diálogo entre hombre y mujer:
Pandora:
Es un poema inglés
Hendrick:
Sí.
Pandora:
Es curioso que un holandés sepa de memoria una poesía inglesa, pero hace ya tiempo que has dejado de sorprenderme.
Hendrick:
Es un poema sobre el mar y yo sé mucho sobre el mar
Pandora:
¿Te gusta el mar?
- Hendrick:
¿Qué si me gusta?
Acto seguido, la pareja se besa apasionadamente, y Lewin realza la intensidad emocional del momento con un fragmento de la banda sonora compuesta para el film por el compositor Alan Rawsthorne: las intenciones del realizador han quedado, como se suele decir, más claro que el agua: ¿Quien, sino un marinero (es decir, alguien que conoce la particularidades del mar, en detrimento de un torero y de un piloto de carreras), iba a conseguir enamorar a una mujer como Pandora?
Importancia de los objetos en el film
Pandora y el holandés errante es el primer film de Albert Lewin en que la tendencia del cineasta a utilizar objetos de atrezzo, cuya relevancia dramática y visual resulta determinante para el desarrollo de personajes y de la narración, deviene más sutil o, mejor dicho, integrada de forma más natural y sencilla en el fluir del mismo. En los anteriores films de Lewin, es decir, Soberbia, El retrato de Dorian Gray y Los asuntos privados de Bel Ami, como he intentado demostrar en sus respectivos análisis, adquieren una persistente presencia en pantalla los objetos que tratan de definir la psicología de un personaje, la naturaleza de una situación, o que denotan el devenir de una relación (generalmente emocional) entre un hombre y una mujer. La utilización de estos objetos por parte del cineasta deviene en ocasiones obsesiva, como de hecho ocurre en la propia Los asuntos privados de Bel Ami, en la que su diversidad y presencia en pantalla se puede contar por decenas: desde un muñeco del teatro de títeres parisiense hasta los rizos del cabello de una mujer cuidadosamente adheridos a los botones de una chaqueta del protagonista, pasando por paraguas, navajas de afeitar, pitilleras, fotografías, un soldado de juguete, etc. Puede decirse que, en ocasiones, Lewin sobrecarga quizá demasiado el relato con la presencia de los objetos, pese a que su uso siempre resulte fructífero y enriquezca al mismo.
A continuación, indico los objetos más importantes que aparecen en Pandora y el holandés errante, y describo brevemente su utilidad dramática y expresiva. Destaco que en la misma categoría, y por primera vez, Lewin incluye la presencia de vehículos y de un animal (aunque este último, evidentemente, no es un objeto, es empleado por el cineasta con una finalidad similar):
- Velero de Hendrick van der Zee: Si, como he dicho en un apartado anterior, Lewin asocia, a lo largo del film, a Pandora con el mar, y el holandés reconoce que este le gusta hasta el punto de amarlo, entonces la asimilación que Lewin hace de la leyenda del holandés errante, condenado por toda la eternidad, hasta el día del Juicio Final, a navegar por los mares, resulta completamente pertinente y sirve a las intenciones románticas del cineasta: una eternidad surcando las aguas es tiempo más que suficiente para que alguien llegue a amar el mar, y el velero contemporáneo (pues el holandés cambia de embarcación según la época histórica) deviene en el film tanto la herramienta indispensable para que el hombre cumpla con su condena como un elemento visual cuya mera aparición en el plano evoca la figura de Hendrick. En el apartado "Huellas de la autoría de Albert Lewin en Pandora y el holandés errante" hablo extensamente de una secuencia en la que el velero desempeña un papel fundamental en la configuración visual de algunos planos.
Dos de las ocasiones (hay más) en las que el velero de Hendrick forma parte de encuadres de gran expresividad visual y importancia narrativa para el devenir del relato
- Reloj de arena: Este objeto será "puesto en marcha" por Hendrick en su primer contacto con Pandora Reynolds, cuando la bella mujer emerja completamente desnuda (otro signo inequívoco de que Pandora y el agua son en el film una misma cosa) de las aguas de la playa y de tal modo se presente en el barco ante el holandés. El reloj de arena simboliza la Eternidad a la que es condenado Hendrick por mandato Divino, y razón por la que el personaje deja de ser mortal. Esta invulnerabilidad a la muerte quedará puesta de manifiesto, en una secuencia que acaece hacia el final del film, cuando Juan Montalvo apuñale varias veces por la espalda a Hendrick, provocando la caída al suelo de este y del reloj de arena. Cuando el torero español desaparezca de la escena del crimen, Hendrick recuperará la consciencia, siendo su primer gesto reflejo...colocar de nuevo en pie el reloj de arena, es decir, el mecanismo cuyo funcionamiento refleja su propia inmortalidad.
Al final del film, cuando Pandora y Hendrick se amen definitivamente, el cristal del reloj se resquebrajará, siendo esta la señal inequívoca de que el holandés recupera su mortalidad: con su amor, Pandora y Hendrick finalizan su larga búsqueda (de siglos), el uno del otro, y en consecuencia mueren.
Hendrick, que acaba de conocer a Pandora, pone en marcha su reloj de arena
Un objeto, símbolo de la inmortalidad física del marinero - que ha sido condenado a navegar por el mar hasta del Día del Juicio Final -, que reaparece en otros momentos del film
- Coche de carreras de Stephen: Este vehículo no solo permite a Lewin convertir las aspiraciones amorosas que tanto Stephen - el mejor piloto de carreras del momento - como Juan Montalvo - el mejor torero español del momento - tienen con Pandora en toda una competición deportiva en la que el trofeo es la propia mujer, demostrando cada uno de ellos, en sus respectivas disciplinas, su masculinidad y superioridad el uno sobre el otro, sino que permite a la propia Pandora valorar "la medida del amor" del propio Stephen hacia ella, atendiendo la mujer a una frase pronunciada por Geoffrey Fielding: "el amor se mide según lo que uno está dispuesto a abandonar por él". Stephen, por amor, sólo es capaz de desprenderse de algo material, y por ello despeñará, sin demasiados remordimientos y por deseo de Pandora, su vehículo por un barranco. En cambio, Pandora estará dispuesta a morir por su amor con Hendrick, y este último, a perder su "salvación" en los brazos de una mujer que le ama de verdad: en ambos casos la entrega, es decir la medida del amor reciproco, supera a la de un simple objeto material: Pandora entrega su vida y Hendrick también, en aras de un amor que empujará a los amantes a los brazos de la muerte, y que, por ello mismo, devendrá más espiritual que físico.
- Vasija de Geoffrey: Geoffrey desempeña en el film la profesión de arqueólogo, y entre sus quehaceres habituales se encuentra la necesidad de reconstruir objetos antiguos en mal estado. Es por ello que Lewin aprovechará, al otorgar a este personaje el papel de narrador de la historia, para integrar al principio del film una sencilla metáfora visual y narrativa: Al poco de que Geoffrey, dirigiéndose al espectador del film como al destinatario final de su narración, empiece a contar la historia de Pandora y Hendrick, justo después de que ambos sean hallados ahogados en la playa de Esperanza, el arqueólogo se dirige hacia los restos de una vasija situados sobre una mesa y, después de calentar un fragmento del la misma, lo agrega a la base del objeto, empezando su reconstrucción al mismo tiempo que reflexiona en voz alta: "si pudiera encajar los acontecimientos, incidente tras incidente. He pasado mi vida ensamblando las piezas de viejos misterios. Quizás logre que un nuevo misterio me desvele sus secretos". La secuencia deja paso, mediante un fundido encadenado, a la primera secuencia de la narración propiamente dicha de los acontecimientos que han conducido a la muerte a la pareja de enamorados, y Geoffrey pasa a ocupar el más clásico papel de narrador en el cine a través de su voz en off.
No será hasta la secuencia que concluye el film, dando paso a los títulos de crédito finales, cuando la vasija reaparecerá nuevamente. Finalizada la narración de Geoffrey, y por lo tanto, "ensambladas las piezas del misterio" de la muerte de los amantes cuyos cuerpos han aparecido en la playa, al arqueólogo ya solo le quedará agregar una última pieza a la vasija, la que la reconstruye por completo. Con este objeto, que aparece al inicio y al final de Pandora y el holandés errante, Lewin también dota de cierta circularidad narrativa a su film.
- Perrito de Pandora: Este animal protagoniza una de las apariciones más singulares en la breve filmografía de Albert Lewin. La primera vez que Hendrick acuda por invitación a la casa de Pandora, será afectuosamente recibido por este perrito, el cual, en presencia de los otros hombres que rodean a la mujer, ni tan solo ha dado muestras de existir. Cuando los sentimientos de Pandora hacia el holandés empiecen a crecer, la mujer regalará al animal en cuestión al hombre, estableciendo con ello tanto Pandora (como mujer) como Lewin (como cineasta) un primer vínculo emocional entre ambos personajes, antes de que ambos terminen por dejarse arrastrar definitivamente por una mutua pasión amorosa. El perrito, justo después de que Juan Montalvo, en una secuencia que acaece bien avanzado el film, apuñale por la espalda a Hendrick con la intención de matarlo, alertará con sus ladridos de la presencia en el lugar del intruso, obligando a este a deshacerse también del animal para silenciarlo. Tras el suceso, Hendrick admitirá ante Pandora que "Estoy muy afectado. Quería mucho a ese perro."
El sonido y la música
Poco antes de que Stephen, a petición de Pandora, despeñe por un acantilado su vehículo de carreras, demostrando de ese modo "la medida de su amor" hacia ella, y obtenga de la mujer a cambio una promesa de enlace matrimonial, la misma ha observado que "hay un extraño yate anclado en la bahía". Stephen, que conoce sobradamente la tendencia que tiene Pandora para dejar volar su imaginación, añade: "Ahora imaginarás que tu destino está a bordo de ese yate, junto con Nelson o el holandés errante". La aparición, justo en ese momento de la conversación, del arqueólogo Geoffrey, que recoge a la pareja en su vehículo para llevarlos de regreso al pueblo de Esperanza, proporciona a Pandora una oportunidad instantánea de obtener información acerca de la leyenda del citado holandés errante; según Geoffrey, "el holandés errante puede reaparecer cada siete años en busca de la mujer que pueda redimirle de su maldición. Está condenado a surcar los mares hasta el día del juicio como capitán de un barco fantasma, a menos que encuentre a una mujer que le ame hasta el punto de morir por él". Aunque, evidentemente, ni Stephen ni Geoffrey conceden demasiada importancia a la historia, la misma ha logrado prender la llama de la fascinación en la mente de Pandora, y, por lo tanto, cuando al atravesar un túnel con el coche, Stephen, después de que Pandora le diga que "esa es una prueba de amor más fuerte que la tuya", conteste a su futura esposa que "yo te tengo a ti y él aún sigue buscando", quitando hierro al asunto, sus palabras irán acompañadas de una reverberación algo fantasmal provocada por la estrechez y concavidad del propio túnel. La seguridad de celebrar su enlace con Pandora que demuestran las palabras de Stephen es negada por completo por la reverberación sonora que las acompaña: las pretensiones amorosas de Stephen son un mero espejismo (de ahí el efecto sonoro que distorsiona el sentido de las palabras del hombre), y su destino es más terrenal y se encuentra en la mujer que de verdad le quiere, Janet (Sheila Sim).
El mismo tipo de efecto sonoro reaparecerá en una secuencia que tiene lugar durante el último tercio del film, cuando Juan Montalvo, tras ser gravemente corneado por un toro en la plaza de toros, como consecuencia del despiste momentáneo de su labor que le ha provocado el ver reaparecer con vida en la gradería del recinto a Hendrick - a quien indudablemente había asesinado la noche anterior, apuñalándolo por la espalda -, no deje de gritar repetidas veces "Está vivo. Sí, está aquí. Yo lo mate, ¡ y está vivo!". De nuevo un efecto sonoro fantasmal, justificado en esta ocasión por la sonoridad del propio recinto de la plaza de toros y sus pasillos, que coincide con el descrito en el párrafo anterior en señalar la naturaleza ilusoria de un acontecimiento. En aquella ocasión, la ilusión era relativa al enlace matrimonial de Pandora y Stephen, mucho más sujeta a la inconcreción del futuro; en la secuencia con el torero, en cambio, se revela que un hecho concreto (el asesinato de Hendrik) contemplado incluso por el espectador del film, estaba igualmente revestido de irrealidad. La entraña fantástica del relato y del personaje de Hendrick no es únicamente puesta de manifiesto por Albert Lewin mediante las imágenes, sino también a través de recursos como el sonido.
Otro destacado momento, en el que se manifiesta el cariño con el que el sonido era trabajado por Lewin, se encuentra en la secuencia, que tiene lugar al inicio del film, en la que Reggie Demarest consuma su suicidio, por amor no correspondido por Pandora, en el interior de la taberna Las Dos Tortugas. Reggie escucha ensimismado la canción que Pandora toca al piano y canta para él. En el transcurso de la misma, el enamorado vierte veneno en una copa y acto seguido lo ingiere. Cuando Pandora se percata de lo que ha ocurrido, Reggie se aparta de ella y se dirige hacia la mesa en la que se encuentran los conocidos de ambos, al tiempo que pronuncia unas extrañas palabras: "La muerte tiene diez mil puertas para que salgan los hombres, y se mueven de tal forma que se puede salir en los dos sentidos. No me he enterado de lo que estabais murmurando". Seguidamente, el ebrio Reggie da un giro completo sobre si mismo, y finalmente cae derrumbado al suelo. Lewin hace coincidir la caída física del personaje (su muerte) con el sonido de un golpe de platillos que da por concluido el fragmento de música incidental (la conocida popularmente como banda sonora) que acompaña a este trágico acontecimiento. Como podemos comprobar, el realizador es capaz de dotar de especial relevancia dramática incluso a momentos tan breves como el mencionado, relativo a un personaje cuya aparición en el film, no por breve, resulta menos importante y trascendente para la narración: este episodio, en el que la muerte por amor juega un papel fundamental, ya informa al espectador de que Pandora Reynolds puede ser una encarnación en el tiempo actual de la Pandora del clasicismo griego y, por lo tanto, una mujer condenada, sin ella desearlo, a conducir a la fatalidad a los que la aman.
En esa misma secuencia de la que hablo en el párrafo anterior, y que transcurre en el interior de la taberna Las Dos Tortugas, Lewin hace coincidir dos tipos de música muy diferentes, pero que el cineasta, muy hábilmente, hace converger indiscutiblemente hacia un mismo fin dramático: por un lado, la música de tablao flamenco, y por el otro, la canción que Pandora toca al piano para su amigo Reggie. En la actuación de tablao, que da inicio a la secuencia, varios gitanos cantan y bailan al compás de la letra de una canción que habla de la pasión amorosa humana y del tormento que este sentimiento acostumbra a acarrear para los desdichados que se dejan arrastrar por ella. Seguidamente, y no por casualidad, Lewin introduce en el film a Reggie Demarest, un hombre desdichado por el amor no correspondido que siente por Pandora. La segunda canción, la que toca Pandora, inflige la estocada emocional definitiva al personaje, que acto seguido se suicida.
Precisamente esta canción que canta Pandora, y que impulsa al suicidio a Reggie Demarest, desempeña un importante papel dramático en el desarrollo de Pandora y el holandés errante. Finalizada la canción, en esta su primera aparición en el film, un alcoholizado e intrigado Reggie pregunta a Pandora acerca del sentimiento puesto por la mujer en la interpretación de la letra.
Reggie:
Lo has cantado como si realmente lo sintieras.
Pandora:
Así es.
Reggie:
Pero, ¿no por mí?
Pandora:
No Reggie, no por ti.
Reggie:
¿Por Stephen tal vez?
Pandora:
No, no es Stephen.
Reggie:
Entonces, ¿quién es?
Pandora:
No lo sé.
Reggie:
Aún no le has conocido.
El enamorado Reggie, convencido definitivamente de que los sentimientos de Pandora no se decantan hacia él, ingiere seguidamente el veneno y muere. La canción, en esta secuencia, forma parte de lo que se suele llamar música diegética de un film (es decir, aquella que, mientras suena, incluye en la propia imagen al objeto emisor y/o los instrumentos que la conforman: elementos que en este caso serían Pandora y el piano).
Será mucho más avanzado el film, durante la secuencia de la fiesta de celebración del nuevo récord de velocidad alcanzado por Stephen, cuando Albert Lewin, muy oportunamente, recupere el mismo tema musical, pero en esta ocasión con la particularidad de que no será Pandora la intérprete de la misma, sino una banda musical contratada para la ocasión. Lo curioso del caso es que, pese a que varios invitados al evento se levantan para dirigirse a la pista de baile nada más empezada la canción, Lewin no muestra en ningún plano de la secuencia a los integrantes de la banda, por lo que, todo y poder ser considerado un momento de música diegética, tampoco resulta nada inapropiado pensar que esta segunda aparición en el film de la misma pieza musical desarrolla ahora un papel extradiegético (o incidental), encaminado a ensalzar los sentimientos amorosos de Pandora, la cual, pese a estar sentada frente a una mesa junto a Stephen, con quien tiene que contraer matrimonio en pocos días, mira con completa fascinación a Hendrick, situado en el extremo más alejado de ella. En esta secuencia queda despejada finalmente la incógnita que intrigaba a Reggie al principio del film: el corazón de Pandora pertenece, desde este momento, al misterioso holandés, y dos personajes que comparten mesa con ellos, y que presencian la fijeza de este cruce de miradas entre la pareja, así parecen entenderlo: Juan Montalvo, que se interpone entre la pareja, separándola espacialmente, debido al lugar que ocupa en la mesa, lo refleja con la violencia de su mirada; por su parte, Janet no puede reprimir un impulso y, levantándose de la mesa, le reprocha directamente a Pandora que utilice a Stephen como mero pasatiempo masculino.
Los sentimientos y la música de piano: ambos elementos reaparecen en Pandora y el holandés errante, pero antes ya desempeñaban un importante papel en anteriores films de Albert Lewin, caso de El retrato de Dorian Gray y Los asuntos privados de Bel Ami. En la adaptación del texto de Oscar Wilde, Dorian Gray cautivaba el corazón de Sibyl Vane con su interpretación al piano de los Preludios, de Frederic Chopin. En la adaptación de la novela de Maupassant, en cambio, Georges Duroy improvisaba al piano una breve canción de cumpleaños para la hija pequeña de Clotilde de Marelle, y con ello conquistaba al mismo tiempo los sentimientos de la hija y de la madre. Lewin parece hacer suyo, a través de sus películas, el lema que decoraba el piano de la hija pequeña de Clotilde: "If Music be the food of love, Play on". Algo así como "Si la música es el alimento del amor, tocála".
Huellas de la autoría de Albert Lewin en Pandora y el holandés errante
El título de este apartado, que se repite en cada uno de los análisis dedicados a los tres anteriores films de Lewin, no pretende otra cosa que poner especial énfasis en una determinada manera que tiene nuestro cineasta de filmar ciertas situaciones. Dicho de otro modo, no será esta, evidentemente, la única particularidad formal que se repetirá en cada uno de los films de Lewin (pues en estos existen multitud de situaciones dramáticas similares, tipos de personajes y temas que se repiten, una manera muy concreta de sacar partido visual y expresivo de los objetos de atrezzo, de utilizar la música y los efectos de sonido, etc.), pero sí la que, en mi opinión, parece demostrar que tipo de material narrativo atraía al cineasta y hacia que punto exacto le gustaba a este conducir al drama de forma prácticamente invariable: cuando los triángulos amorosos, geométricamente dispuestos en determinados planos de algunas secuencias, se revelan ante el espectador, suele ser una señal del cineasta para que algunas situaciones dramáticas se precipiten drásticamente. En Pandora y el holandés errante existen ciertas variaciones del mencionado triángulo amoroso, cuya base es siempre Pandora, pero solo una combinación sentimental cierta, que descarta la presencia de una tercera persona: la que une a la atractiva mujer con el holandés Hendrick.
En Pandora y el holandés errante, la secuencia que determina el cauce definitivo que tomará el drama tiene lugar hacia la hora y media de metraje, cuando a Pandora Reynolds le quedan pocos días para contraer matrimonio con Stephen. La secuencia en cuestión muestra a Pandora probándose en una habitación de su casa el vestido de novia, mientras en otra adyacente tiene lugar un encuentro entre el novio y un pretencioso pretendiente de la mujer, el torero Juan Montalvo.
Me ceñiré exclusivamente, para no complicar excesivamente la existencia al lector de estas líneas, a los momentos más significativos de la secuencia.
Pandora está en una habitación vestida de novia y observándose en un espejo. Lewin configura el encuadre de la siguiente manera: el cuerpo de Pandora ocupa el lateral derecho de la imagen, y el reflejo de la mujer ocupa el lateral izquierdo. Un gran ventanal, en el centro de la composición, separa espacialmente a la mujer y a su respectivo reflejo, permitiendo ver a través de él el mar y el velero de Hendrick: el holandés no aparece en el plano, pero sí un elemento visual que el espectador y el realizador del film asocian al personaje, por lo que este adquiere en este instante una presencia visual indirecta. El desdoblamiento visual de Pandora en el plano ya sugiere de forma explícita la dualidad emocional de la mujer: va a contraer matrimonio con Stephen, pero en realidad sus sentimientos se decantan hacia Hendrick. La presencia visual del mar resulta evidentemente significativa, pues, como he señalado en otro apartado de este escrito, la femineidad de Pandora es asociada continuamente por Lewin con el mar; y el holandés, por su parte, está condenado por mandato divino a navegar eternamente por todas las aguas de la Tierra, y, pese a eso, "ama al mar", es decir, a Pandora. En realidad, si en esta secuencia Pandora parece estar probándose el vestido de novia para alguien, ese no es otro que el propio Hendrick.
Mientras esto tiene lugar, Stephen, por su parte, se encuentra leyendo un magazine en una habitación adyacente de la misma casa, situada a la derecha de Pandora (con respecto a la posición visual que ocupa la mujer en el plano anterior). En este escenario, Stephen ocupa el centro del encuadre, mientras a su izquierda puede verse nuevamente, también a través de un ventanal, el mar y el velero de Hendrick. Si el lector de estas líneas puede hacer un pequeño esfuerzo mental, imaginándose por un momento los dos planos en cuestión situados el uno al lado del otro, como si se tratara de dos viñetas de un tebeo, entenderá que, aunque sea por omisión, el velero (es decir, Hendrick) también se interpone (al igual que el tabique que separa ambas habitaciones) entre Pandora y Stephen. La mujer es consciente de este factor, por eso lanza continuas miradas hacia el velero durante la secuencia, pero Stephen, en cambio, y dicho tajantemente, no se entera de nada, quedando de este modo manifiesta la inocencia (y también la estupidez) del personaje. Será un tercer personaje, Juan Montalvo, quien, al presentarse inesperadamente en la casa, no dejará de aludir, en la conversación que mantendrá con Stephen, a la más que improbable celebración de la boda que una a este último con Pandora. Stephen escucha las palabras del torero español con más sorpresa e ironía que otra cosa, pero el espectador entiende los razonamientos de este último, pues en una secuencia anterior, la de la celebración del récord mundial de velocidad que ha conseguido Stephen, Montalvo ya ha percibido varios cruces de miradas entre Pandora y Hendrick.
En una habitación de su casa, Pandora se prueba el vestido de novia para el enlace que debe unirle con Stephen, aunque su pensamiento parece más bien puesto en el holandés, cuyo velero la mujer puede contemplar desde un ventanal
Mientras, en una habitación adyacente, desde la que también puede contemplarse el velero de Hendrick, Stephen disfruta distraídamente de la lectura de una revista...
...hasta la visita inesperada del torero español Juan Montalvo, contrincante amoroso del anterior, y que será quien sugerirá al piloto de carreras que su boda con Pandora tal vez no llegue a celebrarse...
...pues, como él sabe, el misterioso hombre que ha llegado al pueblo de Esperanza en un velero parece haber conquistado el corazón de la mujer
A modo de conclusión
Pandora y el holandés errante no tiene por que ser considerado necesariamente el mejor film de Albert Lewin, pues este lugar merecería compartirlo con la excelente El retrato de Dorian Gray, pero sí que merece ser apreciado como la obra más personal del realizador, y aquel en el que este, lejos de las (relativas) ataduras que suponían para sus anteriores films el devenir adaptaciones de prestigiosas obras literarias previas, logra expresar su ideario personal de forma más clara y contundente.
Es cierto que, en su conjunto, la arquitectura narrativa del film carece - aunque no totalmente - de la gran densidad y complejidad de la que hacían gala tanto Soberbia, como, sobre todo, las adaptaciones de Wilde y Maupassant, pero es precisamente debido a esto que el cineasta alcanza, en cierto modo, un mayor grado de libertad, y que su talento visual florece impetuosamente y vuela a gran altura durante la mayor parte del metraje de Pandora y el holandés errante, logrando el cineasta, con los hallazgos artísticos alcanzados en este film, apuntalar un imaginario cinematográfico fascinante, en el que convergen la poesía, la pintura, la escultura, la música, la mitología y la antropología, el deporte y el exótico folclore de ciertos países (en Pandora se trata de España; en Soberbia, de una isla de Tahití; en Saadia, de Marruecos, y en El ídolo Viviente, de la cultura Maya). Elementos todos ellos que expresan el interior del alma humana, y que, como hemos visto a lo largo de este escrito, aparecen integrados con inteligencia por Lewin en el desarrollo del film, un poderoso ejemplar de cine fantástico que merece ser considerado, por méritos propios, como uno de los mejores títulos del cine en general rodados en 1951, a la altura de obras como Extraños en un tren (Hitchcock), Tempestad en la cumbre (Sirk), La mujer pirata (Tourneur), El rio (Renoir), David y Betsabé y I´d Climb the Highest Mountain (ambas de Henry King), Fixed Bayonets! (Fuller), El diario de un cura de campaña (Bresson), Caravana de mujeres (Wellman), Principios de verano (Ozu), Meshi (Naruse) o La señorita Oyu (Mizoguchi). Una verdadera lástima que nuestro cineasta, después de Pandora y el holandés errante, tan solo lograra llevar a buen puerto dos proyectos más: la notable Saadia (1953) y la irregular pero fascinante El ídolo viviente (1957).
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