NAMELESS GANGSTER: RULES OF THE TIME (Bumchoiwaui junjaeng, Yun Jong-bin, 2012, Corea del sur)
A estas alturas hay reconocer que resulta sorprendente la extraordinaria velocidad con la que los realizadores de Corea del Sur, año trás año y desde hace poco más de una década, han logrado dar forma a una cinematográfica nacional con unas señas de identidad ya plenamente identificables para el espectador interesado por el cine asiático, y entre las que se encuentran algunas que definen la idiosincrasia cultural de todo un país, tales como un particular y en ocasiones muy negro sentido del humor, una descripción del ámbito familiar surcoreano nada autocomplaciente, y una forma de concebir las escenas de acción y violencia que se diferencia claramente de la que identifica a los films de, por ejemplo, Hong Kong o Japón. Estos elementos, junto a otros también característicos, vuelven a hacer acto de presencia, con meridiana transparencia, en Nameless Gangster: Rules of the time, la crónica de todo un estrambótico superviviente y arribista social quien, a principios de los años ochenta, pretende aprovechar ciertas oportunidades que se plantan frente a su camino para dejar atrás su condición de ciudadano de clase media/baja y pasar directamente a la primera línea de fuego de la emergente mafia surcoreana.
Al igual que en los thrillers de Bong Joon-ho (Memories of murder, Salinui chueok, 2003), Kim Jee-woon, (Encontré al diablo, Akmareul boatda, 2010), o Na Hong-jin (The Yellow Sea, Hwanghae, 2010), Nameless Gangster: Rules of the time renuncia en buena medida a cierto tipo de verosimilitud dramática plenamente anclada en el imaginario occidental, lo que lleva a su realizador, Yun Jong-bin, a asumir sin complejos, siguiendo los pasos de sus camaradas de profesión, un tono para la narración que báscula libremente y sin prejuicios - en muchas ocasiones dentro de una misma secuencia y sin aparente solución de continuidad - entre lo dramático y lo trágico, por un lado, y lo abiertamente paródico y/o jocoso por el otro, aunque opte también, en contrapartida, por alejarse de la concepción de la puesta en escena más moderna y sofisticada que acostumbran a presentar los films de aquellos. La más bien humilde labor en la planificación de Jong-bin tiene la virtud y también la limitación de presentar en todo momento una corrección sin alardes y una supeditación casi total al acto de, simplemente, narrar una historia (lo cual no es poco) que resulta finalmente contraproducente a la hora de valorar los resultados artísticos del film por encima de la calidad media que debería presentar un film comercial como este.
En general, Nameless Gangster: Rules of the time cumple con ciertas expectativas, aunque la falta de ideas de puesta en escena más brillantes impidan que este pueda devenir con los años un auténtico clásico del thriller de su país. La ambigua y por momentos descacharrante caracterización que del excéntrico protagonista lleva a cabo el excelente actor Choi Min-sik (sobre cuyos hombros Jong-bin deja reposar, quizá con excesiva comodidad, gran parte del peso y la efectividad del relato), la atractiva fotografía del film, que retrata con acierto la suciedad y sordidez de los ambientes por los que se mueven los personajes, y algunos momentos de violencia, se convierten en lo mejor de una función que también hubiera requerido, para que el relato ganara en densidad dramática, de una descripción más detallada y esforzada de las razones del protagonista para actuar como actúa, todo muy ligeramente justificado por el amor que siente el personaje hacia su mujer e hijos, los cuales, paradójicamente, apenas hacen acto de presencia a lo largo de un film cuya duración alcanza nada menos que las dos horas y cuarto, tiempo más que suficiente para desarrollar de forma más convincente un relato que hunde sus raíces en el muy fructífero y tradicional, a nivel internacional, cine de gánsters.
FOR LOVE´S SAKE (Ai to makoto, Takashi Miike, 2012, Japón)
Conviene dejarlo claro desde el principio: For Love´s Sake forma parte del nutrido conjunto de obras de Miike que apenas pueden ser verdaderamente disfrutados por un espectador que carezca de una mínima atracción por lo bizarro y lo directamente freak. Es decir, el film se acerca claramente, pese a la elegancia visual alejada de aquellas de la que hace gala, al espíritu que ánima obras tan alocadas del realizador como Gozu (2003) o Yatterman (2009), entre muchas otras de su filmografía, aunque también conviene dejar claro que nunca desciende a los execrables resultados artísticos de aquellas, por lo que resulta moderadamente disfrutable para los que, como yo, prefieren con mucho los films de aliento más clásico de Miike, entres los que se encuentran títulos tan interesantes como Cementerio Yakuza (2001), Hara-kiri: Muerte de un samurai (2011), o la algo más irregular 13 asesinos (2010). De hecho, lo más preocupante de la filmografía de Miike es que este, con cerca de noventa largometrajes a sus espaldas, rodados en apenas veinte años (¡¡!!), todavía no haya logrado una obra verdaderamente rotunda y memorable, aunque está claro que el realizador, que en la actualidad apenas sobrepasa los cincuenta años de existencia, aún debería tener tiempo de sobra para ello, y también para redondear su carrera, a estas alturas ya legendaria, con otros cien títulos más. Veremos.
For Love´s Sake adapta con espíritu de musical un manga, Ai to makoto, publicado originalmente en Japón entre 1973 y 1976, y que durante esa misma década ya conoció diversas adaptaciones a la televisión y al cine de imagen real. Si este aspecto, el ser una adaptación en imagen real de un manga, ya condiciona la obra en ciertos sentidos, no lo hace menos el que los personajes, en diversos momentos del film, expresen sus sentimientos más íntimos echándose a cantar y bailar abruptamente, como si de una versión asiática de On connaît la chanson (Alain Resnais, 1997) se tratara. Esto, lejos de ser malo, resulta, durante aproximadamente la primer media hora de proyección, la baza más atractiva y divertida del film: cada uno de los personajes principales tiene su correspondiente número musical en el que expresa o justifica sus sentimientos hacia si mismo y hacia los demás: Makoto Taiga (Satoshi Tsumabuki), el protagonista, dice sentir verdadera pasión por las peleas callejeras; la bella Ai, por su parte, siente que debe reconducir, a través de su amor, el camino de Makoto, pues cuando ambos eran tan solo unos niños Makoto auxilió a Ai en un accidente; un estudiante miope, que en un momento del film asegura que sus gafas de "cuatro ojos" forman parte indisociable de su cuerpo, y que ejercerá de principal adversario amoroso de Makoto, expresará, en el que tal vez sea el número musical más genuino y divertido de todo el film, su apasionado amor por Ai ; y los padre de esta también bailaran y cantaran dentro de su burgués hogar expresando sus anhelos personales y los buenos deseos para con su hija. Tan sencilla trama, salpicada con algunos personajes más, que fundamentalmente devienen adversarios amorosos de Makoto o de Ai (una violenta estudiante que siente celos de la desmedida devoción de Ai por aquel, a quien ella también ama; un estudiante prematuramente envejecido a causa de una enfermedad que siente celos de Makoto, ya que él, a su vez, está enamorado de la estudiante mencionada, y por la cual se enfrentará en varias peleas muy violentas con su adversario), se alarga hasta los 135 minutos, una duración a todas luces excesiva teniendo en cuenta que el film se dispersa excesivamente pasada la media hora inicial de proyección y apenas recupera ocasionalmente el interés, dejando como resultado una obra excesivamente frívola y desangelada que queda, prácticamente, en tierra de nadie dentro de la filmografía de Miike: ni se trata de un buen film ni de una obra completamente execrable, pues si algo tiene a favor For Love´s Sake es su atractiva envoltura estética y la, como ya he dicho antes, elegante puesta en escena del realizador, que demuestra que en ciertos aspectos su cine evoluciona favorablemente.
Veremos que nos deparará la segunda cita con Miike de Sitges 2012, Ace Attorney, nada más y nada menos que la adaptación en imagen real de un videojuego de Nintendo.
HOLY MOTORS (Leos Carax, 2012, Francia/Alemania)
El nuevo film de Leos Carax atesora una virtud que se ha echado realmente en falta durante la primera mitad del 45 Festival de Sitges, y esta no es otra que su brillante capacidad para sorprender continuamente al espectador, de resultar imprevisible durante todo su metraje. Esta capacidad para captar la atención del espectador está asociada, indudablemente, a la originalidad de la premisa (el protagonista de Holy Motors es un hombre, interpretado por el camaleónico actor francés Denis Lavant, que viaja en limusina y que cada vez que desciende del vehículo lo hace transformado en un personaje diferente), pero sobre todo al extraordinario talento que demuestra el realizador a la hora de plasmar en pantalla toda una serie de pequeñas historias que se expresan a si mismas gracias a elaboradas y sofisticadas ideas de puesta en escena. Realmente, Carax recupera en esta ocasión la gran creatividad que demostró más de dos décadas atrás con Mala sangre (Mauvais sang, 1986), su mejor película hasta la fecha, aunque todavía sea demasiado pronto para considerar a Holy Motors una obra a la altura de aquella. Solo el tiempo y los sucesivos visionados despejarán esta duda, porque, desde luego, esta es una cinta cuya riqueza conceptual exige una progresiva adaptación/asimilación por parte del espectador.
De momento, bastará con mencionar la extraña habilidad que demuestra Carax para efectuar alteraciones constantes, y a lo largo de casi dos horas, en el tono dramático de las diferentes historias, para mutar de piel casi sin solución de continuidad, gracias en parte a las sensacionales prestaciones interpretativas de un Lavant que bien podría ser todo un Lon Chaney del cine de nuestros tiempos, o por lo menos un interprete tan perturbador en sus transformaciones frente a la cámara como lo eran estas en las películas silentes del norteamericano.
Holy Motors es puro cine mudo en muchos instantes, tiene estética de cómic francés en muchos otros, parece cine social en otros tantos, y también una comedia rodada por un Jacques Tati del planeta Marte, un relato de ciencia-ficción, una parábola social de nuestro tiempos, un relato acerca de la confusión de identidades en el mundo moderno, una performance futurista que parece especular con las posibilidades que ofrecerá la tecnología para multiplicar las identidades del ser humano (convirtiéndose este en un ser de fantasía, por ejemplo), o para experimentar las relaciones sexuales de un modo inesperado, o un drama familiar... y también parece ser un mero simulacro de todo ello, pues Carax, gamberro irreverente, parece reírse en todo momento de las expectativas demasiado relajadas, demasiado acomodadas, que tiene el espectador de cine actual (ej: Lavant, transformado en un convencional padre de familia, regresa a su casa, esperando reencontrarse con su esposa e hijos, pero al entrar en su hogar el espectador descubrirá estupefacto, en uno de mis momentos favoritos del film, que estos, en realidad, son unos simios), el cual quizás haya perdido cierta capacidad para dejarse seducir y sorprender, sana y desprejuiciadamente, con las infinitas y lúdicas posibilidades que todavía oculta el séptimo arte, las cuales aguardan a ser exploradas como es debido por los cineastas más inquietos de nuestro tiempo.
Film divertido, triste, violento, inquietante, y muchas otras cosas, pero sobre todo imaginativo, las diferentes capas que amagan la auténtica naturaleza de Holy Motors están destinadas a ser separadas, desmenuzadas, analizadas, por multitud de textos en los próximos días, meses o años, pero por suerte para nosotros, y para Carax, su quintaesencia difícilmente podrá ser imitada, pues nos encontramos ante otros de esos raros films únicos que aparecen de vez en cuando en el marco del Festival de Sitges: The Turin Horse (2011), del húngaro Béla Tarr, el año pasado, o Independencia (2009), del filipino Raya Martín, hace ya cuatro. Sin duda alguna, una de las revelaciones de esta edición del festival, y en mi opinión, si tiene lugar alguna más en lo días que restan para dar por concluido el mismo, está vendrá cogida de la mano de autores tan consagrados como David Cronenberg o Alain Resnais.
RESERVOIR DOGS (Quentin Tarantino, 1992, Eua.)
De auténtica sesión grindhouse puede calificarse a la proyección que ha dedicado Sitges, con motivo de su vigésimo aniversario, a la ópera prima de Tarantino. Si uno, en su inocencia, esperaba ver las imágenes de este film, hoy ya plenamente consolidado como clásico del cine contemporáneo, en una copia restaurada o algo similar, se encuentra ante la sorpresa de poder contemplar el mismo en una copia en 35mm cuyo celuloide presenta un deterioro notable, cabe suponer que como consecuencia de innumerables proyecciones. Decisión que, lejos de resultar provocativa, ha demostrado finalmente ser todo un acierto, convirtiendo el pase en toda una sesión con espíritu grindhouse - que hubiera hecho las delicias, sin la menor duda, del propio Tarantino - en el que se ha puesto de relieve que el buen cine siempre tiene la capacidad de absorber al espectador de pura cepa (aquel que veía en vhs, una y otra vez, grandes películas sin el formato de pantalla original, con grandes desperfectos en la imagen, con el color deteriorado, etc.) hasta el punto de hacerle olvidar por completo las imperfecciones de una proyección.
El film, por su parte, demuestra haber superado ampliamente la prueba del tiempo, pues uno contempla la cuidadosa puesta en escena del realizador, y se deja llevar por sus excelentes diálogos, prácticamente con el mismo entusiasmo que cuando tuvo lugar su primer visionado de la obra. Porque, ciertamente, Reservoir Dogs tal vez siga siendo la obra más redonda de todas las del cineasta. No se trata de una obra maestra, ni falta que le hace, pero uno debería esforzarse bastante para encontrar aristas significativas que supusieran un lastre para el film. El guión funciona a la perfección; Tarantino controla con precisión el tono y el ritmo del relato; los diálogos tienen una elocuencia que pocos realizadores de las últimas décadas han logrado igualar, pese a los muchos que lo han intentado; la puesta en escena del realizador demuestra una madurez y consistencia que muchos no alcanzan en toda una carrera; el elenco interpretativo es espléndido y no tiene fisuras, y la dirección de actores por parte de Tarantino se muestra férrea en todo momento. En definitiva, y pese a los notables logros del realizador que suponen films como Pulp Fiction (1994), Jackie Brown (1997) o Malditos bastardos (2009) - no tanto en la irregular Death Proof (2007), o en la que me parece la peor de sus obras, Kill Bill (2003-2004) - a uno le gustaría ver de nuevo al realizador lidiando con presupuestos más modestos y con metrajes más reducidos. A buen seguro que la experiencia resultante devendría harto interesante.
Quien quiera leer un texto más amplio sobre Reservoir Dogs, escrito por un servidor unos tres años atrás, puede consultar el siguiente enlace: http://www.klownsasesinos.com/pelicula/reservoir-dogs-1992/
MOTORWAY (Che sau, Soi Cheang, 2012, Hong Kong)
Dos años atrás, Soi Cheang presentó en Sitges su film Accident (Yi ngoi, 2009), un poco original pero en cambio estilizado y moderadamente entretenido thriller, que parece encontrar ahora una prolongación más bien poco atractiva en Motorway, un relato de acción reducido narrativamente a su expresión más nimia: un joven policía, diestro en la conduccíón de vehículos, encuentra su apropiado némesis, al otro lado de la ley, en la figura de un misterioso y legendario conductor que acostumbra a ofrecer sus servicios a peligrosos criminales. Con la ayuda de su mentor en la policía (interpretado por Anthony Wong, un conocido rostro del cine hongkonés), el protagonista aprenderá a tener un pleno control del volante y también diversos trucos de conducción que le permitirán enfrentarse con éxito a su rival. El asunto adoptará un cauce personal cuando, en uno de los diversos enfrentamientos entre los antagonistas que salpican el relato, resulte muerto en la carretera el mentor y amigo del joven policía.
Aunque la excusa para el film resulte tan válida como cualquier otra, lo cierto es que las imágenes de Motorway apenas generan adhesión por parte del espectador: se conoce tan poco de los tres personajes masculinos que sustentan el relato (a los que hay que añadir un personaje femenino todavía más anecdótico) que incluso el misterio o el suspense permanecen ausentes de la función. Las persecuciones automovilísticas, tan abundantes que conforman el grueso del metraje - y acompañadas de una música electrónica pretendidamente sofisticada y atmosférica - apenas generan tensión en el espectador, que contempla las mismas con pasividad y no poca frialdad. Ninguna de ellas resulta especialmente memorable, aunque evidentemente existan algunos planos en Motorway espectaculares por si solos, y en general hacen añorar las brillantes secuencias de acción sobre ruedas presentes en films como Driver (The Driver, Walter Hill, 1978) o Ronin (John Frankenheimer, 1998). En definitiva, Motorway es un filme mediocre.
METHOD TO THE MADNESS OF JERRY LEWIS (Gregg Barson, 2011, Eua.)
Method to the madness of Jerry Lewis es un buen documental, aunque en su conjunto no consiga alcanzar la condición de retrato ideal del extraordinario cómico norteamericano. Gregg Barson, su realizador, persigue un objetivo muy claro, que no es otro que reivindicar la figura de Jerry Lewis y, con un poco de suerte, atraer hacia su arte y figura el interés de las generaciones más jóvenes, un arte eminentemente audiovisual que se aleja enormemente del humor verbal practicado en la actualidad por un sinfín de realizadores norteamericanos, tanto en cine como en televisión. En ese sentido, el objetivo de Barson es alcanzado con holgura, resultando especialmente atractivos los fragmentos que definen la alianza profesional de Lewis con el cantante y actor Dean Martin, o aquellos en los que el humorista no deja de insistir en que la eficacia de su humor se sustenta tanto en lo visual como en lo auditivo (iluminando Barson al espectador sobre el sentido de las palabras de Lewis al recurrir a un magistral fragmento de una de las grandes obras del artista, El profesor chiflado, 1963), así como en una meticulosa elaboración, casi instintiva en el caso de Lewis, de un elemento totalmente imprescindible en el arte cinematográfico, y en este caso humorístico, el del tempo en las acciones, gestos, expresiones, etc. que dan forma a un gag efectivo y plenamente divertido.
También destacan la aparición de numerosas personalidades del cine y la televisión norteamericanos que se sienten en deuda con Lewis, bien sea por las horas de placer que les ha proporcionado el visionado de sus films o shows diversos (es el caso de Steven Spielberg, Quentin Tarantino, Woody Harrelson, entre otros), o bien por la influencia que su estilo humorístico ha ejercido sobre su trabajo profesional (Chevy Chase, Billy Crystal, Eddie Murphy, Jerry Seinfeld, John Landis, Carl Reiner). Lástima que Barson no se atreva a entrar en detalle en los aspectos más oscuros de la personalidad de Lewis, y tan solo mencione de forma muy esquinada alguna arista en la vida del artista, quien ya en su momento, cuando escribió sus memorias, Jerry Lewis por Jerry Lewis (edición española a cargo de Parsifal Ediciones, 1991) se refirió a las mismas citando a Epicuro: "he dedicado toda mi vida a la luz, permitidme dejar esta parte a la sombra".
Una lástima, porque con su inclusión Barson hubiera logrado un documental más complejo y rico, pero por el momento tan solo queda decir: otra vez será.
Por mi parte, y en referencia a la influencia que Lewis - a quien admiro - ha ejercido en el humor norteamericano contemporáneo, tan solo me queda añadir lo siguiente: que el gran artista apadrinara en su momento la nueva versión de El profesor chiflado interpretada por Eddie Murphy solo puede recordarnos un conocido dicho popular: nadie es perfecto.
LO IMPOSIBLE (The Impossible, Juan Antonio Bayona, 2012, España)
Tengo que reconocerlo: después de la mediocre El orfanato (2007), mis expectativas personales respecto al segundo largometraje de J.A. Bayona eran más bien pocas, y justo después de haber asistido al pase matinal del mismo en Sitges 2012, y a tenor del resultado final que arroja el film, apenas puedo permitirme cambiar de opinión. Lo imposible se ajusta punto por punto a los parámetros habituales en aquellas producciones que buscan - a cara descubierta y sin compasión, y en el orden que cada uno prefiera- el éxito desmedido en la taquilla, el reconocimiento de prestigiosos galardones cinematográficos, llegar al corazoncito (y si es posible arrebatárselo) de los espectadores, y dar la falsa impresión, gracias a la autoinducida inercia mediática que las acompaña, de que su realizador es un fenómeno artístico nacional sin parangón, y de que nadie puede/debe perderse el acontecimiento cinematográfico de gran magnitud que representa el estreno en salas de su obra.
Siendo honestos, el film tiene sus incuestionables virtudes: en primer lugar, posiblemente estemos hablando, en su vertiente técnica, del film visualmente más espectacular de la historia del cine español. Y esto puede significar, en un plazo de tiempo más o menos breve, y como también demuestra el auge del cine de animación español en estos momentos, que el cine de nuestro país alcance finalmente una excelencia técnica, que desde muchos atrás parece haber sido exclusiva en toda Europa de la poderosa industria cinematográfica francesa. Por otro lado, tanto Naomi Watts como Ewan McGregor defienden con profesionalidad sus respectivos roles principales, los cuales les exigen un trabajo físico y emocional que se intuye agotador, y además aparecen muy bien secundados por el pequeño actor Tom Holland, quien interpreta con convicción al hijo mayor de la pareja. Y ya por último, la fotografía de Óscar Faura presenta una factura técnica a la altura del cine comercial de gran espectáculo norteamericano.
Todo lo dicho es bueno en si mismo considerado, pero no logra dotar de auténtica alma y interés humano a un film que opta en todo momento antes por sacrificar la autenticidad de las emociones de los personajes en beneficio del sensacionalismo emocional más descarado (ya se sabe, la madre coraje...) y de las convenciones narrativas más anquilosadas de las que ha hecho gala durante décadas el cine-espectáculo más rancio. Con el pretexto de estar basada en hechos reales, Lo Imposible pretende vendernos descaradamente todo un arsenal de convenciones narrativas, y de personajes y emociones arquetípicos, como si fueran nuevos, complejos o dignos de interés. Todo esto ya lo hemos visto mil y una veces anteriormente en el cine, a veces con mejores resultados, a veces con peores, pero casi siempre con pretensiones artísticas bastante más modestas. Bayona y sus productores pretenden ofrecer gato por liebre al espectador, o lo que es lo mismo, venden un producto comercial cuya existencia obedece a las leyes más elementales de la mercadotecnia bajo la apariencia engañosa de cine de altos vuelos artísticos: pocos días antes, y en el mismo marco del Festival de Sitges, ha podido verse un film en cuyas imágenes se encuentra todo el cine que la obra de Bayona no sabe o no puede ofrecer: se trata de Holy Motors, de Leos Carax.
E.T. EL EXTRATERRESTRE (E.T. The Extra-terrestrial, Steven Spielberg, 1982, Eua.)
¿Qué duda puede existir a estas alturas de que Spielberg es el cineasta vivo más influyente de las últimas cinco décadas? Como si afirmar lo anterior no se sostuviera lo suficiente por si solo, la proyección de la versión restaurada en alta definición de E.T., para algunos todo un clásico del cine contemporáneo, ha sido programada por los organizadores del Festival de Sitges justo después del pase matinal de Lo imposible, realizada por uno de los descendientes claros del realizador norteamericano, lo que en ningún modo debe ser considerado como una mera coincidencia. En Sitges, las coincidencias en la programación raramente pueden ser consideradas como tales.
Mi motivación personal para asistir al pase de homenaje al film de Spielberg ha sido reencontrarme con una obra que tan solo había visto una vez en mi vida, poco más de veinte años atrás, es decir en mi infancia, o dicho de otro modo, en el momento idóneo para acercarse al mismo y verlo con los ojos apropiados. Lo cierto es que, por lo que recuerdo, aquel primer visionado no logró impresionarme demasiado, aunque llegado el momento llegué a implicarme emocionalmente en el relato cuando E.T. parecía estar a punto de pasar a lo que algunos llaman “mejor vida”.
Esto ha sido así porque de la primera época de Spielberg - cineasta al que aprecio en ocasiones, pero en otras no tanto - siempre he preferido, con bastante diferencia, films como El diablo sobre ruedas (1971), Tiburón (1975), En busca del arca perdida (1981) o Indiana Jones y el templo maldito (1984). No es que E.T. me parezca el peor film posible, pues es innegable que dispersas a lo largo de su metraje se encuentran algunas ideas cinematográficas interesantes, pero también es cierto que como fábula acerca del tránsito que todo ser humano debe realizar de la infancia a la madurez, el relato carece en casi todo momento de la dureza y mordiente que si atesoran otros films que plantean para sus pequeños protagonistas un pathos similar al de Elliott (Henry Thomas) en el relato de Spielberg, caso de obras maestras como Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, 1955), de Fritz Lang, o de Viento en las velas (A High Wind in Jamaica, 1965), de Alexander McKendrick, o si me apuran incluso de la extraordinaria El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001), de Hayao Miyazaki.
E.T. es un film clave en la filmografía de Spielberg porque en él el cineasta impuso ya definitivamente, como marca de la casa, una serie de conceptos, narrativos y también estilísticos, muchos de los cuales ya habían hecho acto de presencia en sus anteriores obras, especialmente en Encuentros en la tercera fase (1977), que definen con transparencia lo que hoy en día puede ser considerado como spielbergiano, y cuyos rasgos más significativos, tal vez, vendrían a ser un tono narrativo algo blando y en ocasiones incluso lacrimógeno, el dar siempre que puede un aspecto de fábula o cuento a los relatos que decide llevar a la gran pantalla (aspecto al que suele contribuir decisivamente la marcada y reconocible forma que tiene el cineasta de iluminar algunas secuencias de sus films, con la ayuda indispensable de excelentes directores de fotografía), situar como epicentro dramático del relato la importancia que adquiere para los protagonistas de cada uno de ellos la necesidad de preservar su entorno familiar, hacer avanzar en muchas ocasiones el relato mediante una progresión por bloques, que llegan a funcionar de forma autónoma, y que no siempre engarzan convenientemente en una unidad narrativa verdaderamente sólida, o dar una importancia generalmente desmedida al acompañamiento de las imágenes por parte de una música extradiegética que no solo no pasa desapercibida para el espectador sino que pretende manipular activamente, como si el cineasta desconfiara de la elocuencia de sus imágenes, las emociones del mismo. De la unión de todos estos elementos acostumbran a salir, o bien obras interesantes, pese a sus defectos, como Minority Report (2002), Munich (2005) o War Horse (2011), o cintas tan endebles como Amistad (1997) o Las aventuras de Tintín: El secreto del unicornio (2011).
Lo mejor de E.T. se encuentra, en mi opinión, en ciertas ideas poéticas meritorias, como la milagrosa resurrección de E.T. como consecuencia del acto de fe por parte del pequeño Elliott para la recuperación de su amigo alienígena, el cual aparentemente ha fallecido. Una situación dramática que Spielberg no necesita justificar recurriendo a elementos que pretendan dotar de verosimilitud al momento, ya que la idea funciona por si sola en el mismo sentido maravilloso, mágico, que otros milagros cinematográficos, caso de los que tienen lugar en films como La palabra (Ordet, 1955), de Carl Theodor Dreyer, o Stars in my Crown (1950), de Jacques Tourneur.
A ello se suman algunas imágenes o momentos divertidos, caso de la monumental borrachera de E.T. al beberse varias latas de cerveza, o el plano en el que el alienígena, oculto al modo de un fantasma bajo una sábana blanca, posa para una foto de halloween junto a sus dos nuevos amigos, Elliot y su hermano, ante la cámara de la madre de los niños. El flash de la cámara deslumbra de tal modo al asombrado E.T. que este cae de bruces al suelo. Tal vez E.T. no sea un mal film, pero lo cierto que el momento apropiado para ver esta obra de Spielberg es en la infancia, cuando uno sintoniza más apropiadamente con su tono narrativo dulzón y carente de malicia. De todos modos, de ahí a elevar a este curioso y simpático film a un pedestal del séptimo arte creo que media todo un abismo, y obras más trascendentales de la historia del cine no parecen provocar, injustamente a mi modo de ver, tantos vítores y atención mediática cuando tiene lugar una nueva proyección de los mismos.
ACE ATTORNEY (Gyakuten saiban, Takashi Miike, 2012, Japón)
Hay ocasiones, en el transcurso de un festival como el de Sitges, en las que uno se siente dentro de una proyección no muy diferente a como lo haría el mismísimo E.T. El extraterrestre. Con Ace Attorney, del inefable Takashi Miike, uno puede llegar a sentirse así. Adaptación en imagen real de un conocido y muy exitoso videojuego de Nintendo, el film de Miike vendría a ser una mezcla muy sui géneris entre los relatos judiciales propios de clásicos como Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, 1960), de Otto Preminger, y la reflexión, en clave de ciencia-ficción especulativa - un poco a la manera de Minority Report (Steven Spielberg, 2002) - en torno a los mecanismos de la justicia y a la relatividad de conceptos como verdad y mentira en un entorno judicial. Así dicho, todo parece muy digno y muy serio, pero desde el primer minuto de metraje uno es consciente de haber pisado un territorio harto resbaladizo para el espectador occidental: el del humor japonés claramente localista, casi, casi el mismo que hacía insoportable el visionado de Yatterman (2009), también de Miike.
La trama del film es voluntariamente convencional y repleta de tópicos acerca de las falsas apariencias, de personajes que no son quienes dicen ser, de revelaciones asombrosas e inesperadas cuando el juicio está a punto de alcanzar su conclusión, etc.; en fin, todo un arsenal de convenciones narrativas propias del cine judicial, un subgénero cinematográfico muy amplio, y que en no pocas ocasiones, en su vertiente más seria, puede llegar a ser extraordinariamente aburrido y tedioso, algo a lo que tampoco logra escapar esta Ace Attorney, pese a que Miike intente dinamitar en todo momento la supuesta seriedad de los acontecimientos con todo un arsenal de personajes extravagantes y situaciones surrealistas, conjunto que probablemente alcanza su apogeo cuando en un momento del film el abogado Phoenix Wright, heroico protagonista del mismo, decide interrogar a conciencia a un loro con la finalidad de que este le proporcione una información decisiva que le permita inculpar con éxito a un sospechoso de asesinato. Miike, como en tantas otras ocasiones durante los últimos años, demuestra que puede llegar a ser un realizador muy elegante y concienzudo a la hora de planificar un film, patente todo ello en su meritoria forma de emplear el formato panorámico y de organizar a los actores en el espacio dramático, además del acertado partido estético y dramático que extrae de la fotografía de Masakazu Oka. Lástima que todo ello no termine conduciendo a buen puerto a este Ace Attorney de difícil digestión, como he dicho antes, para un espectador poco receptivo al humor (por no decir pura estupidez) del que hace gala el film constantemente. Aunque ahora que lo pienso, a lo mejor mi negativa percepción de Ace Attorney podría ser fruto de un sentido del humor algo estancado por mi parte, pues en la sala en la que se ha proyectado no pocos espectadores se descacharraban de risa y aplaudían a rabiar con las ocurrencias del cineasta.
THE LORDS OF SALEM (Rob Zombie, 2012, Eua./Reino Unido/Canadá)
Parece ser que la nueva película de Rob Zombie está destinada a provocar división de opiniones entre los fans declarados del realizador, los cuales creen, después de haber asistido a la proyección de su última obra hasta la fecha, que este se ha vuelto excesivamente elegante en la puesta en escena y comedido en la narración como para saber estar a la altura de las expectativas generadas por los resultados artísticos de sus films anteriores. En cambio, los que tengan, como yo, unas expectativas más bien bajas en relación a su The Lords of Salem, quizá puedan llevarse una sorpresa moderadamente agradable, pues el film, sin pretender apartarse en lo más mínimo de los parámetros implantados en la década de los 70 en el cine de terror por ciertos clásicos del género, como El exorcista (1973), La profecía (1976) o, de forma más trascendental para el film de Zombie, La semilla del diablo (1968), logra convertirse, pese a sus ocasionales excesos visuales (especialmente los lisérgicos quince minutos finales, que ponen en evidencia a un Zombie excesivamente pagado de si mismo) y a ciertas incoherencias narrativas, en un atractivo exponente del cine de brujería.
Si The Lords of Salem resulta un film de terror efectivo es debido, sobre todo, a la personal imaginería visual que despliega el realizador desde el primer momento (la fotografía y la decoración de los diferentes espacios en los que tienen lugar la acción del relato resulta generalmente atractiva, y, lo que es mejor, atmósferica), y por el elegante y clásico trabajo de puesta en escena del que hace gala Zombie en muchos instantes, y con el que logra alejarse, manifiestamente y para bien, de los excesos gore y la voluntad visualmente explícita de la que hacían gala las escenas más terroríficas de sus anteriores obras, especialmente La casa de los 1.000 cadáveres (2003) y Los renegados del diablo (2005).
Lo más interesante de The Lords of Salem no se encuentra en la supuesta capacidad terrorífica del relato (más bien poco destacado en este sentido, por excesivamente obvio, y por recurrir el realizador en algunos momentos, de forma molesta, a los consabidos sustos fáciles), sino en como ilustra Zombie el deslizamiento progresivo y cada vez más profundo que experimenta la protagonista del film, Heidi Hawthorne (Sheri Moon Zombie), desde la realidad cotidiana más anodina hasta un mundo onírico que no puede controlar pero que parece interactuar con ella, y todo ello como consecuencia del influjo maligno de unas brujas quemadas en la hoguera en 1692, pero todavía con la capacidad suficiente como para buscar nuevas víctimas, cientos de años más tarde, gracias a la misteriosa difusión por las ondas de radio de una extraña música compuesta, aparentemente, por un grupo llamado, precisamente, The Lords of Salem.
Las mejores escenas del film son aquellas que Zombie logra resolver de forma más elegante, sin recurrir a elementos especialmente rebuscados, y pienso concretamente en dos secuencias, aunque afortunadamente no son las únicas: por un lado, la secuencia en la que Francis Matthias (Bruce Davison), un experto en historia de la brujería, es invitado a "tomar el té" por las tres brujas que, bajo una apariencia humana normal, protegen a Heidi, y que concluye de la forma más esperada posible para cualquier buen conocedor del género, pero en la que el realizador demuestra buena mano para la dirección de actores y también un buen pulso para generar tensión y inquietud. Y en segundo lugar, la secuencia que transcurre justamente a continuación de la anterior, y en la que Herman (Ken Foree) un buen amigo de Heidi, acude a buscar a esta a su casa, para irse luego juntos a un concierto, y se tropieza inesperadamente con las tres brujas sentadas, cual centinelas, en las escaleras que conducen a la habitación en la que reposa la chica. En ambos momentos, Zombie crea mal rollo sin necesidad de recurrir a los efectos chirriantes, pero por esta misma razón la mayoría de sus fans se han sentido decepcionados, pues esperaban baños de sangre y unas cuantas raciones de sexo gratuito. Que se le va a hacer, algunos aficionados al género nunca maduraran...
Por último, mencionar lo curioso que resulta que la imagen que se erige práctica e inesperadamente en leit motiv visual de The Lords of Salem - pues se repite en varias ocasiones - corresponda a un plano de Heidi durmiendo en una habitación extrañamente decorada, pero en la que destaca especialmente una gran reproducción fotográfica, situada sobre su cama, de la imagen más icónica del cine del gran Georges Méliès, la del gran ojo de la Luna perforado por un cohete espacial. ¿Quizá una declaración de intenciones por parte de Zombie?, ¿o tal vez se trate una advertencia subliminal dirigida al espectador de su obra, para que este asuma, durante una hora y media, una suspensión voluntaria de la incredulidad, quizá necesaria para no buscarle tres pies al gato y disfrutar sin prejuicios de su relato terrorífico, pero sobre todo onírico? Quién sabe...cosas más extrañas se han visto en el cine fantástico y no por ello se les han caído los anillos a los fans más acérrimos del género.
HEADSHOT (Pen-Ek Ratanaruang, 2011, Tailandia/Francia)
Anteriormente a Headshot había visto tres películas de Pen-Ek Ratanaruang: el thriller Seis nueve (Ruang talok 69, 1999), el drama existencial Vidas truncadas (Ruang rak noi nid mahasan, 2003) y el film fantástico Nymph (Nang mai, 2009). Ninguna de ellas me había convencido en absoluto respecto al talento cinematográfico de su realizador, pero, desde luego, su última obra tampoco me hará cambiar de opinión, pues me ha parecido en esencia tan aburrida, vacía y pretenciosa como aquellas, de las que me gustaría revisar algún día, eso sí, Vidas truncadas, la única que me pareció curiosa en ciertos aspectos.
Con Headshot uno se encuentra ante un film de esos que parecen concebidos a conciencia, secuencia a secuencia, y plano a plano, para gustar a un determinado sector del público asiduo a los festivales de cine. Thriller de diseño, en el peor sentido de la expresión, en el que su director parece mirarse al ombligo constantemente para asombrarse ante su propia genialidad. Ratanaruang tiene en principio unas intenciones respetables: atrapar la esencia del film noir norteamericano clásico (el de Tourneur, Siodmak, Siegel, Mann, etc.), adaptarla a su cultura tailandesa, y construir con ello un thriller contemporáneo que refleje algunas de las claves de nuestros tiempos (la corrupción política, la crisis de identidad personal de los individuos, el vacío existencial, la desorientación emocional de las masas, etc.: en definitiva, radiografiar nuestra sociedad de un modo similar a como DeLillo y Cronenberg lo hacen en su Cosmópolis), pero por el camino deja de lado completamente aspectos tan importantes para su film como la creación de una atmósfera apropiada y verdaderamente noir, un ritmo narrativo convincente, o la acumulación de detalles narrativos o visuales que doten de espesor al conjunto. Quizá el olvido de todo ello por parte del realizador sea consecuencia directa de su ensimismamiento con ideas visuales pretendidamente cool (al inicio del film, el protagonista recibe un disparo en la cabeza, y al recuperar la conciencia su visión le devuelve las imágenes que contempla en posición invertida, es decir, como si el personaje se encontrara, literalmente, boca abajo), pero que no rebasan en ningún momento la más pura superficialidad. Headshot es, no me cabe la menor duda, uno de los peores thrillers que he visto en los últimos años, por mucho que Ratanaruang pretenda estérilmente envolver su obra bajo una artificiosa apariencia de cine de arte y ensayo.
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