IO, DON GIOVANNI (ÍDEM, 2009, CARLOS SAURA)

Título Original: Io, Don Giovanni
Año: 2009
Nacionalidad: España/Italia
Duración: 127 min
Director: Carlos Saura
Guión: Carlos Saura, Raffaello Uboldi y Alessandro Vallini
Actores: Lorenzo Balducci, Lino Guanciale, Emilia Verginelli, Tobias Moretti, Ennio Fantastichini, Ketevan Kemoklidze

Sinopsis: Tras ser desterrado de Venecia por el tribunal del Palacio Ducal, el joven libertino Lorenzo da Ponte viaja hasta Viena, ciudad en la que recibirá el encargo de escribir un libreto para una ópera inspirada en el personaje del seductor Don Giovanni, y para la que el también joven Wolfgang Amadeus Mozart creará una partitura. Las experiencias amorosas y libertinas del propio da Ponte se unirán a los consejos y experiencias de Giacomo Casanova, el mítico conquistador de mujeres, y al extraordinario talento musical de Mozart, para lograr una obra que golpeará la dudosa moral de una hipócrita Europa controlada en gran parte por los tribunales de la inquisición.

Debo reconocer que mi conocimiento de la filmografía de Carlos Saura es verdaderamente escaso, pues, hasta la fecha, apenas había visto dos películas suyas, "La Caza, 1966", y "Taxy, 1996", a las que ahora se suma, sorprendentemente, este operístico "Io, Don Giovanni". Debo decir, de entrada, que dos han sido los factores determinantes que me han impulsado a ver este film. Uno de ellos es el poco interés que despiertan en mi los estrenos cinematográficos de las dos últimas semanas. Y el otro, y quizá más importante, el interés que me provoca la figura de Giacomo Casanova, un personaje histórico extraordinariamente poliédrico y complejo, al mismo tiempo que, incluso hoy en día (y quizá todavía más que antaño), extraordinariamente moderno y muy por delante de su época (y es que este personaje llevaba a cabo lo que otros tan solo se atrevían - y a duras penas - a pensar, aunque evidentemente no haya que descartar, más bien todo lo contrario, el importante carácter fabulador de sus escritos, que no siempre han logrado ser contrastados a su favor, en la realidad, por los historiadores que han rastreado su pista). Tuve la suerte, hace unos meses (pues suerte es poder disfrutar de tiempo suficiente para ello), de poder leer la versión integra, traducida al castellano, de sus "Memorias": nada menos que casi 3.600 páginas, editadas en dos volúmenes por Ediciones Atalanta, cuya labor editorial con este libro puede ser considerada audaz y al mismo tiempo ejemplar.
Pues bien, si algo demuestran los irregulares films de Saura mencionados al inicio de estas líneas, y separados ambos por treinta años, es que el realizador aragonés siempre se ha movido entre dos aguas: las de un determinado clasicismo narrativo ("Taxi"), y las que ponen al descubierto ciertas pretensiones del cine moderno (entendiendo como tal el cine, especialmente europeo, pero también americano y asiático, que eclosiona con fuerza imparable a finales de los años 50, y del que "La Caza" es un claro ejemplo, pues pese a ser un film que ha envejecido mal (en mi opinión), adopta ciertas pretensiones metafísicas y abstractas propias del cine de Antonioni, de ciertos títulos de Buñuel, y de muchos otros cineastas de la época: "La Caza" es un film hijo de su tiempo, con todo lo bueno y todo lo malo que ello conlleva.

Lo propuesto por Saura en "Io, Don Giovanni", es decir, el proceso creativo, a cargo de Lorenzo da Ponte y Wolfgang Amadeus Mozart, que conduce a la creación de la ópera Don Giovanni, se aleja considerablemente, en sus procedimientos formales, de lo reflejado en otros films centrados en los procesos de creación musical, como "Sympathy for the Devil" (One Plus One, 1968), de Jean-Luc Godard, "Crónica de Anna Magdalena Bach" (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968), de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, "El silencio antes de Bach" (Die Stille vor Bach, 2007), del catalán Pere Portabella, o la recientemente estrenada en España "Ne change rien" (Ídem, 2009), del portugués Pedro Costa.
A Saura le interesa más, creo yo, yuxtaponer el mundo real (las vivencias personales de da Ponte, Mozart y Casanova) y el de fantasía (la traslación de esas mismas vivencias al universo idealizado, metamorfoseado, de la creación musical, cuya naturaleza es extraordinariamente abstracta), antes que hallar un modo de plasmar en imágenes el proceso material y temporal que termina por dar sus frutos en forma de obra musical terminada (caso de los citados films dirigidos por Straub/Huillet y Pedro Costa). En ese sentido, Saura logra sugerir la verdadera naturaleza de las acciones y deseos de los personajes recurriendo el más puro artificio visual: las recreaciones visuales, de determinados espacios de Viena y ciertas obras pictóricas, en forma de falsos fondos sin perspectiva situados por detrás de los personajes, apuntan en esa dirección, al igual que el uso de cromas utilizados de una forma que recuerda a lo visto en "La inglesa y el duque" - L´anglaise et le duc, 2001 -, de Eric Rohmer, o la utilización de telas pintadas que permiten a Vittorio Storaro, director de fotografía del film, curiosos juegos lumínico-espaciales, pero el artificio también se ve respaldado por los propios personajes, situaciones y escenarios, cuya naturaleza es evidentemente teatral.

No me voy a extender demasiado, en esta ocasión, en torno al film de Saura, puesto que un único visionado del mismo me parece a todas luces insuficiente para valorarlo en su justa medida (como ocurre, por otro lado, con casi cualquier film que refleje un cierta elaboración formal y narrativa por parte de sus creadores), pero me parece interesante destacar, sin ir más lejos, el momento en el cual Lorenzo da Ponte encandila vivamente a Mozart (y al espectador) describiéndole cual sería, si trabajaran juntos, el inicio de la ópera a la que darían forma. Las encendidas palabras de da Ponte se ven acompañadas por una visualización de los personajes y actos que describe (nada menos que a Don Giovanni haciéndose pasar por otro, en plena noche, en el lecho de una mujer). Saura yuxtapone, como decía al inicio del párrafo anterior, las vivencia reales y las imaginadas por los personajes, y es el mismo actor, Lorenzo Balducci, el que en esta secuencia interpreta tanto a da Ponte como a su imaginado Don Giovanni, estableciendo con ello que el personaje de ficción devendrá en la ópera "Don Giovanni" un alter ego de su propio creador y de otros libertinos reales de la época, como Casanova.
Por su parte, Vittorio Storaro sugiere la irrealidad de una situación mediante una iluminación azulada (las imágenes que muestran a Lorenzo da Ponte caminando por unas azuladas y misteriosas calles, repletas de gente enmascarada que se acerca peligrosamente al cuerpo del artista, con intenciones que resultan imposibles de descifrar), o la idealización de un amor recurriendo a la luz blanca (la que envuelve por completo la frágil figura de Annetta - de la cual destacan, por evidente contraste visual con el blanco, unos intensos ojos azules - a ojos del fulminantemente enamorado da Ponte, que compara mentalmente a la chica con la Beatriz imaginada por Dante Alighieri para La Divina Comedia. También merece la pena destacarse, en lo que a la labor de fotografía y al diseño de los escenarios del film se refiere, ese momento musical en el que un falso fondo, que recrea un cuadro cuyo tema visual es el infierno, se erige en un escenario inverosímil situado por detrás de los actores. 

Uno de los aspectos indudablemente destacados de la propuesta y, si soy sincero, por mi completamente inesperados, reside en el excelente partido que extrae Saura de los diversos actores italianos: Lorenzo Balducci a cargo del protagonista, Lorenzo da Ponte; Lino Guanciale encarnando al genial Mozart, de un modo más naturalista, pero no desprovisto de excentricidad, que el legado por Tom Hulce en Amadeus (Ídem, 1984), de Milos Forman; Emilia Verginelli como una correcta Annetta (y digo correcta por que el cometido de la actriz resulta apropiado por la apariencia físicamente frágil que esta aporta a su personaje, antes que en sus grandes cualidades dramáticas: su personaje no tiene una excesiva presencia en pantalla y deviene más bien un símbolo de los deseos íntimos de Lorenzo da Ponte); y así, en general, con todo el reparto, exceptuando al austríaco Tobías Moretti, intérprete a cargo del rol de Giacomo Casanova, que pese a su imponente figura y a la indudable calidad de su dicción en italiano, no logra, en mi opinión, dotar de auténtico carisma (no necesariamente simpatía) a un personaje que, en su época, andaba sobrado de él. Donald Sutherland, aunque felliniano en su caracterización del personaje en "Casanova" (Il Casanova di Federico Fellini, 1976), resultaba también muy "casanoviano" en su febril cometido. De todos modos, Tobías Moretti quizá sea una opción más afortunada, para hacerse cargo del personaje, que la representada por Leonard Whiting o Heath Ledger en, respectivamente, dos desafortunadas visiones del mismo personaje: "Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo Casanova" (Luigi Comencini, 1969) y "Casanova" (Lasse Hallström, 2005). He mencionado, al inicio de este párrafo, el balance positivo dejado por los actores italianos al mando del realizador español, pero lo cierto es que la cinematografía italiana, hoy en día tan en horas bajas, por no decir casi inexistente, sigue gozando de una excelente cantera de actores propios, como demuestran algunos de los mejores films llegados del país en los últimos años, como "Vincere" de Marco Bellocchio, "Il Divo" y "Las consecuencias del amor", ambas dirigidas por Paolo Sorrentino, o "Gomorra", de Matteo Garrone.