Dejo constancia en Creadores de Imágenes de mis primeras impresiones acerca de algunos films proyectados en el marco del Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya, que inició su andadura el pasado jueves día 6 de Octubre y que concluirá el próximo domingo 16. La selección de films, ordenada por orden alfabético, empieza con Amanecidos, obra de Pol Aregall y Yonai Box, los realizadores más jóvenes e inexpertos de todo el conjunto, y se cierra, momentáneamente, con el mejor film visto hasta el momento en Sitges, The Turin Horse, del húngaro Béla Tarr. Sin más demora, vayamos directos al grano.
Amanecidos (Pol Aregall y Yonai Boix, 2011)
La ópera prima de Pol Aregall y Yonai Boix, dos jóvenes cineastas formados en el Centre D´Estudis Cinematogràfics de Catalunya (C.E.C.C.), no puede ser más insólita: su película, de poco más de una hora de duración, es un auténtico caleidoscopio narrativo, formado por diversos fragmentos o anécdotas, completamente independientes unas de otras y protagonizadas por jóvenes veinteañeros, sobre el que los realizadores vierten una mirada que acaso más que realista pueda ser calificada de impresionista. La fragmentariedad narrativa, y la autenticidad y espontaneidad de sus todavía inexpertos interpretes, dotan a la propuesta de una sensación de inmediatez, de constante improvisación - engañosa, pues la progresión narrativa de cada una de las historias es muy transparente; es decir, los cineastas persiguen un objetivo claro -, que resulta bastante más lograda, en su conjunto, que en otras películas de cineastas más experimentados o reconocidos. La única condición indispensable para que el espectador disfrute de la propuesta sin prejuicios y no se incomode por su voluntariamente errático desarrollo reside en el conocimiento previo por parte de este de que la cinta no tiene una voluntad narrativa convencional, pero tampoco propone o favorece las lecturas abstractas de su contenido.
La palpable imperfección de la obra, y su continuo deambular narrativo, en el que se codean constantemente algunas anécdotas curiosas o interesantes con otras bastante menos apetecibles, resulta tan gratificante como irritante, pero la propuesta casi siempre resulta un éxito en un aspecto: Aregall y Boix casi siempre consiguen expresarse recurriendo únicamente al contenido de la imagen, y en algunas ocasiones empleando los diálogos justos y necesarios. Hay en el film momentos realmente interesantes, caso de la historia en la que un chico debe recuperar una pulsera que a su poco cauta novia le ha caído en el interior de un cercado para toros, o de otro instante en que un joven prepara para comer, a su novia y dos amigas, y con toda la buena intención del mundo, nada menos que patas de cerdo con criadillas - en sus propias palabras, su especialidad culinaria - logrando con ello una reacción, no prevista por él, de burla y risas por parte de su novia, que termina derivando hacia un homenaje y/o subversión de un célebre momento del cine de Chaplin, en la que este realizaba un imaginativo baile, utilizando solamente sus manos y varios objetos, y conseguía deleitar con ello a una chica, pero siendo sustituidos los elementos en juego en esta ocasión, y con bastante mala leche, por las patas de cerdo que finalmente los comensales no están dispuestos a saborear. Y también hay en el film momentos irritantes, como demuestra el torpemente filmado y montado momento en el que la cámara adopta el punto de vista de una chica que realiza un desplazamiento en bicicleta por un parque, hasta llegar a donde se encuentra su novio, y darse cuenta de que los Frigo pie que ha comprado han llegado derretidos por el calor. Si el final de la anécdota tiene su gracia, no lo tiene tanto el demasiado alargado y irritante desplazamiento en bicicleta, por más que sea precisamente en un momento como este cuando salga a relucir con transparencia la vertiente impresionista de la propuesta: la cámara busca, por encima de todo, captar instantes aparentemente al azar: niños jugando en el parque, gente paseando, etc. Otro momento poco destacado del film se encuentra en la secuencia, tan tonta como un sketch de Jackass, en la que tres chicos que se encuentran en un parque insisten una y otra vez en dar vueltas a una especie de enorme bola de nieve y barro que se les desmonta continuamente: el fragmento hace honor al concepto de "vídeo para internet" - toda una filosofía para una gran parte de jóvenes en la actualidad - sin cuya existencia Aregall ha reconocido que muy probablemente no existiría su obra. Se entienden las palabras del realizador, aunque el fragmento siga sin tener la menor gracia.
De todos modos, y para concluir, me parece interesante insistir en que la frescura general que desprende el film, nada forzada y sí en cambio muy genuina y jovial, resulta la principal baza de Amanecidos. Ahora tan solo queda esperar a que en su siguiente obra, Aregall y Boix - que han visto inesperadamente apadrinada su cinta por ese francotirador de la producción española que es Lluís Miñarro - ,de seguir en una línea similar, consigan pulir las imperfecciones y titubeos de su debut, lógicos cuando se está aprendiendo una profesión tan especialmente resbaladiza y difícil como lo es la realización cinematográfica.
(NO HAY CARTEL DE LA PELÍCULA)
Angustia (Bigas Luna, 1987)
Posiblemente sea este el trabajo más logrado de toda la carrera del realizador catalán, y en cierto modo la culminación de una primera etapa de su filmografía, más arriesgada y atrevida a nivel formal y narrativo, la cual prácticamente abandonaría, a partir de Las edades de Lulú (1990), para dar salida a sus particulares y blandas obsesiones eróticas, las cuales se han visto prolongadas, en progresiva decadencia artística, hasta su último film estrenado comercialmente, Di Di Hollywood (2010). Lo cierto es que la carrera de Bigas Luna fue primero creciendo en interés - a su primer y mediocre film, Tatuaje (salvo error mío, primera aparición fílmica del detective Pepe Carvalho), le siguió la curiosa y personal, aunque no del todo lograda, Bilbao (1978), y acto seguido el realizador acomete sus tres películas más estimables, todas ellas dominadas por las atmósferas enrarecidas y enfermizas: Caniche (1979), Renacer (Reborn,1981), y Angustia (dejo conscientemente a un lado Lola (1986), ya que no he podido verla) - hasta llegar a ese giro que supone en la carrera de Luna la citada Las edades de Lulú. En Angustia, un extraño y apocado hombre llamado John Pressman (Michael Lerner), empleado de una clínica oftalmológica, deviene potencial asesino - y coleccionista de ojos... - bajo la influencia de su todavía más extraña madre (Zelda Rubinstein), una mujer enana con poderes telepáticos e hipnóticos. Con esta premisa, una narración delirante se va desarrollando a ojos del espectador (es decir, nosotros), hasta que, gracias a un giro de guión, este toma conciencia de que la historia de Pressman y su madre "tan solo" forma parte de una ficción cinematográfica que unos espectadores contemplan apaciblemente desde una sala de cine. Poco a poco, la influencia telepática de la madre de Pressman empieza a afectar a varios espectadores de la película, la realidad (los espectadores en la sala de cine) y la ficción (la película que contemplan aquellos) empieza a ver diluidas sus fronteras, y Angustia avanza inexorable hasta un final de proporciones imprevisibles. La película tiene varios niveles de lectura y su visionado en una sala de cine contribuye a dotar de sentido a la propuesta del realizador catalán, sumergiendo al espectador en un juego en el que este no dejará de inquietarse por la salud mental (o la locura) de los espectadores que se sienten a su alrededor. La capacidad adictiva y alienante del cine es llevada a su extremo en un film que prolonga con habilidad algunas de las inquietudes y sugerencias presentes en esa anómala cinta española que es Arrebato (Iván Zulueta, 1980).
Attack the Block (Joe Cornish, 2011)
El debut en la dirección del británico Joe Cornish es el clásico film que a su paso por el Festival de Sitges genera la adhesión inmediata y se gana las simpatías incondicionales de una gran parte de sus espectadores, pues es puro cine de evasión, simpático, gamberro, desprejuiciado, entretenido, y en realidad y pese a las apariencias (que ya se sabe, engañan) tan poco peligroso como un yo-yo. Socarrona y apropiadamente definida por Cornish como una mezcla ideal entre Super 8 (J. J. Abrams, 2011) y 8 millas (Curtis Hanson, 2002) - lo que daría como resultado Super 8 millas - el film narra como un grupo de raperos adolescentes aficionados a los porros, encabezados por Moses (John Boyega), se convierten en la única esperanza de la ciudad en la que viven para plantar cara a la delirante invasión de unas criaturas enormes y peludas, parecidas a los Critters, que parecen querer apoderarse de todo. Attak the block es puro cine de entretenimiento, que uno disfruta sin tapujos si se deja llevar, pero su construcción narrativa y visual - poco pretenciosa, es cierto, pero también poco relevante - apenas resistiría la comparación con la desplegada en el mismo marco del Festival por realizadores como Takashi Miike (Hara-Kiri: Death of a Samurai), Francis Ford Coppola (Twixt) o, por encima de todos ellos, el deslumbrante Béla Tarr de The Turin Horse.
Merece destacarse, eso sí, la presencia que tienen en pantalla alguno jóvenes actores de Attack the Block, pero especialmente la del joven actor que interpreta a Moses, un tal John Boyega que parece una versión adolescente de Denzel Washington.
Beyond the Black Rainbow (Panos Cosmatos, 2010)
Pretenciosa, arriesgada, pedante, esteticista, vacía, a ratos incomprensible, a ratos involuntariamente risible, siempre imprevisible, insatisfactoria, fallida...De no ser por su nombre, cualquiera diría que el principal responsable de este film es hijo del mucho más convencional realizador George Pan Cosmatos, responsable en los años ochenta de productos comerciales tan poco distinguidos como Rambo II o Cobra, el brazo fuerte de la ley. Es palpable a simple vista la influencia que en las imágenes de Beyond the Black Rainbow han ejercido films como Blade Runner - hay secuencias en la opera prima de Panos Cosmatos que recuerdan a las del test de Voight-Kampff que tenían lugar en el film de Ridley Scott -, Carretera perdida - hacia el final de la película, el personaje interpretado por Michael Rogers se transforma físicamente en una especie de imitación del Hombre Misterioso que interpretó Robert Blake en el film de David Lynch -, o Tron - los paneles de luz que dominan la estética de paredes, techos, etc. en la cinta de Panos Cosmatos recuerdan no poco a la imaginería característica de la obra de Steven Lisberger y a la secuela de la misma dirigida por Joseph Kosinski -, aunque ello no logre elevar el interés general de una película curiosa pero que a duras penas invita a un segundo visionado. Plagada de planos atractivos, ya sea por el talento del realizador para la estética, o por la presencia inquietante del actor Michael Rogers, es una lástima que no exista un mayor esfuerzo por cohesionar narrativamente las distintas secuencias, y es que, como dijo un espectador al finalizar la proyección: "con la estética no es suficiente", algo que sabían tanto Scott como Lynch, e incluso el mediocre Lisberger, quienes siempre se esforzaron en las obras mencionadas más arriba en aunar la narratividad con la experimentación. En todo caso, una cinta que merece ser disfrutada (o sufrida, como se pudo comprobar in situ en el cine Prado de Sitges por la reacción constantemente incómoda de algunos espectadores) en una pantalla de cine en condiciones, y en este sentido la oportunidad brindada por el festival, no me cabe la menor duda, es única, pues es prácticamente imposible que una obra de este calibre llegué en la actualidad a las salas comerciales.
Countdown to Zero (Lucy Walker, 2010)
Aunque habrá quien piense que la presencia de este documental en el marco del Festival de Sitges es una anomalía, lo cierto es que no puede negárseles a los programadores del mismo una cierta coherencia: proyectar este documental pocas horas después del pase de Contagion (Steven Soderbergh, 2011), y precediendo los de 4:44 Last Day on Earth (Abel Ferrara, 2011), Bellflower (Evan Glodell, 2011), o otros films con temática catastrofista y/o apocalíptica que se proyectarán durante los próximos días, deviene sintomático de ese sentir, tan extendido entre la población mundial desde hace varios años, que cree ciegamente en que la llegada del año 2012 significará el fin de la vida en el planeta Tierra: una predicción que algunos iluminados nos venden continuamente con cualquier motivo y que se aprovecha de la ignorancia y el conformismo de la que hacen gala una gran parte de los ciudadanos de este mundo globalizado en el que nos ha tocado vivir. Countdown to Zero advierte de un peligro bien real y plausible: la carrera que varios países (Rusia, EE.UU, Corea del Norte, Irán, etc.) mantienen desde hace décadas para la consecución de armas nucleares puede acabar provocando, más tarde o más temprano, auténticas desgracias para el ser humano y las naciones. El film de Lucy Walker, que no destaca más allá de su valor informativo, y que muestra una cierta (y negativa) tendencia al énfasis dramático (el uso de ralentis, acompañamiento de algunos instantes con música que pretende descaradamente conmover al espectador, etc.), no debería ser tomado a la ligera en ningún sentido, aunque por momentos a la realizadora le pueda la blandura a la hora de otorgar responsabilidades a Estados Unidos y al Reino Unido (la primera, nada menos que potencia mundial autoerigida en pacificadora del planeta), y en cambio no se quede corta precisamente en la satanización (interesada) de los demás países implicados.
Essential Killing (Jerzy Skolimowski, 2010)
La proyección en el festival del más reciente film dirigido por el realizador polaco Jerzy Skolimowski, dentro de la sección Sitges Clàssics, es una de las citas ineludibles de todo el certamen aunque esté destinada a pasar completamente desapercibida. Más cercana por su carácter abstracto y minimalista a los primeros films de Skolimowski (Walkower, Rysopis, Barrera) que a obras como El año de las lluvias torrenciales, este Essential Killing destaca por el esfuerzo que el realizador pone en narrar con ausencia casi total de diálogos, y apoyándose sobre todo en imágenes elocuentes, la pequeña odisea que vive un talibán que huye del acecho de varios soldados norteamericanos. Vincent Gallo resulta apropiado para encarnar al protagonista del film, pues como ya demostró en Tetro (Francis Ford Coppola, 2009) es capaz de dar entidad a sus personajes mediante las miradas, los silencios y los gestos. El desorientador paisaje nevado que sirve de escenario a las desventuras del personaje contribuye a crear una atmósfera irreal y simbólica, en la que todo es posible con tal de sobrevivir: desde alimentarse con hormigas hasta mamar del pecho de una campesina. Una interesante película de un realizador que tan solo ha rodado dos películas en veinte años (la otra es Cuatro noches con Anna, rodada en 2008), y que difícilmente será estrenada en salas comerciales tras su paso por Sitges.
Hara-Kiri: Death of a Samurai (Takashi Miike, 2011)
Estupendo el nuevo trabajo de Takashi Miike, quizá su obra más plenamente conseguida hasta la fecha, filmada inmediatamente después de su prestigiosa 13 asesinos (Jûsan-nin no shikaku, 2010), y a la cual Hara-Kiri supera claramente en sus resultados artísticos, mucho más homogéneos y equilibrados. Aunque el film es una nueva versión del clásico japonés Hara-Kiri (Seppuku, 1962), dirigido por Masaki Kobayashi y premiado en su momento en Cannes con el Premio Especial del Jurado, y aunque la obra de Miike respeta en sus líneas esenciales los acontecimientos narrativos fundamentales presentes en aquel, lo cierto es que existen no pocas diferencias entre ambas (de estructura narrativa, de planificación, de fotografía, de situaciones dramáticas que se dan en una versión pero no en la otra, etc.) que permite diferenciarlas sin muchos problemas. El ejemplar clasicismo formal del que hace gala Miike en este film no sería lo mismo si el realizador, caprichosamente, rompiera con él en algún momento (como desgraciadamente sí ocurre en la mencionada 13 asesinos), y aunque la apropiación natural, sin falsas poses de artista, de unos códigos visuales muy japoneses y cartesianos queda patente en todo momento (desde una preferencia casi absoluta por las posiciones de cámara con ligeros ángulos contrapicados hasta unas composiciones visuales que juegan continuamente con las diagonales del espacio, muy propias de la pintura y el cine japoneses), y el realizador unifica todo el relato con un tempo narrativo de cadencia lenta también muy propio de su país, el talento y la audacia de Miike siguen presentes durante todo el metraje de Hara-Kiri: Death of a samurai.
Miike supera a Kobayashi en varios aspectos, siendo quizás el más evidente - pero no más importante - de todos la más convincente resolución de las escenas violentas que muestra el film actual, y que son tres en total: la tremenda muerte por desventramiento, con una katana de madera, del samurai Motome, al principio del relato, y los dos enfrentamientos de Kageyu (Kôji Yakusho), quien se encarga de vengar la injusta muerte de Motome, primero contra los tres mensajeros que le llevan la noticia de la muerte de su yerno (pues Motome está casado con su hija Miho), y poco después contra el clan de samurais al completo al cual pertenecen ambos - es decir, tanto Motome como Kageyu -. Por otro lado, y pese a su contención dramática, la cinta de Miike en su conjunto me parece más emotiva y lírica (a lo que ayuda, y no poco, la fotografía en color del presente film, frente a la más dura imagen en blanco y negro que presentaba la obra de Kobayashi), como demuestran instantes tan atractivos, y que realzan de una forma verdaderamente conmovedora la tragedia humana que desarrolla el relato, como aquel en el que Motome, tras vender sus katanas para poder comprar algo de comida para su mujer y su hijo enfermos, contempla con tristeza como uno de los pocos huevos - tan solo tres - que ha podido conseguir, se estrella contra el suelo a causa de su fortuito tropiezo con dos niños que corretean por la calle.
Hara-Kiri, versión Miike, quizá no sea una película tan política como en realidad lo era el original de Kobayashi, pero ambos realizadores lanzan auténticos dardos envenenados contra la hipocresía y frialdad de unas instituciones (políticas, sociales o de cualquier otro tipo: en realidad, el clan samurai de ambos films deviene una excusa como cualquier otra para a través de uno de estos organismos hablar de todos los demás) que anulan a conciencia la humanidad del individuo. Tema muy caro a la sociedad japonesa, en la que por tradición las obligaciones del individuo para con la sociedad en la que vive siempre deben estar, en su conciencia, por encima de sus deseos y anhelos íntimos.
Jane Eyre (Cary Fukunaga, 2011)
Existen al menos dos previas y interesantes adaptaciones al cine de la novela de Charlotte Brontë que merecen ser destacadas antes de hablar del film de Fukunaga: una, más canónica, que Franco Zeffirelli dirigió en 1996, y otra, más apócrifa y desviada hacia el cine de terror, que dirigió Jacques Tourneur en 1943 bajo el título de Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie). Si menciono ambos films es por una única razón: ninguno de ellos resultaba tan frío emocionalmente y académico formalmente como esta nueva versión que, eso sí, cuenta con un buen reparto, del que destaca claramente la presencia en pantalla de Michael Fassbender, uno de los mejores y más versátiles actores actuales. Jane Eyre, versión Fukunaga, parece un alarde de corrección british: la película acumula una gran cantidad de secuencias visualmente solucionadas mediante un convencional juego de planos-contraplanos que, aunque permiten el lucimiento de los actores, carecen por completo de elocuencia expresiva; los planos generales sirven para situar al espectador en un espacio determinado, y dan paso, de forma casi invariable, al ya mencionado juego de planos-contraplanos; la iluminación, todo y ser muy correcta y profesional, apenas ofrece variaciones a lo largo del metraje, y su responsable prácticamente iguala el cromatismo de la secuencias rodadas en interiores con las filmadas en exteriores, lo que termina provocando una cierta sensación de monotonía visual, etc. Es cierto que en algunos momentos Fukunaga se esfuerza por resultar más expresivo - ej: el plano en el que el rostro de Jane Eyre (Mia Wasikowska) queda sumido en la oscuridad después de que el ama de llaves aparte un candelabro de su rostro; el movimiento de grúa que se alza cenital sobre el cuerpo de Jane, tumbada esta en el suelo del campo, tras su decepción amorosa con Rochester (Michael Fassbender), y mientras el viento agita la vegetación a su alrededor -, pero ello no basta para dotar de la suficiente energía al film. Además, la vertiente telúrica de la narración, en la que deberían desempeñar un impetuoso papel dramático las fuerzas del viento, la lluvia o la nieve, y que teóricamente sería palpable en el film a partir de la declaración amorosa de Rochester a Jane - a la que esta se muestra primero reticente y finalmente receptiva -, está desaprovechada y Fukunaga apenas la deja emerger en algún plano de forma muy tímida, restándole con ello al conjunto de su obra una necesaria capacidad de sugerencia.
Saint (Sint, Dick Maas, 2010)
Curioso es el caso de Dick Maas, realizador holandés que gozó de cierto renombre entre los aficionados al cine fantástico allá por la década de los ochenta, gracias principalmente a dos películas de terror, El ascensor (De lift, 1983) y Amsterdamned: Misterio en los canales (Amsterdamned, 1988), que eran simplemente correctas y en absoluto brillantes, pero sin duda alguna preferibles a este Saint que nos hace llegar ahora, un slasher para adolescentes que erige a San Nicolás en una especie de psycho-killer de ultratumba, al modo de los populares Freddy Krueger, Leatherface, Jason Voorhees o el Creeper de Jeepers Creepers. Maas se muestra más preocupado en todo momento de imitar a (y en estar a la altura de) los films norteamericanos que han dado renombre al género, que no de conseguir un film mínimamente estimable. Ni los chistes hacen gracia, ni los efectos digitales resultan en muchos momentos aceptables, ni el guión tiene la más mínima entidad. En este sentido, uno apenas duda de que en el marco del Festival de Sitges 2011, las películas comerciales de género fantástico obra de cineastas españoles, como Eva (Kike Maíllo), Mientras duermes (Jaume Balagueró) o Intruders (Juan Carlos Fresnadillo) estarán debidamente por encima en resultados artísticos de este film holandés que pisa un terreno similar: el del cine de terror "a la americana".
The Sorcerer and the White Snake (Tony Ching Siu-Tung, 2011)
De Tony Ching Siu-Tung se recuerda con especial agrado el film Una historia china de fantasmas (Sien nui yau wan, 1987), simpática mezcolanza de comedia, acción y cine fantástico que parecía hermanado, por su frenesí formal y desenfreno narrativo, con las primeras obras de Sam Raimi (es decir, el de la trilogía Posesión Infernal y Darkman). Es cierto que Una historia china de fantasmas no pasará a la historia de los grandes films legados por el cine asiático, pues se trata esencialmente de un producto con clara vocación comercial, que acumula en su metraje no pocos defectos de todo tipo y que no tiene otra pretensión que entretener a su público potencial durante poco más de hora y media. Lo mejor de aquel film residía en un constante e imaginativo despliegue de artesanales (y por ello encantadores) efectos especiales, y en su forma desprejuiciada de acercar las clásicas y tradicionales historias chinas de fantasmas a los espectadores contemporáneos. Lo peor residía en el blando romanticismo del que hacia gala la narración - y el tono exagerada (y voluntariamente) naif de la misma -, en el excesivo protagonismo que tomaba en muchos momentos una cargante y relamida banda sonora, y en los tics visuales de vídeo-clip ochentero que se apoderaban por completo del film en determinadas secuencias. Todos estos defectos siguen muy presentes en The Sorcerer and the White Snake, pero con la contrariedad de que en la más reciente obra de Siu-Tung no existen aciertos que reequilibren parcialmente el resultado global de la misma: será el signo de los tiempos, pero si el film tiene un total de 1800 tomas, de las cuales 1500 tienen efectos especiales de algún tipo - como aseguró el realizador durante la presentación del mismo en Sitges - entonces existen muchas razones para no sentir simpatía hacia The Sorcerer and the White Snake, pues los efectos artesanales devienen ahora digitales, y en muchas ocasiones la presencia en pantalla de estos resulta muy pobre y visualmente feísta, al modo del peor de los videojuegos posible. El film entero parece hecho con cierta desgana y cansancio, e incluso el avejentado Jet Li que lo protagoniza aparece más inexpresivo y soso que en otras ocasiones recientes.
The Turin Horse (Béla Tarr, 2011)
Aunque sea arriesgado decirlo estas alturas, cuando todavía quedan varios días (y muchas películas) para dar por terminado el presente Festival de Sitges, lo voy a decir: The Turin Horse es una gran película y probablemente la mejor obra que se verá en el festival. Paco Poch, distribuidor del film en España - que, gran noticia para los interesados en el cine de Béla Tarr, debería estrenarse comercialmente en salas el próximo 15 de Diciembre -, lo dejó bien claro en su presentación del mismo: en otros festivales internacionales en los que se ha proyectado The Turin Horse, aproximadamente un 30% de los espectadores abandonaban la sala, razón por la que recomendó a los asistentes al Auditori de Sitges a actuar del mismo modo en caso de que sintieran que aquella no era su película. La honradez de Poch merece ser destacada, pues hace escasas semanas el nuevo trabajo de Terrence Malick, El árbol de la vida, ha sido causa de la indignación y la protesta de no pocos espectadores - que incluso exigían, a los responsables de los cines a los que habían asistido, la devolución del precio de sus entradas - que pensaban que estaban asistiendo a una película sensible y quizá poética, pero sobre todo mucho más convencional, pues la errónea - y muy avispada - campaña de promoción del film se sustentaba principalmente en la presencia en el mismo de Brad Pitt y Sean Penn.
No creo que Béla Tarr pueda ser considerado propiamente un cineasta clásico, ni tampoco uno moderno, ni mucho menos un posmoderno; probablemente tampoco sea un cineasta vanguardista. Pero de lo que no me cabe la menor duda es de que el húngaro es un insobornable, irreductible e inigualable artista, pues la mínima anécdota argumental que sustenta las dos horas y media del metraje de The Turin Horse - un padre y su hija, que viven aislados en una cabaña rodeada por la más completa soledad, asisten estupefactos a la desaparición de todo vestigio de vida a su alrededor, misteriosa e inexorablemente barrido por un viento de la nada, casi un huracán cósmico - da pie a toda una depurada, sólida y magistral clase de arquitectura visual y sonora: el film se compone, esencialmente, de elocuentes y muy elaborados planos secuencia de larga duración, y de un magistral uso del sonido y de la música, conjunto que no tiene otra finalidad que llevar al espectador del film a un punto de no retorno en el que este asiste - acompañando a los personajes - a la desaparición paulatina de los elementos que permiten la vida de los seres humanos y de los animales: los primeros no son juzgados, en modo alguno, por el cineasta, pues el realizador contempla y explica a sus personajes a través de sus acciones y del espacio en el que (sobre)viven, el cual les curte con dureza y aspereza, sin contemplaciones, y con esta decisión radical, que relega el papel de los diálogos a su mínima expresión y evita la penetración psicológica más convencional, intensifica el misterio en torno a ellos.
Film pesimista y filosófico - quizá también solipsista -, pero también profundamente humanista, la obra más reciente de Béla Tarr no tiene parangón en el cine actual, y de los films estrenados en 2011 tan solo se me ocurre uno que pueda acercársele en virtudes cinematográficas: estoy hablando del inesperado testamento de Raoul Ruiz, la excelente Misterios de Lisboa. No sabemos si The Turin Horse devendrá también el testamento artístico de Tarr, que ha anunciado el film como el punto final de su carrera (Paco Poch, quien estaría dispuesto a colaborar con el húngaro en la producción de una nueva obra, se mostró escéptico a este respecto), pero de lo que no me cabe la menor duda es de que el cineasta ha legado, con este y con otros de sus anteriores films, una página de oro a la historia del cine. The Turin Horse es una obra artísticamente tan definitiva para el cine contemporáneo y para el propio Béla Tarr como lo fue en su momento Sacrificio para el cine de los años ochenta y para su realizador, el ruso Andrei Tarkovsky. Inconmensurable.
