COSMÓPOLIS (David Cronenberg, 2012, Francia/Canadá/Portugal/Italia)
"Dejaremos que se exprese". Esta es la respuesta que recibe Eric Packer (Robert Pattinson) al preguntar a un médico, en una de sus acostumbradas revisiones físicas diarias, si piensa hacer algo respecto a un pequeño bulto o pústula que ha aparecido en su cuerpo recientemente. A Cronenberg siempre le han fascinado los cuerpos que se expresan, y en Cosmópolis hay varios que debido a ello sufren severas transformaciones a lo largo del relato: el cuerpo de Eric, por supuesto, pero también el de ese gran cuerpo que es la ciudad de Nueva York, la cual sufre alteraciones físicas a consecuencia del trascendental cambio mental que se ha operado en sus habitantes, y también en ese sofisticado cuerpo tecnológico, una limusina que parece tener vida propia, con la que el protagonista pretende atravesar de punta a punta la ciudad el día menos indicado para ello: se suceden los atentados contra personajes relevantes de la economía, la política, etc., el presidente de los Estados Unidos está de visita en la ciudad, y como consecuencia se ha desplegado por las calles todo un complejo y opresivo mecanismo de seguridad para salvaguardar su seguridad, un cantante de rap con conciencia social ha fallecido, y el multitudinario seguimiento en el exterior de su comitiva fúnebre está ocasionando atascos...en fin, toda una serie de acontecimientos que ocasionarán que el trayecto en limusina de Eric devenga toda una alucinada odisea física y mental a la altura de nuestros tiempos (es decir, sin heroicidades de ningún tipo), pero barnizada con una densa capa de cinismo, frialdad y mala leche.
Los tiempos que nos han tocado vivir, marcados por la falta de unos objetivos vitales concretos (antes más evidentes) para los habitantes de una gran ciudad, la presencia cada vez mayor de la abstracción en la vida (sobre todo mental) de las personas, la confusión existencial, la fusión entre el ser humano y la tecnología, y también la relación entre poder y tecnología, la alienación del individuo, la distancia emocional que, lenta pero inexorablemente, se ha impuesto entre las personas..., todo ello queda reflejado convenientemente en el mundo abstracto que recrean las imágenes de Cosmópolis: un mundo lamentablemente fracasado.
Cronenberg sale considerablemente airoso de su adaptación del Cosmópolis literario de Don DeLillo, y lo hace, en primer lugar, gracias a su sobrio y sutil, pero también elocuente, trabajo de puesta en escena. El realizador es capaz de transformar por momentos el interior de la limusina en la que viaja Eric, gracias a la sabia elección de una posición de cámara, de un ángulo, en todo un escenario digno del cine de ciencia-ficción. También consigue que los constantes destrozos (expresiones del cuerpo, decía líneas arriba) que sufre la limusina en su lento avance por las calles de la ciudad se conviertan en todo un símbolo visual de los cambios en la sociedad que están por llegar. Si esos cambios serán para beneficio de todos o no, esto sólo el tiempo lo dirá.
En líneas generales, Cosmópolis me parece un buen film, y también una atractiva adaptación cinematográfica de un material literario algo complicado, pese a que Cronenberg parezca estrellarse un poco en su manera de afrontar el tramo final del relato: pretendiendo ser excesivamente fiel a las palabras de DeLillo, el realizador consigue anular el efecto perturbador que unos diálogos y una situación (el encuentro final de Eric con el extraño Benno Levin) tenían en el libro, y que devienen paradójicamente lo peor del film, tanto porque la situación mencionada deviene excesivamente estirada, como porque la interpretación de Paul Giamatti, el actor que da vida a Benno, resulta un poco excesiva. La secuencia deviene un buen ejemplo, en todo caso, de que en ocasiones el exceso de literalidad en la traslación de un relato escrito al cine puede hacer colisionar negativamente dos lenguajes distintos, y a veces opuestos.
ANTIVIRAL (Brandon Cronenberg, 2012, Canadá/Eua.)
Es cierto que en ocasiones las comparaciones pueden ser odiosas, pero no menos cierto es también que a veces resultan completamente inevitables. Es el caso de David y Brandon Cronenberg, padre e hijo respectivamente, pues ¿cómo evitar no pensar en las primeras películas del primero (especialmente en Stereo, Crimes of the future, Vinieron de dentro de..., o Rabia) mientras se contemplan las imágenes de Antiviral, la ópera prima del segundo, teniendo en cuenta que las similitudes entre ellas superan con amplitud la presencia de elementos que las diferencien?. Porque, no nos engañemos, en el caso de que Antiviral viniera dirigida por otro realizador, seguirían siendo una gran mayoría los que la considerarían descendencia cinematográfica directa del creador de todo un corpus fílmico que ha sido merecedor de ser etiquetado con la expresión, completamente asentada entre los cinéfilos y los críticos, de "cine de la nueva carne".
Es precisamente ese etiquetado, esa adscripción incondicional a un universo creativo ajeno (por mucho que la transferencia se efectúe en este caso entre padre e hijo), el que me ha resultado tan profundamente molesto durante la proyección de Antiviral (película que, pese a todo, parece ser que ha sorprendido gratamente al público del Festival de Sitges), obra cuya puesta en escena se revela excesivamente autoconsciente y autocomplaciente, encorsetada en unos elementos visuales y conceptuales (que con el tiempo han devenido clichés) surgidos en su momento de la mente de un creador original capaz de aportar elementos nuevos al cine fantástico, un género que en aquel momento (los, para algunos, maravillosos años 70), estaba excesivamente anquilosado, y para el cual, no tan en el fondo, resultaban más trascendentales las innovadoras aportaciones de Cronenberg, Lynch, Weir o Tarkovsky, que las de un sinfín de películas de terror, reverenciadas continuamente desde entonces, y que, lo digo claramente, nunca han sido para tanto.
Lo peor del film de Brandon Cronenberg es que repite, casi cuarenta años después de aquellas primeras obras de su padre, toda una serie de defectos (de fondo, pero sobre todo de forma) que David fue corrigiendo progresivamente hasta alumbrar la que sería la primera obra verdaderamente notable de su filmografía, Cromosoma 3.
Antiviral carece de auténtica fluidez narrativa, y en ocasiones deviene incluso torpe en su puesta en escena (Ej: el joven realizador escoge posiciones de cámara, para filmar las repetidas ocasiones en las que el protagonista del relato, Syd March, se encuentra con sus compañeros de trabajo en una cola para comer, que dotan a los encuadres de un evidente acartonamiento, visual en primer lugar, pero que incluso se contagia a la labor de los propios actores), y Brandon Cronenberg estira excesivamente el metraje de un relato, hasta alcanzar casi las dos horas, que su padre jamás alargó más allá de la hora y media. A estos importantes defectos se suman la acumulación excesiva de encuadres que buscan la simetría visual; la creación de una atmósfera fría y distante, aséptica, en la que convergen la blancura de diversos elementos (de la fotografía, de los decorados, del vestuario), y que a estas alturas, y en si misma considerada, no tiene nada de original - pues todo ello ya resultaba mucho más perturbador en, por ejemplo, ese gran film que es De la vida de las marionetas (Aus dem Leben der Marionetten, 1980), de Ingmar Bergman -; la poco destacada labor de los interpretes - y, por favor, no confundir aquí la frialdad que exigen sus roles con la más pura inexpresividad de la que hacen gala, pues las primeras obras de David también pecaban de lo mismo, y el realizador, en cambio, corrigió sus errores primerizos en este sentido con su primer trabajo de dirección de actores verdaderamente destacable en Cromosoma 3 -, y la nula tensión que desprende el film prácticamente durante todo el metraje, terminan pesando demasiado y se convierten en un auténtico lastre para una película que en todo momento anda con los pies atados.
Por supuesto, que la primera obra de Brandon Cronenberg me parezca casi exenta de interés (y utilizo el casi, porque sería injusto evitar mencionar, aunque sea de pasada, que existen en ella algunos planos atractivos) no implica que este no tenga derecho a mostrar flaquezas y titubeos en su puesta de largo cinematográfica. Por mi parte, solo espero que el realizador reaccione a tiempo y decida, sino dejar de lado el cine fantástico - pues lo más probable es que sus próximos films se decanten hacia este género -, si, por lo menos, el dejar de vivir cinematográficamente a la sombra de su padre.
VOUS N´AVEZ ENCORE RIEN VU (Alain Resnais y Bruno Podalydès, 2012, Francia/Alemania)
Era previsible. Era previsible, digo, que un realizador como el gran Alain Resnais, que ya ha alcanzado los noventa años de edad, pero que todavía no ha perdido un ápice de su lucidez creativa, llegara a Sitges 2012 con un film, que ha pasado mayormente desapercibido (como reflejaba claramente la poca asistencia de público a la sala en la que se ha proyectado), y sorprendiera nuevamente a sus seguidores, que somos pocos pero bien organizados (como dijo respecto a los seguidores de Jerry Lewis el presentador del documental Method to the Madness of Jerry Lewis, que ha podido verse también en esta edición del festival), el mismo año en que ha llegado a las salas españolas - y con tres años de retraso - su anterior trabajo, el notable, pero a todas luces más lúdico y divertido, Las malas hierbas (Les Herbes folles, 2009). Porque sorprende y fascina que un realizador de edad tan avanzada se enfrasque a estas alturas en el rodaje de un film tan denso, laberíntico y complejo como este, el título original del cual, traducido al castellano, vendría a ser algo así como "ustedes todavía no han visto nada de nada": realmente, es el colmo. Porque la propuesta es dura, lo suficientemente dura, a decir verdad, como para que un espectador que no permanezca con los sentidos completamente despejados durante los primeros quince minutos de proyección (veloces, retorcidos, incluso algo farragosos en un primer visionado), en los que adquieren la misma importancia las imágenes y los diálogos, pero por encima de ellos la labor con el montaje, termine completamente desorientado y aturdido durante la hora y media restante de metraje.
En Vous n´avez encore rien Resnais adapta, con la colaboración de Laurent Herbiet, dos textos teatrales del dramaturgo francés Jean Anouilh: por un lado Eurydice (1941), y por el otro Cher Antoine ou l´amour raté (1969). Desconozco ambas obras, así como toda la producción restante de Anouilh, pero conozco lo suficiente los largometrajes de ficción del realizador francés como para ser consciente de que este se apodera del material original y lo adapta por completo a sus intereses personales, dando lugar a una obra que deviene un auténtico resumen de las tendencias narrativas y formales que le han acompañado a lo largo de su dilatada carrera.
Los laberintos de la memoria, la confusión de identidades, las complejidades (y el infierno) del amor, la inquietante presencia (y certeza) de la muerte, la utilización de las propiedades menos exploradas del montaje cinematográfico para romper a conciencia la cronología temporal (jugando con los saltos entre pasado, presente y futuro) y/o espacial de una secuencia (un personaje puede transitar por un decorado determinado en un plano, y al siguiente aparecer repentinamente en otro, sin aparente solución de continuidad), la confusión entre realidad y ficción, o entre el actor y su personaje, el papel que juega el azar en la vida de las personas... En fin, toda una serie de temas, densos y complejos - y no cito todos los que debería -, que el realizador siempre ha manejado con acierto, y que encuentran su exponente más perfecto y complejo en la filmografía de Resnais en una obra tan lejana, y sin embargo tan libre, radical y moderna, como El año pasado en Marienbad (L´année dernière à Marienbad, 1961).
Vous n´avez encore rien es un notable film de Resnais, y también una de las obras imprescindibles de este Festival de Sitges 2012.
PIETA (Kim Ki-duk, 2012, Corea del Sur)
Kim Ki-duk ha rodado un total de 18 películas en tan solo 16 años de carrera: un excelente ritmo de trabajo que, incomprensiblemente, no ha permitido al cineasta alcanzar algo parecido a la madurez creativa. Porque el cine del coreano lleva exactamente ese tiempo, 18 años, siendo exageradamente igual a si mismo, prácticamente inamovible en sus planteamientos narrativos y estéticos. Si algo certifican las imágenes de Pieta es precisamente el estancamiento creativo de un artista que se muerde la cola constantemente con cada nuevo film que alumbra. La isla (Seom, 2000) y Hierro 3 (Bin-jip, 2004), siguen pareciéndome sus dos obras más atractivas, sin ser en absoluto obras maestras, y me sugieren la presencia tras las cámaras de alguien con una imaginación y una poética propias, intransferible. Y eso es bueno, aunque no suficiente, porque lo cierto es que, mayormente, las películas de Ki-duk funcionan mucho mejor en el circuito de festivales que en su estreno comercial en salas y, quizá por ello, el cineasta ha devenido un artista excesivamente pagado de sí mismo.
Porque en Pieta se le ve descaradamente el plumero. En este relato centrado en un desalmado tipo, Lee Kang-do, que trabaja como cobrador de deudas - y como mutilador de cualquiera que no pueda pagarlas - que, llegado un buen día, se tropieza con una mujer que dice ser su madre, a la que nunca conoció, y la cual se empeñará en redimir la existencia de un hijo al que nunca dio afecto o amor, Ki-duk despliega todo su característico muestrario de personajes al límite, violencia contundente, imágenes con pretensiones poéticas, y un guión construido transparentemente, secuencia a secuencia y de forma excesivamente obvia, para funcionar como parábola moral. Si todo ello podrá gustar más o menos, dependiendo de los intereses de cada espectador, lo que ya no debería ser contemplado a estas alturas bajo un prisma tan subjetivo es la labor de puesta en escena visual de ese material por parte del realizador.
Una labor que, en esta ocasión todavía más que en sus anteriores películas, resulta a todas luces insuficiente para alguien con tanta experiencia acumulada: Ki-duk parece recurrir por defecto, durante toda la película, a una planificación de indudable eficacia narrativa, pero extraordinariamente monótona en su factura, y de una arquitectura visual, generalmente, muy pedestre y desaliñada. El uso en ocasiones de unos feísimos zooms que no vienen a cuento, o de una cámara en mano muy torpe, se convierten en otros importantes lastres que, sumados a un trabajo con la edición de imagen y sonido de una tosquedad un tanto vergonzosa, terminan por dejar por los suelos este film que, si algo demuestra con claridad, como decía líneas arriba, es el estancamiento creativo de su artífice: la fórmula Ki-duk está caduca, y, o mucho me equivoco, o al cineasta ya solo le queda reinventarse en sus próximas obras o dejarse morir lentamente.
MEKONG HOTEL (Apichatpong Weerasethakul, 2012, Tailandia/Reino Unido)
No soy la persona más indicada para escribir acerca del cine de Apichatpong Weerasethakul, lo reconozco. Después de haber visto sus reconocidas - por algunos críticos - Tropical Malady (Sud pralad, 2004) y Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Loong Boonmee raleuk chat, 2010), y ahora este Mekong Hotel destinado a pasar mucho más desapercibido que aquellas, ya no me pueden quedar dudas al respecto: el cine del tailandés no me gusta, no encuentro en él frecuentes motivos de regocijo (más allá de alguna imagen, alguna secuencia), y en general no satisface ni a mi sensibilidad como espectador ni a mi intelecto, y aunque el problema tiendo a achacarlo antes al nulo interés cinematográfico que creo se esconde en sus propuestas que a mi sensibilidad personal, lo cierto es que no me extrañaría darme cuenta en algún momento futuro de que en realidad el problema reside en mi: ya no puedo ser mínimamente objetivo al respecto.
Tanto si las imágenes de este film navegan entre la realidad y la ficción, como si por momentos el cineasta coquetea con el fantástico, pues en algunos instantes aparecen vampiros (o fantasmas), el resultado final me deja tan frío y indiferente que apenas veo necesario descifrar el posible sentido que puedan tener las imágenes de Mekong Hotel, y eso que creo haber entendido mayormente la configuración visual de la obra, su razón de ser (es importante tener en cuenta la condición de cuaderno de notas que tiene este breve film, en el que Weerasethakul acumula apuntes e ideas para una obra futura de mayor enjundia) y pese a todo el conjunto me sigue pareciendo tan endeble, vacío y estéril, que pretender darle al mismo más importancia de la que tiene -es decir, para mi ninguna- todavía acabaría jugando a su favor, a favor de Apichatpong.
WOLF CHILDREN (Okami kodomo no ame to yuki, Mamoru Hosoda, 2012, Japón)
No he visto ni La chica que saltaba a través del tiempo (Toki o kakeru shôjo, 2006) ni tampoco Summer Wars (Samâ uôzu, 2009), los dos trabajos anteriores de Mamoru Hosoda - también los más famosos -, pero el último de ellos, Wolf Children, me ha causado una buena impresión, pues en reglas generales se trata de un interesante film de animación. Este cuento fantástico narra la historia de dos niños, los Yuki y Ame del título original en japonés, hijos de un hombre lobo y de una humana, que a la muerte del padre serán cuidados por la madre hasta que ambos alcancen una edad lo suficientemente adulta como para poder decidir por sí mismos si prefieren continuar viviendo como humanos o como lobos.
Lo mejor de este punto de partida es que Hosoda se ríe, y no poco, de las convenciones más acusadas de los films con licántropos, los cuales siempre (o casi siempre) han aparecido asociados al cine de horror. Para empezar, la primera transformación que veremos en el film, la del padre de los pequeños protagonistas, resulta sencilla, bella y poética, completamente alejada de la viscosidad, violencia y turbación que acompaña a estos momentos en obras como En compañía de lobos (The Company of Wolves, 1984), de Neil Jordan, o Un hombre lobo americano en Londres (An American Werewolf in London, 1981), de John Landis, por poner tan solo dos ejemplos muy conocidos de este subgénero. A continuación, la madre de los niños, al serle desvelada la auténtica naturaleza de su amado, lejos de sentirse horrorizada, se deja besar y hacer el amor por este con la mayor naturalidad, justo después de haberse operado ante ella una transformación completa, en una relación carnal que en cualquier película de imagen real sería catalogada fácilmente como zoofílica...
Por supuesto, el film de Mamoru Hosoda nunca sobrepasa determinadas fronteras morales, pues al fin y al cabo Wolf Children es un relato que narra el tránsito de dos niños de la infancia a la madurez, y que puede ser disfrutado por pequeños y adultos a partes prácticamente iguales.
De apariencia amable, pero con un espíritu por momentos ciertamente transgresor (sirvan los ejemplos arriba mencionados), Wolf Children es un anime de apariencia visual más sencilla, y de tono narrativo también más blando, que la mayor parte de obras del gran Hayao Miyazaki, a las que no logra igualar en resultados artísticos. El film tiene, como por lo demás tantas películas en la actualidad, una duración algo excesiva para el sencillo relato que lo sustenta. Una media hora menos de metraje no le hubiera venido nada mal, porque aunque Mamoru Hosoda mantiene en todo momento la calidad visual de su obra, lo cierto es que pasada la primera hora de metraje, que es también la más sorprendente y divertida, el relato tiende un poco a la dispersión. De todas formas, Wolf Children es un film recomendable, y sus resultados artísticos quedan por encima de no pocas películas vistas en esta edición del Festival de Sitges. Como curiosidad recordar que ahora hace exactamente un año se proyectaba en el mismo Sitges otro anime, el notable A Letter to Momo (Momo e no tegami, 2011), de Hiroyuki Okiura, que a estas alturas todavía no ha sido estrenado en nuestro país en salas comerciales ni tampoco en formatos domésticos. Una verdadera pena, pues probablemente Wolf Children no lo tendrá mucho más fácil.
SEVEN PSYCHOPATHS (Martin McDonagh, 2012, Reino Unido)
Sam Rockwell, Colin Farrell, Christopher Walken, Harry Dean Stanton, Tom Waits y Woody Harrelson encabezan el llamativo y atractivo reparto de Seven Psychopaths, segundo largometraje del realizador inglés Martin McDonagh tras su exitosa Escondidos en Brujas (In Bruges, 2008). Ellos son también los que se apoderan por completo de los personajes y diálogos de esta comedia de acción, instrascedente y más bienintencionada de lo que su supuesto tono irreverente puede dar a entender, y consiguen con su buen hacer que el conjunto resulte agradable y divertido, sin más, pues la comicidad del film nace con frecuencia antes como consecuencia de la imparable locuacidad de los personajes (en esencia nos encontramos ante un film de humor verbal) que no de una sencilla puesta en escena que McDonagh, en casi todo momento, supedita por completo a la labor de su entregado elenco de actores.
La premisa argumental de Seven Psychopaths es, digámoslo ya, una auténtica chorrada: Marty (Colin Farrell) pretende escribir un guión para una película a la que piensa titular Siete psicópatas. El problema es que se encuentra bastante atascado creativamente y no consigue progresar en la escritura, por lo que su amigo Billy (Sam Rockwell) intentará ayudarle buscando material para la redacción del guión, siendo su primer paso en este sentido poner un anuncio en una revista en el que se buscan candidatos con un claro perfil psicopático. Por otro lado, Billy tiene montado un negocio con Hans (Christopher Walken) consistente en secuestrar a lindos perritos, propiedad de gente adinerada, que luego devuelven a sus amos para, de ese modo, llevarse una recompensa. Pero, en su último secuestro, Billy ha errado el tiro, escogiendo como víctima de sus trapicheos al amado perro de un gánster llamado Charlie (Woody Harrelson), el cual, al enterarse de lo ocurrido, iniciará una caza sin cuartel para recuperar a su mascota y eliminar a los secuestradores.
Hay quien, en su proyección en Sitges, ha empleado el término tarantinización a la hora de hablar del registro del film (supongo que en referencia a los diálogos, el humor, la manera de mostrar la violencia, y también de caracterizar a los personajes que son propios del cine de Tarantino), pero lo cierto es que el verdadero referente de McDonagh, y una de las causas probables de los flojos resultados artísticos de Seven Psychopaths, parece ser antes el cine del también inglés, y muy mediocre realizador, Guy Ritchie, que el del más talentoso realizador de Reservoir Dogs (1992).
El momento más curioso de la proyección ha venido dado por uno de los diálogos del film, que ha funcionado como reflejo (¿voluntario?) del actual panorama económico internacional, sintonizando instantáneamente con los asistentes al Auditori, que lo han celebrado con calurosos aplausos: Hans acude a un hospital para visitar a su mujer, y esta le pide con dulzura que abandone de una vez por todas sus trapicheos y sus robos, recomendándole acto seguido que intente buscar un trabajo normal o, mejor incluso, que se ponga al servicio del gobierno. Hans reacciona con estupor ante semejante propuesta, pues como él bien dice, como puede dejar de robar...si decide ponerse a trabajar para el gobierno. No hacen falta añadir más comentarios al respecto, pero es una lástima que semejante apunte jocoso se diluya casi por completo en el conjunto de un film cuyo desarrollo posterior se revela lúdico, es cierto, pero también desprovisto de mordiente.
LOOPER (Rian Johnson, 2012, Eua./China)
El poco convincente desarrollo inicial de Looper no permite augurar nada bueno para el tercer largometraje de Rian Johnson: durante aproximadamente cuarenta minutos, el realizador (y también guionista) traza, de forma harto irregular e inconsistente, las líneas básicas de un relato que pretende mezclar el thriller de acción, el relato de ciencia-ficción, y el drama personal de su protagonista, Joe (Joseph Gordon Levitt), un tipo que trabaja como asesino a sueldo encargado de eliminar en el pasado, y gracias al uso de unas máquinas del tiempo, a víctimas que alguien quiere eliminar en un futuro en el que los asesinatos estarán prohibidos. A los que se ganan la vida de tal modo se les conoce como loopers.
Lamentablemente, en ese tiempo ninguna de las tres vertientes del relato deviene especialmente satisfactoria: Johnson vuelve falsamente enrevesada la historia, acumula atropelladamente, en secuencias demasiado breves, las pinceladas que describen determinados aspectos del futuro inminente, su coqueteo con la ciencia-ficción a lo Blade Runner (1982) o Minority Report (2002) resulta bastante tímido y impostado, y además poco provechoso visualmente para el desarrollo posterior del film, y encima el realizador demuestra tener poco pulso para las secuencias de acción. Afortunadamente, una vez superado el importante bache que supone el tercio inicial del relato, el interés de Looper aumenta lo suficiente como para hacer de esta una obra estimable. A partir de que la acción del film se traslada mayormente a la casa de campo en la que viven Sara (Emily Blunt) y su pequeño hijo Cid (Pierce Gagnon), el relato gana en interés y cohesión, y tiende hacia una mayor linealidad y sencillez narrativa: se agradece que no haya tanta profusión de saltos en el tiempo y cambios de escenario, los cuales, por lo demás, terminan por no aportar nada a la historia.
Joe tiene una importante misión que cumplir en la casa, y Johnson consigue empezar a armonizar de forma atractiva las tres vertientes del relato, logrando al mismo tiempo sugerentes apuntes fantásticos (especialmente los referentes a ciertos poderes telequinéticos) y momentos de tensión y suspense mejor resueltos de lo acostumbrado en el primer tramo de Looper. Como guinda, Johson consigue cerrar el relato de forma más que satisfactoria, con un final lógico dramáticamente y al mismo tiempo redentor para el protagonista.
Una lástima que el realizador no consiga quitarse de encima ciertos tics que arrastra desde Brick (2005), su primer film. Especialmente molestos resultan esa tendencia suya a manejar relatos esencialmente sencillos de forma falsamente compleja (¿o cabría decir posmoderna?), y también su forma de hacer concesiones cara a la galería: ¿De qué otra forma puede ser tomada la secuencia, que tiene lugar hacia el final de Looper, en la que Bruce Willis se lía a tiros, de forma más bien poco seria y al estilo de su famoso John McClane de La Jungla de Cristal (Die Hard, 1988), con todo un ejército de enemigos? Como gritó un entusiasmado espectador durante la proyección del film en el Auditori de Sitges: "Yipi ka yei", es cierto, pero el momento sobraba, pues esta no era la película apropiada para ello.
VIDA EN SOMBRAS (Llorenç Llobet-Gràcia, 1948, España)
Lo tenía claro desde que se anunció la programación completa del Festival de Sitges 2012: una de las citas ineludibles del certamen sería la proyección, en el cine Prado, de una copia restaurada de Vida en sombras, la única y gran película del realizador catalán Llorenç Llobet-Gràcia. La reciente restauración, segunda del film que se lleva a cabo, partiendo siempre de copias en 16 mm, resulta excelente. Como bien dijo Ferrán Alberich en su presentación de la obra, la copia que se iba a proyectar mostraba una clara mejoría en la imagen, pero sobre todo en la calidad del sonido, respecto a las copias que habían circulado tiempo atrás.
Obra de gran calado cinematográfico, por el rico y complejo despliegue de recursos visuales y narrativos de los que hace gala Llobet-Gràcia durante un denso metraje que apenas alcanza los 80 minutos de duración, Vida en sombras se convierte en una clase magistral de cine, en la que tiene cabida prácticamente todo lo que uno pueda imaginar: elipsis narrativas constantes, que dotan de espesor y gran capacidad de sugerencia al relato; magistrales movimientos de cámara; uno uso rico, sofisticado y expresivo de la iluminación; gran capacidad para alternar los diversos registros dramáticos de la historia (melodrama, tragedia, comedia), controlando siempre que los cambios de tono beneficien al conjunto y no se erijan en excentricidades gratuitas (ej: las dos agradecidas y divertidas intervenciones como criada de Mary Santpere, en sendas secuencias de gran tensión psicológica para el protagonista); ejemplar demostración de cuándo y por qué elegir un ángulo de cámara o una escala de plano determinados; manejo brillante del fuera de campo, del plano-secuencia, del fundido a negro o del fundido encadenado; concienzuda estructura musical del film, la cual subraya la cualidad melo del relato y se apoya constantemente en el uso de la música extradiegética; y en fin, un sinfín de elementos más que el realizador reúne en una obra de poderoso equilibrio y armonía.
Quien todavía no haya visto Vida en sombras y quiera hacerlo, tiene una buena oportunidad el próximo sábado 27 de octubre a las 19:30h., pues la Filmoteca de Catalunya le dedicará una sesión incluida en sus Jornadas de Patrimonio Audiovisual, que además son gratuitas. La proyección, en esta ocasión, irá precedida de una presentación a cargo también del mismo Ferrán Alberich, al que acompañarán Rosa Cardona, Beatriu Llobet, Nacho Melero, Tomàs Pladevall y Joan Vidal.
Y para quien tenga interés en ampliar sus conocimientos acerca de este film, le recomiendo la lectura de un extenso artículo, que incluye el análisis de ciertos aspectos formales de la obra, que escribí no hace mucho para la revista online Transit: cine y otros desvíos, y que puede consultarse
aquí.
POST TENEBRAS LUX (Carlos Reygadas, 2012, México, Francia, Países Bajos, Alemania)
Hay en este Post Tenebras Lux una secuencia fascinante, que se repite al inicio y al final del film: una especie de diablo rojo y fosforescente, que porta un maletín en una de sus manos, entra de noche y silenciosamente en casa de los protagonistas, un hombre llamado Juan y su esposa Natalia, y ante la sorprendida mirada de uno de los hijos pequeños de la pareja, se cuela en la habitación del matrimonio, cerrando la puerta tras de sí.
Una posible interpretación para tan fantástica aparición, y a la vista de los acontecimientos anteriores y posteriores en la vida de la pareja que muestra el relato, vendría a ser algo así como "el mal se ha instalado en la cotidianidad de los personajes". Pero créanme si les digo que he decidido empezar estas impresiones acerca de la obra de Reygadas con un espíritu positivo simplemente por destacar algún elemento de un film claramente lamentable. Y es que desgraciadamente, entre el público asiduo a festivales también se ha instalado un diablo -no sé si rojo, pero diablo al fin y al cabo-, cuya malévola influencia impulsa a muchos a aupar a la peli bizarra o rarita de turno en detrimento de films con un planteamiento más convencional, pero en no pocas ocasiones con resultados artísticos y con ideas de puesta en escena más sólidos y destacables. Sin ir más lejos, y para darnos cuenta de que clase de público asistía a la proyección del film de Reygadas, justo a mi lado tenía sentada a una pareja bastante particular, que aparte de hablar continuamente de sus preocupaciones personales, cenaban dentro de la sala, con unos palillos chinos, un par de platos de comida rápida comprados en el exterior, mientras intentaban orientar correctamente sus manos en la oscuridad gracias a la retroiluminación de sus móviles..., sin lugar a dudas, ambos podrían haber formado parte perfectamente de la galería de personajes extravagantes que desfilan por las imágenes de este film. Por supuesto, y afortunadamente desdiciendo en parte mis palabras anteriores, la mayor parte de espectadores se comportaban con absoluta normalidad.
Y es que perdonen que me salga por la tangente, pero casi nadie ha abandonado la sala durante la proyección de una obra que claramente se prestaba a ello: sin ir más lejos, dos años atrás el famoso Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010) provocaba auténticas deserciones en el mismo Festival de Sitges. Me permito apuntar que tal resistencia del público ante las inenarrables imágenes del film tenía algo de "desafío", quizás consecuencia directa de la respuesta de Ángel Sala, el director del festival, al ser preguntado meses atrás acerca de si la obra de Reygadas estaría en esta edición: "si os la traigo, luego no vengáis a buscarme para insultarme".
Porque, a todas luces, Post Tenebras Lux es un mal film, en el que Reygadas demuestra plano a plano, secuencia a secuencia, su ineptitud como realizador de altos vuelos (por mucho que precisamente por esta obra haya recibido un premio a la mejor dirección en el último Festival de Cannes: los premios en la actualidad, en cualquier disciplina, han dejado de tener cualquier valor digno de mención). El mexicano exhibe continuamente su sorprendente incapacidad para dirigir actores: ya se trate de interpretes profesionales o directamente amateur, la labor del conjunto actoral en el film es totalmente execrable, como execrables son sus resultados en cualquier otro sentido: desde una estructura narrativa (que la tiene) francamente lamentable -y quizás con pretensiones de lograr erigirse en parábola moral o algo similar- y unos diálogos indignos de un artista con un poco de talento, hasta unas pretensiones poéticas que no calan en absoluto (la fotografía del film, en la que adquieren un papel destacado el uso esteticista de ciertos filtros de luz, de marcados objetivos angulares y también de elementos que provocan dobleces en la imagen, parecen el producto de alguien que experimenta con la batería de efectos que vienen incorporados en su cámara digital recién comprada, y a quien cualquier manipulación de la imagen le parece lo suficientemente buena).
Eso sí, aparte de las curiosas imágenes del diablo rojo y fosforescente mencionadas líneas arriba, Post Tenebras Lux cuenta con otra imagen digna de un festival dedicado al cine fantástico como el de Sitges: un hombre se arranca con sus manos y de cuajo su propia cabeza, para acto seguido caer desplomado al suelo. Que pena que Reygadas prefiera perder su tiempo (y hacernos perder el nuestro) con bizarradas como esta, en lugar de intentar hacer buen cine.
Por suerte, existe al menos un gran cultivador del onirismo mexicano: estoy hablando del escritor Juan Rulfo y de su genial novela breve Pedro Páramo.
