HUNGER (2010, STEVE MCQUEEN)

Título Original: Hunger

Año: 2008

Nacionalidad: Reino Unido/Irlanda

Duración: 96 min

Director: Steve McQueen

Guión: Steve McQueen y Enda Walsh

Actores: Michael Fassbender, Stuart Graham, Brian Milligan, Liam McMahon, Rory Mullen, Karen Hassan

Sinopsis: Bobby Sands, miembro del IRA provisional, permanece encerrado en la prisión de Maze. Cuando el gobierno británico decide retirar el Estatus de Categoría Especial (que los equipara a prisioneros de guerra) a los miembros encarcelados de organizaciones paramilitares nacionalistas irlandesas, Bobby, con la finalidad de recuperar los privilegios perdidos, decide encabezar una huelga de hambre, que llevará hasta sus últimas consecuencias y que secundaran otros miembros del IRA encerrados en la misma prisión.

LA VEHEMENCIA DE LOS SENTIMIENTOS

El único film dirigido hasta la fecha por el realizador Steve McQueen tiene como tema principal la determinación humana. Concepto harto atractivo y fascinante que McQueen desarrolla tomando como punto de partida los últimos días de vida de Bobby Sands, quien fue miembro del IRA provisional (Ejército Republicano Irlandés provisional), y que falleció durante las huelgas de hambre que tuvieron lugar en la prisión de Maze durante 1981. Me parece importante advertir de que "Hunger" es un film insólito y poco (o más bien nada) convencional, áspero y contundente, visceral y brutal, por mucho que trate un tema tan manido en cine como es el terrorismo irlandés. Podría dedicarme a enumerar decenas de estos films, pero como creo que son bien conocidos a nivel general, aunque sólo sea por los premios que habitualmente acaparan, me parece más apropiado hacer mención de otro recomendable film, algo más reciente que el de McQueen, que también se adentra en el mismo territorio espinoso con cierta imaginación y ironía: me refiero a  Cinco minutos de gloria (Five Minutes of Heaven, 2009, Olivier Hirschbiegel), film que comenté en este mismo blog algunos meses atrás, y que también sabe distanciarse de la mayor parte de tópicos narrativos y visuales acostumbrados en estos films.

McQueen divide su film en tres bloques bastante compactos y consistentes. El primero de ellos, de aproximadamente 45 minutos de duración, presenta, también mediante bloques bastante independientes, a los tres personajes más importantes de "Hunger": Raymond Lohan (Stuart Graham), un funcionario de prisiones;  Davey Gillen (Brian Milligan), un miembro del IRA recién encarcelado y que compartirá celda con Gerry Campbell (Liam McMahon); y el verdadero protagonista de la función: Bobby Sands (Michael Fassbender), otro miembro del IRA que encabezará en el interior de la prisión una huelga de hambre que tiene la finalidad de recuperar el perdido estatus político del que gozan los miembros de la banda terrorista encarcelados en las prisiones británicas. El bloque central del film consiste en una única y larga secuencia, de unos 22 minutos duración, en la que Bobby Sands mantiene una confrontación dialéctica con un cura, Donald (Rory Mullen), en torno a lo acertadas o erróneas que resultan sus decisiones respecto a la huelga de hambre que está decidido a encabezar, y las repercusiones que esta puede acarrear. El tercer bloque del film describe el tortuoso camino (la huelga de hambre y los efectos que tiene esta, progresivamente, sobre su estado físico) que debe seguir Bobby por no renunciar a sus aspiraciones y a su fe inquebrantable en una causa (por muy discutible que esta pueda ser).

La narrativa visual que adopta McQueen para contar estos acontecimientos recuerda en ciertos aspectos, y salvando las distancias, a la que Robert Bresson desarrolló prácticamente a lo largo de toda su filmografía, en películas tan magistrales e insólitas como "Un condenado a muerte se ha escapado" (Un condamné à mort s´est échappé, 1956), "El diablo probablemente" (Le diable probablement, 1977) o "El dinero" (L´argent, 1983). Apuntan en esa dirección la calculada sobriedad e inexpresividad en las interpretaciones de los actores (que en todo caso no alcanzan la categoría de autómatas que tanto anhelaba Bresson, pues en algún momento también ríen o se enfurecen ante la cámara, algo que el realizador francés difícilmente hubiera permitido), o la descripción ritualizada y minuciosa de determinados actos cotidianos, prescindiendo por completo de cualquier tipo de diálogos que no sean los estrictamente necesarios (por ejemplo, los diez primeros minutos del film, que se centran exclusivamente en describir los actos y situaciones cotidianas que se dan a diario en la vida de Raymond Lohan, un funcionario de prisiones: la forma que tiene este de sumergir en agua sus nudillos ensangrentados para aliviar el dolor; la silenciosa manera de comer en su casa, ajeno a cualquier posible conversación con su mujer; la metódica manera de vestirse para ir a trabajar; el gesto ya asumido como normal de echar un vistazo a los bajos de su coche antes de utilizarlo, pues como funcionario de prisiones puede devenir víctima de un atentado de los terroristas del IRA; su parsimoniosa y ensimismada forma de fumarse un cigarrillo en uno de los patios de la prisión; etc, aunque McQueen, hábilmente, no descarte otorgar cierta dignidad humana al personaje, como demuestra el plano en el que Raymond cuenta un chiste delante de otros compañeros de trabajo).

McQueen revela en "Hunger" unas pretensiones artísticas que se distancian ampliamente de las del grueso del cine mundial y actual, y a su filiación bressoniana y a un excelente empleo del formato panorámico 2:35, habría que añadir aspectos tan interesantes como la renuncia del realizador a emplear música incidental (conocida popularmente como banda sonora) para subrayar el dramatismo o la tensión de las secuencias, o la capacidad que demuestra McQueen para trabajar de forma independiente y lógica el ritmo de cada secuencia: a instantes dominados por un montaje rápido y impactante (por ejemplo, la intervención de los grupos antidisturbios en el interior de la prisión) no tardan en seguirle secuencias dominadas por una completa austeridad formal: la mencionada secuencia, de algo más de 20 minutos de duración y que ocupa la parte central del film, en la que Bobby Sands mantiene una confrontación dialéctica con el cura, es visualizada casi íntegramente mediante un solo plano general que muestra lateralmente a ambos personajes, sentados a una mesa el uno frente al otro, mientras su conversación discurre, plácidamente pese a las turbias implicaciones que tiene esta, manifestando de forma tajante el inmovilismo ideológico de ambos personajes. El constante humo de los cigarros que fuman tanto Bobby como el cura ejerce de elemento visual que expresa el inevitable paso del tiempo y, por lo tanto, el inicio inminente de la anunciada huelga de hambre, y la imagen del cenicero lleno de restos de ceniza mostrado al final de la secuencia también puede ser entendida como una funesta metáfora de la falta de entendimiento entre personas con diferentes ideologías y del fracaso al que están condenadas las negociaciones políticas que podrían impedir la huelga de hambre de Bobby y otros presos compañeros suyos.

Los personajes de "Hunger" parece condenados a ejercer continuamente la violencia los unos contra los otros, presas de un círculo vicioso, el de las ideologías opuestas, tan irracional como, en el fondo, de difícil solución. McQueen sortea con gran habilidad la planificación más institucionalizada y expresa con imágenes realmente atractivas la violencia (tanto física como psicológica) soportada por los personajes del film. En este sentido, uno de los instantes más fascinantes del film es aquel que muestra a un operario, con el cuerpo enfundado en un traje sellado, limpiando con una pistola de agua a gran presión la pared llena de heces de una celda de la prisión: el momento, casi de ciencia-ficción, resulta todavía más chocante por cuanto el operario, asombrado ante la tarea que tiene por delante, se quita el protector que cubre su cabeza para poder contemplar mejor lo que parece, literalmente, un mandala de heces. La llegada de Davey Gillen a la prisión también da pie a, por lo menos, dos momentos que expresan de forma sutil la violencia implícita y explícita que deben soportar los presos pertenecientes al IRA. El primero de ellos, en el que un funcionario de la prisión hace constar en un formulario la negativa de Gillen a vestir con ropa de cárcel, expresa de forma implícita, a través simplemente de un intercambio de miradas, frías y prácticamente inexpresivas, entre Gillen y los funcionarios que le rodean, la sumisión final del preso a sus carceleros: sin mediar palabra alguna, y tras el intercambio de miradas, Gillen se desviste completamente y luego es trasladado desnudo hasta la celda que compartirá con Gerry Campbell. Entre ambos momentos, el de desvestirse y el de ser trasladado, ha tenido lugar un acto de resistencia por parte de Gillen, pero McQueen, que le escamotea el momento al espectador, deja constancia del mismo con un primer plano dorsal y en ángulo picado de Gillen que deja al descubierto la cabeza ensangrentada del personaje: el ángulo picado empleado en el plano obedece a la necesidad de informar al espectador de la violencia que se ha ejercido contra el preso, y no a un impulso estético de McQueen. Durante una revuelta en la prisión, provocada por las coloridas ropas que a modo de burla el gobierno británico ha decidido entregar a los prisioneros como respuesta a su petición de poder vestir ropas civiles en el interior de la cárcel, es necesaria la intervención de las fuerzas policiales antidisturbios, y McQueen muestra, a través de un joven integrante de las mismas, la ansiedad psicológica antes y durante el acto de contención de los presos. Un primer plano muestra el nerviosismo del personaje mientras el furgón policial en el que viaja se dirige a la prisión de Maze; posteriormente, y tras un impulso violento del mismo joven del cuerpo antidisturbios, que aporrea salvajemente a uno de los presos, McQueen dividirá uno de sus encuadres panorámicos en dos espacios separados por una pared: en la mitad derecha del encuadre, el joven, separado del resto sus compañeros, se deja llevar definitivamente por los nervios, llorando desconsoladamente; en la mitad izquierda, las fuerzas antidisturbios parecen inmersas en un ritual violento y primitivo que tiene como objetivo reducir la revuelta de los presos de Maze: McQueen traza el retrato psicológico de los personajes sin recurrir a las palabras y a los diálogos explicativos, demostrando que las imágenes tienen un poder superior al que presupone el mayormente adocenado cine de la actualidad.

La demostración más contundente del poder de las imágenes de McQueen quizá podamos encontrarla en dos instantes, aparentemente independientes entre sí, pero profundamente relacionados por los encuadres que emplea el realizador para plasmarlos. El primero de ellos es el relativo a la llegada de Davey Gillen a la prisión de Maze, momento que el realizador visualiza exclusivamente desde el interior del furgón policial que transporta al prisionero, negando en todo momento al espectador (y, por lo tanto, al propio Davey), planos que muestren un exterior o espacio abierto cualquiera, aumentando de ese modo la sensación de incomodidad y claustrofobia que acompañara a los personajes desde este instante hasta el final de la película: a la muerte de Bobby Sands, tras varias semanas de huelga de hambre, un par de funcionarios conducen en camilla al difunto hasta una puerta que da al exterior de la prisión, pero McQueen, una vez más, niega cualquier imagen del exterior, empleando un plano general que muestra un pasillo de la prisión y como los dos hombres desaparecen con la camilla por una puerta apenas entrevista al fondo de la imagen. McQueen parece decirnos, al optar por esta decisión formal, que entre la llegada y la salida de los presos a la prisión de Maze solo media la muerte y la ausencia de libertad, y será el propio Bobby Sands quien antes de morir tendrá un último atisbo de esa libertad, al evocar mentalmente durante su agonía un instante de su infancia en el que corría libre por los bosques que rodeaban el lugar donde se crió.

Llegada de Davey Gillen a la prisión de Maze. El prisionero, situado entre los dos guardas, penetra en la prisión, y McQueen niega cualquier atisbo de libertad o exterior, constriñendo el encuadre a los márgenes físicos dados por las puertas de la furgoneta policial en la que ha sido transportado Davey y a las verjas que le reciben a su llegada al centro penitenciario. 

Dos guardas transportan en camilla por un pasillo de la prisión al difunto Bobby Sands, hasta finalmente alcanzar una puerta (segunda imagen, al fondo del encuadre) que da al exterior del recinto. McQueen sigue negando, tras la muerte de Bobby, una imagen del exterior (que sería rápidamente asociada a la libertad), insistiendo en la claustrofobia visual que genera el interior de la prisión.

CINCO MINUTOS DE GLORIA (FIVE MINUTES OF HEAVEN, OLIVER HIRSCHBIEGEL, 2009)

Título Original: Five Minutes of Heaven
Año: 2009
Nacionalidad: Reino Unido, Irlanda
Duración: 89 min.
Director: Oliver Hirschbiegel
Guión: Guy Hibbert
Actores: Liam Neeson, James Nesbitt, Anamaria Marinca, Juliet Crawford,  Niamh Cusack, Mark David.

Sinopsis: Transcurre el año 1975; Alistair Little es católico y Joe Griffen es protestante, pero ambos viven en la ciudad de Lurgan, en Irlanda del Norte, en una época de  gran actividad del IRA (Irish Republican Army). Un ciudadano católico es amenazado de muerte por los protestantes y, en contrapartida, el joven Alistair decide amenazar a James Griffen, un protestante. La tensión alcanza su punto culminante cuando Alistair asesina a sangre fría a James ante la mirada del hermano pequeño de este, Joe. Mucho tiempo después, en el año 2008, un canal de televisión pretende lograr la simbólica reconciliación entre el asesino (Alistair) y el hermano de la víctima (Joe) ante miles de telespectadores, pero el imprevisible comportamiento de un traumatizado (por el fatídico acontecimiento) Joe amenaza con dar al traste con esas buenas intenciones.

La memoria histórica: importancia de no olvidar, necesidad de cerrar las heridas (y 2)*

Cinco minutos tocando el Cielo, una vida en el Infierno

La última película, hasta la fecha, dirigida por el alemán Oliver Hirschbiegel, tiene no poco de insólito: para empezar, una muy ajustada  duración de 90 minutos (y si alguien quiere comprobar que tiene de raro este metraje actualmente, tan sólo tiene que echar un vistazo a la cartelera para verificar la desmedida duración que presentan incluso las producciones más insignificantes; ej: el remake de "Furia de titanes" dura 118 minutos, pese a que su contenido narrativo es prácticamente nulo); en segundo lugar, una notable conjunción de planos generales y de primeros planos (estos últimos, un tipo de planificación que no pocas películas actuales "justifican" dramáticamente de cualquier forma, pese a que en realidad oculten torpemente una voluntad de abaratar costes de producción a cualquier precio y la no menos torpemente oculta poca capacidad para encuadrar medianamente bien de sus respectivos realizadores); una interesante estructura del relato, dividido con transparencia en tres bloques, en los que el guionista Guy Hibbert se esfuerza en, durante el primer bloque, transmitir al espectador el punto de vista de la realidad que tiene el adolescente católico Alistair Little, quien va a llevar a cabo el asesinato de un ciudadano protestante, para, en el segundo bloque del film, que transcurre varias décadas más tarde,  en el año 2008, trasladar al espectador al punto de vista más distanciado posible de aquel, aunque todavía más perturbado, el de Joe Griffen, el hermano de aquel chico asesinado a sangre fría; ya en su tercer bloque, el film mostrará un mayor equilibrio en la presencia visual de ambos personajes, con el indudable afán de no tomar partido, en absoluto, por ninguno de ellos. Además, "Cinco minutos de gloria" es unos de esos films, muy propios de los últimos años, que se esfuerzan en diluir las fronteras entre ficción y realidad, con una puesta en escena que, sin dejar de ser cinematográfica, voluntariosamente busca ser también documental (además de por una fotografía cuyo estilo podríamos considerar "realista" - me parece importante el entrecomillado, por que este tipo de adjetivos, aplicados al cine, son evidentemente discutibles -, también existe en el film una importante presencia de planos rodados cámara en mano, que, por cierto, en contra de lo que viene siendo  habitual, en este caso concreto aparecen bastante controlados. Por si esto fuera poco, lo más inusual de la propuesta se encontrará en la importante carga de ironía que muestra el film respecto a unos acontecimientos (y unos personajes) habitualmente tratados con una seriedad que roza la vehemencia, logrando con ello, paradójicamente, una visión nada maniquea de una realidad (la de Irlanda del Norte a lo largo de varias décadas, hasta el alto el fuego logrado hace tan solo unos pocos años), que, afortunadamente, empieza a perderse en el horizonte. La nacionalidad alemana de Hirschbiegel probablemente sea una de las causas de ese mayor objetividad hacia los acontecimientos que se narran, aunque ello no revierta en una menor implicación emocional, por parte del realizador, hacia sus personajes.

El primer bloque del film, de unos 20 minutos de duración, presenta una buena cantidad de detalles (narrativos y expresivos) interesantes: mientras el adolescente Alistair Little termina de engalanarse frente a un espejo (su vestimenta indica claramente que el chico parece prepararse para irse de fiesta; además, consecuentemente, la aparición de una (sic) espinilla en su mentón parece preocuparle), otros dos chicos de la misma edad se afanan por robar un coche, aunque su intento resulta frustrado por alguien que les grita cerca del lugar del robo. Al mismo tiempo que estos acontecimientos tienen lugar (se trata de acciones que transcurren paralelamente en el tiempo), Joe Griffen, un chico de unos 10 años, golpea una pelota de fútbol contra la fachada de su casa, y su hermano James recién llega al hogar con su furgoneta después de una jornada de trabajo. Alistair sigue preparándose para irse de fiesta, busca una caja debajo de la cama y la abre: los objetos que se encuentran en el interior, muñecos de peluche y otros objetos infantiles, ponen al descubierto que el joven no hace mucho que ha entrado en la pubertad, aunque el hallazgo (para el espectador), entre los objetos, de una pistola, y sus correspondientes balas, envuelta en un trapo, añaden un poso de inquietud a lo visto hasta el momento y, por supuesto, a lo que vendrá a continuación: los dos ladrones vistos anteriormente logran, por fin, arrancar un coche ajeno, gracias a unas precisas acciones simultáneas habilmente ejecutadas por ambos: ya no quedan muchas dudas de que entre el robo del coche y la pistola de Alistair parece existir una cierta relación: efectivamente, un cuarto joven pasan a recoger por su casa al armado Alistair, reuniéndose los cuatro poco después en un descampado. Más tarde, los amigos paran el vehículo frente a una casa, y Alistair mira hacia una de las ventanas de la misma: un hombre se deja ver y Alistair asiente con la cabeza; entonces, el joven muestra la pistola a sus acompañantes y pasa a explicarles el plan: se trata de dirigirse a la casa de James Griffen para matarle a balazos, ya que el joven ha ninguneado las amenazas contra su persona vertidas por el propio Alistair en respuesta a una amenaza de los protestantes hacia uno de los suyos. Finalmente, el vehículo se dirige a cumplir su nefasta misión y, tras un tenso encontronazo de los pasajeros con unos jeeps del ejército, este aparca cerca de la casa de James. Alistair sale del coche, se acerca al lugar, y desde una de las ventanas dispara varias veces al salón, matando fríamente a su víctima. Perpetrado el asesinato, los cuatro integrantes del vehículo se dirigen a un pub musical, con la intención de "dejarse ver".

Durante este primer bloque del film, Hirschbiegel coordina, con muy buen criterio, planos generales y primeros planos. Respecto a estos últimos, merece la pena destacar algunos de los primeros planos dedicados a Alistair; ej: 1) los que muestran el rostro excitado de Alistair, mientras el coche en el que viaja va camino de su objetivo, momento en el que el realizador alemán intercala planos detalle de la pistola que el joven sujeta entre sus manos; 2) el primer plano de Alistair observando al aterrado Joe, tras haber consumado el asesinato del hermano mayor de este; 3) tras el asesinato, los cuatro terroristas se dirigen a un descampado para quemar el coche en el que han viajado; un plano muestra a Alistair, en primer término de la imagen y a la derecha del encuadre, y a uno de sus compinches a la izquierda del encuadre y en un término más alejado de cámara: ambos contemplan como arde el vehículo, mientras el rojo del fuego "mancha" sus rostros; 4) el primer plano que fija la mirada excitada, triunfal, de Alistair al entrar (como dice el joven, "entraremos en el bar midiendo tres metros") en un pub musical tras su acto "heroico".
Estos planos no son, por supuesto, lo único interesante del fragmento: del mismo modo que la madurez de Alistair para llevar encima una pistola es puesta en evidencia gracias a detalles fundamentalmente visuales (la espinilla que "mancha" su mentón, los juguetes que todavía guarda en una caja), sus amigos, los ladrones de coches, no andan muy lejos en este sentido de aquel: una vez arrancado, uno de los chicos descubre, en uno de los asientos traseros del vehículo, una bolsa con bollos de huevo, que no tarda en devorar con fruición junto a su compañero, y cuya aparición parece provocarles mayor excitación y felicidad que el propio robo del coche. En otro orden de cosas, Hirschbiegel sugiere el perfil psicológico de Alistair a través de una canción que este pone en su tocadiscos pero, sobre todo, al hacer coincidir unos reveladores versos, que dicen como sigue: "I´ve been waiting much too long, for this moment to come along. Oh yeah!", con el momento en el que el joven contempla extasiado la pistola y sus correspondientes balas.
Los primeros planos mencionados, los versos de la canción, los bollos y los olvidados juguetes infantiles: elementos todos ellos que logran una espléndida (y cinematográfica) introspección psicológica de los personajes.
La excelente labor de fotografía, por su parte, retrata admirablemente la atmósfera húmeda, lluviosa y grisácea de Lurgan, contribuyendo de ese modo al aspecto documental que persigue Hirschbiegel en todo momento, y otro sutil detalle narrativo realza todavía más la construcción de este conjunto de secuencias: los planos que muestran al pequeño Joe golpeando una pelota contra la fachada de su casa (el pequeño, en sus propias palabras, quiere batir un récord) se intercalan con los otros fragmentos anteriormente descritos, en una progresión temporal del relato que va de la tarde al anochecer del mismo día. Del mismo modo que el asesinato tendrá lugar de noche, la aspiración de récord de Joe se romperá instantes después de que el coche en el que viajan Alistair y sus compinches aparque cerca de la casa de su víctima: cuando Alistair toma posición frente a la ventana para disparar al interior de la casa y matar a James, Joe sale de debajo de la furgoneta de su hermano, a donde a ido a parar su pelota: esa "ruptura" de la continuidad en el juego de Joe devendrá fatídica anticipación de la muerte de su hermano, como si un equilibrio se viera roto de ese modo por su "torpeza".

Tras el asesinato perpetrado por Alistair, un movimiento de cámara acompaña por la espalda los pasos del pequeño Joe hacia el salón de su casa, espacio en el que contemplará paralizado el cuerpo masacrado de su hermano. Hirschbiegel inserta en la secuencia un plano detalle de un cuadro roto y ensangrentado (por las salpicaduras de la sangre de James) de un gato: una visión que impactará a Joe y devendrá origen de un trauma infantil que se prolongará hasta el año 2008, tiempo narrativo en el que dará inicio el segundo bloque del film.
Joe toma el protagonismo del film en esa última secuencia del primer bloque narrativo, y la primera secuencia del segundo bloque dará inicio directamente con él, al cual un chófer conduce a la casa que un canal de televisión ha escogido como escenario del reencuentro entre Alistair y Joe.
 Si la primera parte del film estaba dominada por la tensión y la seriedad de los acontecimientos, la segunda parte estará dominada por una distanciadora ironía (que surge del desequilibrio mental que arrastra Joe, y que irrumpe en el film a partir del instante en el que la madre del mismo le culpabiliza de la muerte de su hermano James, y de no haber intentado golpear al asesino "con una botella de leche o algo"), que romperá con todas las expectativas dramáticas (preconcebidas) del espectador.  Quiero destacar los paralelismos que establece visualmente Hirschbiegel entre Alistair Little y Joe Griffen: - SPOILER - si en el primer bloque narrativo Alistair comprobaba la mejor manera de ajustarse una pistola al cinturón, en este segundo bloque será Joe el que ocultará, también en el cinturón de sus pantalones, un cuchillo con el que pretende asesinar a aquel; si las complicaciones técnicas de un rodaje televisivo obligarán a Alistair a recomenzar una segunda vez las palabras que ha memorizado para la ocasión, Joe deberá filmar también dos veces un complicado movimiento de cámara que la primera vez no ha salido a la perfección.

La segunda toma del discurso antes las cámaras de Alistair Little da pie a Oliver Hirschbiegel para un espléndido movimiento de cámara que, al mismo tiempo que traza un recorrido de 180º por el plató, establece una progresión visual de plano general a primer plano del interlocutor, en una modélica demostración de que, en muchas ocasiones, se puede lograr una mayor intensidad recurriendo a las tomas largas que a una fragmentación desganada y convencional.
El tercer bloque narrativo del film guarda, en mi opinión, un ajustado equilibrio respecto a los dos anteriores, y prolonga hasta el final las intenciones de realizador y guionista de desmontar las expectativas del espectador.

"Cinco minutos de gloria" me parece, a tenor de las películas dirigidas por Oliver Hirschbiegel que he tenido la oportunidad de ver (las otras son "El experimento, 2001", la irregular y sobrevalorada "El hundimiento, 2004", y la irregular pero excesivamente denostada - pues no carece de interés - "Invasión, 2007") la obra más lograda hasta el momento del realizador alemán. Además, la película ofrece la posibilidad de disfrutar del trabajo de un excelente conjunto de actores, entre los que se encuentran Liam Neeson (aquí interpretando "de verdad", no como en esa broma cinematográfica que es el remake de "Furia de titanes" perpetrado por Louis Leterrier, film en el cual sólo sale aceptablemente bien parada, en el apartado interpretativo, la breve aparición de Pete Postlethwaite), el brillante James Nesbitt, que consigue dotar a su personaje de una profundidad humana poco habitual en el cine de hoy en día, o la excelente actriz rumana Anamaria Marinca.

Recomiendo, a quién se lo pueda permitir, complementar el visionado de este film con otros estrenos recientes: "Ciudad de vida y muerte", de Lu Chuan, y "Ajami", de Scandar Copti y Yaron Shani. Las tres películas ofrecen sendas (y nada despreciables) visiones de unos conflictos que conviene no olvidar: la guerra chino-japonesa en el caso del film chino; la difícil convivencia entre musulmanes, cristianos y judíos en el barrio de Ajami, en la ciudad de Jaffa, en el caso de la película israelí; los traumas surgidos en Irlanda del Norte durante los años de mayor actividad del IRA en el caso que nos ocupa. Sí, en el caso del film de Oliver Hirschbiegel, la herida abierta (o trauma) arrastrada durante décadas por Joe, y provocada por el asesinato de su hermano, debe cicatrizar, muchos años después, para dar paso a la Vida, Lu Chuan, en "Ciudad de vida y muerte", parece pensar de forma similar: también un niño, envejecido prematuramente por la guerra, demostrará capacidad para dejar atrás el horror y abrazar con entusiasmo la Vida. La conclusión de "Ajami", en cambio, es mucho más desesperanzada y pesimista.

* Se recomienda complementar la lectura de este escrito y el visionado de este film con los respectivos escritos y visionados  de "Ciudad de vida y muerte" y "Ajami".