DEJAD PASO AL MAÑANA (MAKE WAY FOR TOMORROW, 1937, LEO McCAREY)

Título Original: Make way for tomorrow

Año: 1937
Nacionalidad: EE.UU.
Duración: 91 min.
Director: Leo McCarey
Guión: Viña Delmar, según la novela “The Years Are So Long”, de Josephine Lawrence, y la obra de teatro de Helen y Noah Leary.
Actores: Victor Moore, Beulah Bondi, Fay Bainter, Thomas Mitchell, Porter Hall, Barbara Read.

Sinopsis: Barkley y Lucy Cooper forman una anciana pareja que, en el último tramo de sus vidas, se verá obligada a afrontar una separación forzosa: Barkley, debido a su edad, no trabaja desde hace años, y el pago de las cuotas de la casa se le hace imposible de asumir. A punto de finalizar el plazo que les ofrece el banco antes de proceder a embargar la propiedad, la pareja reúne a sus cuatro hijos, George , Nellie , Cora  y Robert, que deciden momentáneamente, mientras buscan otra solución, que Barkley vaya a vivir con Cora mientras Lucy lo hace con su hijo George. La convivencia entre ancianos y jovenes no tardará en devenir problemática. 

El gran teatro de la vida

Leo McCarey y el “estilo trascendental”

Durante los años 30, Leo McCarey rueda, al menos, 4 obras maestras: “Sopa de ganso” (Duck Soup, 1933), “La pícara puritana” (The Awful Truth, 1937), “Tu y yo” (Love Affair, 1939) y “Dejad paso al mañana”, la película que centrará nuestra atención en estas líneas. De estas 4 películas, la última es la menos conocida en España en la actualidad (sin ir más lejos, carece de edición en DVD), lo que no implica, ni mucho menos, que se trate de la menos interesante de todas ellas.
Hay una película que, durante el visionado del film de McCarey, viene a la mente con prontitud: “Cuentos de Tokio” (Tôkyô Monogatary, 1953), la extraordinaria obra maestra (una entre muchas) de Yasujiro Ozu. Paul Watabe, en Imdb, describe el argumento de la película de Ozu más o menos de la siguiente manera (en libre traducción mía del inglés): “una anciana pareja viaja a Tokio para visitar a sus hijos, encontrándose con la indiferencia, ingratitud y egoísmo de estos. Ante la impaciencia de sus hijos, los padres deciden volver antes de lo previsto a su pueblo, momento a partir del cual la película cae en una profunda meditación sobre la mortalidad”. Pues bien, resulta que McCarey logró, con “Dejad paso al mañana”, y nada menos que 16 años antes que el realizador japonés, una reflexión muy cercana a la obra de Ozu. Con esto tan sólo pretendo establecer que, aparte de lograr ambos (y muy diferentes) directores sendas (y muy coincidentes) obras humanistas y universales, también ambos se acercaron a eso que Paul Schrader definió como “el estilo trascendental”, aunque evidentemente el acercamiento del japonés a tal concepto fue constante y en el caso del director norteamericano se de con especial transparencia en algunos momentos de la película que nos ocupa, aunque también lo rozara en determinados instantes de otras películas de su filmografía (por ejemplo, en las dos versiones de “Tu y yo”, la versión de 1939 y su “remake”, filmado en 1957).

Leo McCarey y “el cine realista”

La primera secuencia de la película, de unos 10 minutos de duración, facilita a McCarey varias cosas: presentación y definición de la mayor parte de los personajes clave de la película: el anciano matrimonio formado por Barkley y Lucy Cooper (Victor Moore y Beulah Bondy), y sus cuatro hijos (existe un quinto, Addie, que vive en California, y que no hará acto de presencia físico en ningún momento de la película), George (Thomas Mitchell), Nellie (Minna Gombell), Cora (Elisabeth Risdon) y Robert (Ray Mayer); asumir  una cierta estructura teatral para la concentración espacio-temporal de las secuencias (especialmente transparente en esta primer secuencia, o en la secuencia de la partida de Bridge en el salón familiar de George); concentrar en una sola secuencia el planteamiento narrativo del film, o lo que es lo mismo, introducir el incidente inductor que provocará cambios y conflictos en el núcleo familiar (la pérdida de la casa paterna) y provocar el acontecimiento dramático (punto de cambio) que forzará cambios en las vidas de los ancianos padres y de sus hijos (decisión de George de “obligar” a sus hermanos -y a sí mismo- a “cargar” con los padres, “repartiéndolos” por casas distintas)

La secuencia presenta una cierta adscripción a un hipotético realismo cinematográfico, patente sobre todo en la ausencia de ángulos de cámara demasiado llamativos: prácticamente todos los planos están filmados con la cámara sita a la altura de la vista de los personajes, y a una distancia de los mismos que establece un cierto alejamiento físico y emocional respecto a los personajes y las situaciones que protagonizan (creo que tan solo hay un primer plano en todo el film, que McCarey dedicará, en un momento especialmente intenso del drama, a Lucy Cooper, siendo habituales los planos medios, planos americanos o planos generales). Elección formal que no implica un desapasionamiento narrativo por parte de McCarey hacia la historia que tiene entre sus manos, más bien se trata de una actitud artística deliberadamente asumida por el realizador como una forma de garantizar cierta objetividad dramática (ciertamente, no se trata de  un film de buenos y malos, sino de una obra que recrea los insalvables abismos intergeneracionales, y lo más normal es que el espectador reconozca tanto a los personajes como a sus respectivas actitudes y/o reacciones como algo muy próximo a su propio entorno “real”). “Dejad paso al mañana” es una de esas películas que logran que su aparente falta de estilo se erija en un “estilo”, gracias a que cualquier efectismo cinematográfico pasa desapercibido a ojos del espectador, que cree ser testigo de un pedazo de realidad: lo que en cine se suele llamar “el estilo invisible”. Por supuesto, esa “invisibilidad” es lograda por el director gracias a todo un trabajo previo de depuración narrativa y formal: hay movimientos de cámara, pero pasan desapercibidos; los cortes en el montaje no resultan bruscos sino completamente lógicos: siempre tienen lugar en los momento oportunos y un estudio detallado de los mismos permite averiguar las intenciones del realizador en todo momento; los fundidos encadenados acostumbran a emplearse para sintetizar narrativamente algunas situaciones (ej: de un personaje que avanza por un camino para llegar a una casa se pasa a un plano del personaje ya llamando a la puerta de la misma) pero también para generar un efecto dramático acorde con el cariz que adoptan algunas situaciones (ej: el plano que muestra a Mamie, la criada de la familia de George,  pegando su oído a la puerta de una habitación para poder escuchar la discusión que va a tener lugar en su interior entre Lucy Cooper y Anita: McCarey prácticamente "forzará" al espectador a identificarse con la fisgona, al permitirle "entrar" en la habitación y tener acceso a la discusión entre las dos mujeres gracias a un fundido encadenado).

La inclusión, mencionada líneas arriba, de un fragmento del “Jingle Bells” se revela tanto una opción narrativa (determina el período del año en el que transcurre la acción) como una forma de provocar contrastes dramáticos: en una época de supuesta “felicidad para todos”, el anciano matrimonio formado por Barkley y Lucy Cooper va a protagonizar una inevitable separación física encarando ya los últimos años de sus respectivas vidas.

Algunos apuntes más, relativos al estilo de McCarey en "Dejad paso al mañana": un realismo relativo

-        La labor de iluminación preserva y transmite en todo momento la sensación de realidad. Existe una variada gama de grises (el excelente director de fotografía del film descarta los contrastes radicales de blanco y negro, más apropiados para generar en el espectador sensaciones más agresivas o agobiantes), lo que provoca una relajación de la mirada del espectador.

-    McCarey escoge una cámara situada prácticamente siempre a la altura de la vista de los personajes, excepto en situaciones muy concretas en las que la posición de la cámara se adapta con naturalidad (sin intencionalidad expresiva) a la posición de los personajes en el espacio; ej: los planos en picado sobre el anciano Barkley Cooper, que se halla enfermo en la cama, durante la visita de un médico.

-    El relato se bifurca en dos, una vez transcurrida la secuencia inicial, debido a la separación física y espacial de los protagonistas, que son “acogidos” cada uno en un hogar por un hijo distinto: George acogerá a su madre; Cora a su padre. McCarey empleará los fundidos a negro, mayormente, como puntos y aparte en la historia, que ceden el paso de una secuencia centrada en Lucy a otra secuencia centrada en Barkley, y así sucesivamente, hasta que ambos vuelven a estar, por un corto espacio de tiempo, juntos. En algunas (pocas) ocasiones el realizador también emplea el fundido a negro como una manera de señalar un paso de tiempo considerable de un plano al siguiente. Y en otras ocasiones el empleo del fundido a negro tendrá unas indudables connotaciones dramáticas.

-    La música incidental apenas tiene presencia en el film, excepto en momentos muy puntuales de su desarrollo. La música diegética, por su parte, actúa como modo de definir a algunos personajes (la nieta de Lucy bailando en el salón de casa siguiendo el ritmo de una música moderna), o de marcar distancias y cambios en las modas musicales (hacia el final de la película, los “viejos” Lucy y Barkley visitan un local de moda al que acudían de jóvenes, suena una pieza musical con la que se identifican, se dirigen a la pista, momento en el cual la orquesta cambia de pieza y el ritmo se acelera, la pareja es incapaz de seguir el compás, el director de la orquesta contempla la incomoda situación que les ha ocasionado y decide retomar el anterior ritmo de vals, gesto que la pareja le agradece).

- El empleo de objetos: Historia de una silla

A través de un objeto, la silla de Lucy Cooper, McCarey logra una plena expresión del drama con métodos estrictamente cinematográficos.  La presencia o ausencia del objeto; su cambio de ubicación en el interior de la casa de su hijo George; el sonido que emite al balancearse Lucy en ella: McCarey construye narrativa y dramáticamente gracias al empleo expresivo de un objeto. Veamos.

Recién llegada Lucy a casa de su hijo George, las molestias que provoca la presencia de la mujer en el nuevo hogar no se hacen esperar: Lucy comparte habitación con su nieta Barbara (Rhoda Cooper), la cual no tarda en percibir como molestos en “su” habitación dos objetos que su abuela trae consigo: un retrato de su marido y su silla favorita; la nieta no tardará en dejar ambos objetos fuera de la habitación, en el comedor de la casa. Descontenta con la decisión tomada por su hija, Anita (Fay Bainter), madre de Barbara y esposa de George, encomienda a Mamie, la sirvienta negra de la casa, el retorno de los objetos a la habitación. Mamie mueve ligeramente la silla, que emite chirridos al trazar el balanceo característico de las sillas para ancianos. Más adelante, el objeto y sus chirridos serán causantes de malestar en la propia Anita, avergonzada de que Lucy se balanceé en ella mientras unos invitados juegan al bridge en el salón de la casa.

Veamos como McCarey introduce con naturalidad (mediante la aparición de la silla y su sonido) efectos cómicos en una situación completamente normal y costumbrista:

Anita Cooper se encuentra dando una clase de bridge a un grupo de conocidos; McCarey inicia la secuencia con un plano general que vincula a Anita con sus “alumnos”. En un momento determinado, la cámara traza una breve panorámica hacia la derecha de la pantalla, recorriendo la sala hasta alcanzar el lugar por el que va a entrar Mamie con la silla de Lucy Cooper. Mamie avanza con el objeto por la sala hasta situarse junto a la pizarra que emplea Anita para dar sus explicaciones, desviando momentáneamente con su acción la atención que prestan a la clase los asistentes y la propia Anita. Anita y Mamie cruzan sus miradas, llevando implícita la de la primera mujer una interrogación acerca de lo que está ocurriendo; Mamie responde silenciosamente, con un movimiento de su cabeza que indica en quien reside la responsabilidad de tal acción (en fuera de campo visual en este momento); Anita, sin necesidad de seguir la dirección de la mirada de Mamie, entiende lo que esta quiere decirle y asiente afirmativamente con un movimiento de la cabeza; Mamie sale del encuadre por la derecha de la pantalla, y Anita prosigue sus explicaciones. McCarey, una vez retorna la “normalidad” a la clase, vuelve a recuperar la escala general del primer plano de la secuencia, pero, al poco, otra panorámica en la misma dirección que la anterior, pero esta vez más breve y rápida, descubre ya la presencia en la sala de Lucy. Anita mira a Lucy un instante, pero decide continuar con la clase, y McCarey acorta la escala a un plano americano de Anita junto a la pizarra, la cual no tarda demasiado en volver a interrumpir sus explicaciones, pero esta vez decidida a presentar a Lucy a los presentes. Tras esta presentación oficial de Lucy ante los invitados, la velada prosigue y los alumnos se disponen a poner en práctica lo aprendido jugando una partida de bridge, pero la influencia que la presencia de Lucy va a ejercer en la sala vendrá ya determinada visualmente por un plano magistral: un plano del salón, en escala general, con Lucy sentada en su silla a la izquierda del encuadre, y su hijo y nuera frente a una mesa situada en el opuesto margen derecho; ambos elementos situados en los márgenes del encuadre y separados espacialmente por grupos de jugadores sentados frente a sus respectivas mesas. Esa jerarquía del espacio, con personajes situados en extremos opuestos del encuadre, establece visualmente el antagonismo que se da entre los personajes.  La secuencia prosigue, y es precisamente el sonido que emite la vieja silla con el balanceo de Lucy el encargado de dinamitar el transcurso de la velada.

Más adelantado el metraje, cuando “Dejad paso al mañana” encara su tramo final, Lucy y su hijo George conversan acerca de la necesidad de que la mujer ingrese en una residencia de ancianos; una vez asumida la decisión por ambos personajes, la secuencia funde a negro y en un excelente empleo de síntesis narrativa, la siguiente secuencia muestra a Mamie, la criada, observando como un operario manipula bruscamente la silla de Lucy para llevársela, y le espeta: ¡con cuidado!: McCarey dota de vida, definitivamente, al objeto. El hombre obedece y avanza cuidadosamente con la silla, que a cada paso de aquel emite su característico chirrido. La mirada de Mamie al vacío que dejará la ausencia del objeto en el salón (definitivamente, y pese a todo, integrado en el espacio y en el discurrir de los días) provocará una expresión de culpabilidad en el rostro de la criada, a la que la presencia de Lucy en el hogar ha provocado algunos quebraderos de cabeza.

Si el estilo visual de McCarey en "Dejad paso al mañana" provoca ese efecto, indicado al inicio, de realismo, es a pesar de su construcción estrictamente cinematográfica, y gracias a un rigor formal que McCarey, extraordinariamente audaz realizador, no convertirá en dogma, como se podrá comprobar en diversos momentos de la película.

`Ma´ Lucy todavía no ha aparecido en el salón, la clase de bridge transcurre plácidamente

Una primera panorámica hacia la derecha del encuadre provoca una ruptura de la cámara estática: aparece Mamie, la crida de la casa, cargando con la silla de `Ma´ Lucy

La panorámica traza un movimiento inverso al anterior,  de derecha a izquierda, acompañando a Mamie en su avance por el salón, hasta dejar la silla junto a la pizarra que emplea Anita para dar la clase

El nuevo plano acorta la escala más amplia del anterior; Anita y Mamie se miran mutuamente, y la criada indica con un movimiento de cabeza la responsabilidad de su acción, que recae sobre `Ma´ Lucy,  en off visual hasta el momento

La clase recupera la tranquilidad, Anita continúa sus explicaciones y McCarey recupera la escala general del plano inicial de la secuencia

 Una nueva panorámica, también hacia la derecha del encuadre, pero esta vez más breve y rápida, señala la aparición de `Ma´ Lucy en el salón

Tras la presentación que realiza Anita de `Ma´ Lucy a los invitados a la casa, da inicio la práctica de la enseñanzas de Anita. McCarey compone el encuadre de manera expresiva: `Ma´ Lucy situada a la izquierda del encuadre; Anita y George sentados a la mesa que ocupa el límite derecho del encuadre; situados entre ellos, varias mesas con sus respectivos jugadores. Los molestos chirridos que genera el balanceo de `Ma´ Lucy en su silla interrumpirán el juego varias veces

Mamie reprende al operario que manipula descuidadamente la silla de `Ma´ Lucy y este rectifica su forma de trabajar

George Cooper (= espectador), el hijo favorito de `Ma´ Lucy

Que McCarey (y sus guionistas) decida iniciar la película con George (y no otro de sus hermanos) avanzando por un camino que conduce a la casa de sus padres (en época de fiestas navideñas, como sabremos por la nieve que rodea a la casa, pero también, y sobre todo, por un breve inserto de música incidental con una versión instrumental de la canción “Jingle Bells”), es una elección, absolutamente meditada, que permite tanto el introducir al espectador en la historia que narrará la película a través de un “hijo”, como, sobre todo, facilitar la posibilidad de que el espectador se sienta totalmente identificado, al ser también él un "hijo", con la situación dramática que se planteará a continuación: los padres pierden su única posesión de valor, su casa, incapaces de asumir los gastos que implica esta, por lo que se ven obligados a irse a vivir con sus hijos, situación que les hará afrontar una dura realidad, que no es otra que, como dice Paul Watabe respecto a la película de Ozu, “encontrarse con la indiferencia, ingratitud y egoísmo de los hijos”. Por otro lado, también es cierto que George es el único que demostrará, a lo largo de la película, tener un cierto grado de culpabilidad respecto a las determinaciones familiares que se deben tomar en relación al futuro de sus padres: ciertamente, George está al margen de los "run for cover", constantes a lo largo de la película,  de Nellie (Minna Gombell); de la forzada acogida de Barkley en su casa por parte de Cora (Elisabeth Risdon), la más huraña de las hijas de la pareja; o del despreocupado comportamiento de Robert (Ray Mayer), el hijo que dice las verdades frontalmente y asume las carencias tanto suyas como de sus hermanos recurriendo constantemente a la ironía, pero que no toma decisiones en ningún momento.

Hay varios momentos a lo largo del film que evidencian la predilección que siente Ma Lucy por su hijo George, pero este afecto quedará definitivamente claro en el punto de cambio dramático (Lucy acepta ir a una residencia para ancianos) que acontece aproximadamente a la hora de metraje: en una emotiva conversación que  mantienen madre e hijo, Lucy reconocerá frente a George que “siempre fuiste mi hijo predilecto”. La secuencia, además, hace gala de un par de detalles formales que acentúan el giro dramático que tiene lugar: picados y contrapicados en los planos de ambos personajes:  cambio en las formas visuales que, pese a todo, McCarey justifica por las posiciones que ocupan estos en el espacio: George está de pie y Lucy sentada en su silla; además, existe un mayor dramatismo en el empleo de la iluminación: la mitad del rostro de George está envuelto en sombras, efecto que exterioriza visualmente lo difícil que resulta para el personaje la conversación que tiene lugar.

En precisamente después de esta secuencia, y con el personaje de George,  con el que McCarey se permite componer uno de los planos más característicamente "cinematográficos" (más obvio en su función dramática, no lo digo en un sentido peyorativo) de todo el film: Terminada la conversación entre madre e hijo, asumido por ambos el inminente ingreso de la mujer en una residencia para ancianos, George se dirige al interior de una habitación en la que se halla Anita frente a un tocador; George se acercará a su esposa, y contemplándose en el espejo dirá: "Bien. Ya está. Cuando pasen los años podrás acordarte de este día y enorgullecerte de mí.": la composición expresa visualmente la contrariedad emocional que la decisión tomada provoca en el personaje: un elocuente fundido a negro dará paso a la siguiente secuencia.

McCarey asocia al espectador, desde el inicio del film, con ese hijo predilecto, facilitando con ello que las circunstancias "reales" que rodean a aquel en su entorno "real" le acompañen durante el visionado del film, aumentando la emoción que este pueda provocarle.

George frente al espejo: plano que  expresa visualmente la contrariedad emocional que provoca en el personaje la decisión de ingresar a su madre en una residencia para ancianos

El desenlace de "Dejad paso al mañana": una elegía de la dignidad humana

Asumidas, por Lucy y por George, las decisiones más importantes, y dejando establecida Lucy la imperiosa necesidad de omitir a su marido su ingreso en el asilo Idywild, para no provocar más penas al anciano, cuya frágil salud ha impulsado a George a contactar con Addie, el "hijo/hermano invisible" que vive en California, que acepta hacerse cargo de los cuidados del padre, en un clima más templado que claramente le resultará beneficioso, la película entra de pleno en la conclusión dramática (la despedida de la pareja formada por Lucy y Barkley), que alcanza una inusual duración de casi media hora, y que McCarey convierte en toda una elegía de la dignidad, tanto de la pareja como, por extensión, de todos los seres humanos.

Lucy y Barkley disponen de unas pocas horas para estar juntos, antes de que el segundo tenga que coger un tren, dirección a California, que muy probablemente les distancié para siempre.

Tras un paseo por un parque, la pareja se sienta y Lucy dice lo siguiente: "Creo que a cada persona le corresponde una porción de felicidad en esta vida. Algunos la tienen al principio, otros en medio, otros al final, y otros la tienen repartida a lo largo de los años". Palabras que definen la actitud estoica y generosa de Lucy ante la vida. Una breve conversación entre ambos tiene lugar, dando inicio a la larga declaración de mutuo amor que devendrá el film desde este momento hasta el final.

Un poco más tarde, durante un paseo por la ciudad, Barkley entra, sin dar explicaciones a su mujer, en una tienda de ropa en la que se busca dependiente (el espectador, y luego Lucy, serán conscientes de esto por un cartel colgado en el aparador de la tienda, y que McCarey incluye en el encuadre de forma nada enfática). Cuando sale de la tienda, Barkley le dice a Lucy, tocándose la corbata: “no tenían de mi talla”. Lucy, comprendiendo el desesperado último intento de su marido para hallar un trabajo que le permita permanecer junto a ella, asiente silenciosamente.

La pareja continúa avanzando por la calle, y paran frente a otra tienda que tiene colgado un anuncio que impele a ahorrar siendo jóvenes. George dirá al respecto:  “a buena hora nos lo dicen”.

Una nueva parada en el camino, frente a un concesionario de automóviles, recordará a George uno de sus viejos sueños de juventud, ahora ya definitivamente evaporado del horizonte de sus aspiraciones: comprar un coche. Uno de los comerciales, el Sr. Weldon (Dell Henderson), saldrá a la calle con la aspiración de venderles un estupendo coche de la época, y para convencerles les llevará a dar un paseo en el vehículo, accediendo amablemente a llevarles hasta el Hotel Vogard, uno de los lugares de diversión que la pareja frecuentaba en su juventud. Pese a que el Sr. Weldon fracasará en su intento comercial, reconocerá haber disfrutado de la compañia de los ancianos, en uno de los primeros ejemplos de amabilidad humana que obtendrá la pareja antes de su despedida.

Al entrar en el Hotel Vogard, Lucy y Barkley se dirigen a la recepción y observan un cuadro en el    que  aparece representado el hotel treinta años atrás, cuando ambos eran jóvenes.
McCarey visualizará ese mental "retorno al pasado" de los personajes  : partiendo de un plano detalle del cuadro en cuestión, la cámara retrocederá mediante un travelling  desde el objeto hasta la posición que ocupa la pareja de ancianos frente a él,  estableciendo visualmente  McCarey con este movimiento de cámara la relación existente entre el pasado que evoca el cuadro y la nostalgia que su visión provoca en la pareja.

Al sentarse a una barra de bar del hotel, Barkley propone a Lucy tomar un cóctel, invitación que provoca inicialmente la aprensión de la mujer: McCarey emplea brillantemente una panorámica desde los ancianos hasta una mujer más joven, a su lado, que bebe de un solo trago uno de esos cócteles. Pese a sus dudas, Lucy decide tomar, probablemente por última vez junto a su marido, una de esas bebidas apropiadas para gente más joven. Es conveniente mencionar aquí la evolución, provocada por la circunstancias, de Lucy en relación a las bebidas alcohólicas: al inicio del film, en la secuencia que reunía a padres e hijos, Robert, el más chistoso de los hijos, proponía a todos un brindis, y ofrecía una copa a Lucy, que la rechazaba con estas palabras: "No, querido. No me conviene."
El camarero les sirve las copas, y el responsable del hotel, en otro de los gestos de generosidad con los que se encuentra la pareja, les invitará.

Barkley propone a Lucy  tomar unos cócteles, pero la anciana duda

McCarey panoramiza a la derecha de la barra, mostrando a una mujer más joven que bebe un cóctel de un trago

Lucy ríe y audazmente decide tomar el cóctel: quizá sea la última vez que pueda hacerlo junto a su marido

Posteriormente, la pareja se sienta a una mesa, situada frente a la pista de baile del hotel, y ambos coquetean levemente hasta dar paso a un atisbo de beso que el pudor de Lucy impide consumar (la modernidad del cine de McCarey es puesta de manifiesto: ¡Lucy interrumpe el acto al mirar a cámara, es decir al espectador, para al momento esbozar una mirada risueña que revela una timidez casi adolescente: la mirada de Lucy a cámara rompe con la ilusión de realidad: pese a la intensidad de lo narrado, McCarey parece recordar al espectador que "sólo" es una película.). La secuencia prosigue, y Barkley menciona a Lucy un viejo poema de amor que, a través de sus versos, parecía predecir, en opinión del hombre, su futuro junto a Lucy, la cual recuerda minuciosamente el contenido del poema:

“Un hombre y una doncella estaban cogidos de la mano

 y sonaba una pequeña marcha nupcial.

Ante ellos había años inciertos 

que prometían alegrías o tal vez lágrimas.

Querida, dijo con voz tierna, dime, ¿Te arrepientes de tu elección?

No sabemos donde nos llevará el destino 

o con que extraños vericuetos nos encontraremos.

¿Tienes miedo?, le dijo el hombre a la doncella.

Ella levantó los ojos y habló al fin:

Querido, dijo, la suerte está echada, 

se han dicho los discursos, se ha tirado el arroz. 

En el futuro viajaremos solos.

                                             Contigo, dijo la doncella, no tengo miedo…”

Palabras que Lucy pronuncia, con extraordinaria serenidad y sensibilidad, como una renovación del amor que siente, pese al inevitable paso de los años, hacia Barkley.

Modernidad del cine de McCarey: mirada de Lucy a cámara (y al espectador)

Un poco después, la orquesta del hotel toca una pieza musical con la que se identifica la pareja, que se dirigirá a la pista para bailar, momento en el cual la banda cambia de pieza y el ritmo de la música se acelera, provocando la desorientación de la pareja, que es incapaz de seguir el compás de la canción.  El director de la orquesta  (otro gesto más de generosidad) es testigo de la incomoda situación que ha provocado y decide retomar el anterior y más sosegado  ritmo de vals, gesto que la pareja le agradece.

Todo este fragmento, de elevado vuelo poético, ve "interrumpido" su sereno discurrir con varios insertos, o interrupciones, que recuerdan a los personajes, pero también al espectador, que el tiempo se acaba:

Los hijos de la pareja están a la expectativa de que Barkley y Lucy lleguen a casa de George, para realizar una cena y acompañar luego al anciano a la estación de trenes.
Uno de las "interrupciones" muestra a los hijos esperando preocupados a sus padres, que no han llegado a casa a una hora "normal".
La última de las "interrupciones" tiene lugar cercano ya el momento de partida del tren que tiene que tomar Barkley, y revela que George, más intuitivo que sus hermanos, ha preferido  dejar que los padres se despidieran solos en la estación, consciente de que quizá sea el último momento de intimidad de la pareja.

Durante la despedida en el andén de la estación, Barkley deja entrever que todavía anidan en su interior esperanzas de reencontrarse con Lucy en un futuro no muy lejano: "conseguiré un empleo y te mandaré a buscar"; pero, consciente de la vana ilusión que pueden ocultar sus deseos, al momento declara: “Si no te volviese a ver, ha sido un placer conocerte”, a lo que Lucy replica: “Es el discurso más bonito que has hecho nunca”, para continuar con: “Y por si no te veo en algún tiempo (atisbo de tos, Lucy tiene miedo de lo que implican sus palabras: asumir una dura realidad) sólo quiero decirte que todo ha sido maravilloso, cada momento de estos cincuenta años” “Prefiero ser tu mujer a cualquier otra cosa en el mundo”. El beso de la pareja, que momentos antes el pudor de Lucy impedía consumar frente a la cámara, tiene finalmente lugar.  La secuencia (y con ella la película) finaliza con un elocuente fundido a negro.

Esta última secuencia (como acertadamente dice Miguel Marías en su excepcional libro dedicado a Leo McCarey), en la que la muerte proyecta alusivamente su alargada sombra sobre los personajes, parece un antecedente, y más que probable inspiración, de la extraordinaria declaración de amor que profesaba el general Custer por su esposa al final de la genial, y cuatro años posterior, "Murieron con las botas puestas, 1941", de Raoul Walsh.

Como se decía en un momento de "El gatopardo, 1963", de Luchino Visconti (me imagino que tomado a su vez del libro homónimo que adaptaba, escrito por Giuseppe Tomasi di Lampedusa): "Las cosas deben cambiar para que todo continúe igual".
Un fragmento de conversación entre George y Lucy, en la secuencia de la reunión familiar, ya lo dejaba claro:
- Lucy: "Será muy agradable volver a vivir con los niños"; - George: "Si, pero..."; - Lucy: "¿Pero, qué?"; - George: "Que a nadie le ha funcionado antes".

EL ESCRITOR (THE GHOST WRITER, ROMAN POLANSKI, 2010)

Título Original: The Ghost Writer

Año: 2010

Nacionalidad: Francia, Alemania, Reino Unido.

Duración: 128 min.

Director: Roman Polanski

Guión: Robert Harris y Roman Polanski, según la novela “The Ghost”, de Robert Harris.

Actores: Ewan McGregor, Olivia Williams, Kim Cattrall, Pierce Brosnan, Tim Preece, James Belushi.

Sinopsis: Un escritor, contratado para confeccionar las memorias del exprimer ministro británico Adam Lang, aparece muerto en la costa de Martha´s Vineyards, en Nueva Inglaterra. Los directivos de la editorial hallan rápidamente a un sustituto, que acepta el encargo a cambio de una suculenta suma de dinero, pero los secretos que este descubrirá conforme avance en su trabajo pondrán seriamente en peligro su vida. 

El escritor y el fantasma: realismo y abstracción en el cine de Polanski

Desde sus primeras imágenes, que muestran el descenso a tierra de varios coches por la rampa de un barco, una vez llega este a su destino, y cuyo desplazamiento no hace sino destacar con más fuerza el inmovilismo de uno de los vehículos transportados, carente de conductor, “El escritor” provoca una sensación de extrañeza y peligro, factores a los que no resulta ajena una puesta en escena sencilla pero que busca una cierta abstracción visual. El plano que sigue a esta secuencia, en el que el cuerpo sin vida de un hombre es mecido por las olas, incrementa la inquietud en el espectador. La atmósfera inicial de “El escritor” capta la atención del espectador y permanece adherida a las imágenes del film de Polanski hasta su contundente conclusión, aunque ello no sea óbice para que el director polaco dote a “El escritor” de una encomiable sobriedad narrativa y una (aparentemente) sencilla planificación.

Ese muerto inicial es uno de los fantasmas que pueblan la película, pero como muy bien indica la ficha técnica de la película en imdb, en la que el personaje interpretado por McGregor aparece definido como “the ghost”, no es el único: el muerto y su sucesor son ambos escritores en la sombra, es decir anónimos, que escriben libros para otros en los que su nombre no aparece destacado, pero el primero también ejercerá una influencia espectral sobre todo el desarrollo del relato, y McGregor deberá intentar no acabar como aquel.

Otro claro fantasma que recorre el relato es el de la “verdad”, pues alguien está intentando difamar al exprimer ministro Adam Lang, y el escritor deberá descubrir que grado de realidad y/o mentira anida en el interior del personaje y el poder político que le rodea.

Recuerdo haber leído, mucho tiempo atrás, unas declaraciones de Polanski en las que este afirmaba tener preferencia por filmar mayormente a los personajes de sus películas con la cámara situada a la altura de la vista o ligeramente por debajo de ésta. Aunque no puedo afirmar contundentemente que esta tendencia se mantenga en todas y  cada una de sus películas, sí que parece dominar mayormente la planificación de “El escritor”, su última obra. La abstracción y frialdad que provocan la iluminación de interiores y exteriores (estos últimos, tan fríos visualmente como la mayor parte de interiores que muestra la película, y en los que el protagonista se siente tan aislado como en aquellos), o el extrañamiento que provoca la presencia visual en algunos encuadres de exteriores contemplados desde el interior de estancias o habitaciones, no parecen estar reñidos con esa búsqueda de realismo dramático afín a Polanski: esa fricción entra abstracción y realidad ha permitido al realizador obtener excelentes resultados artísticos a lo largo de su filmografía, aunque desde mi punto de vista, con especial intensidad en el período, compuesto por diez películas, que va de “El cuchillo en el agua, 1962” a “Tess, 1979”, de las que sólo excluiría en importancia la prescindible y poco conocida “¿Qué?”, probablemente la peor película de toda la filmografía de Polanski.

Que el realizador tenga un sistema definido a la hora de planificar sus películas no impide que cuando un momento dramático determinado exija un cambio en las formas Polanski emplee otras soluciones visuales a tono con lo narrado: Polanski empleará un contrapicado cerca del final de “El escritor”, desvelando con él la verdadera identidad de un personaje que juega la baza de la ambigüedad a lo largo del metraje.

Temas y influencias en el cine de Polanski

En “El escritor” aparecen concentrados la mayor parte de elementos narrativos importantes que han impulsado al cine de Polanski desde los inicios de su carrera: la arquitectura narrativa de su última película parece una yuxtaposición de las de “El quimérico inquilino” (progresiva suplantación, por parte del protagonista, de la identidad de un personaje que se ha intentado suicidar o, en el caso concreto de “El escritor”, ha sido asesinado; estructura circular – o en espiral – del relato) y “La novena puerta” (relato detectivesco; y descubrimiento constante por parte del protagonista de secretos que a su vez abren la puerta a otros secretos); personaje protagonista siendo zarandeado caprichosamente por los designios marcados por sospechosas agrupaciones de vecinos (“La semilla del diablo”, “El quimérico inquilino”), o de secuestradores (“Frenético”), o incluso de sectas satánicas (“La novena puerta”); la progresiva sensación, por parte del espectador, de que el protagonista puede estar siendo víctima de una, deformada por su mente, visión de la realidad, lo que le incita a ver conspiraciones de todo tipo a su alrededor, y a caer en un progresivo aislamiento emocional (“Repulsión”, “El quimérico inquilino”, “La semilla del diablo”, “La novena puerta”, “Frenético”, “Lunas de hiel”, “La muerte y la doncella”): todos ellos elementos que se deben, sobre todo, a dos poderosas influencias que recaen sobre la visión artística de Polanski: por un lado, la ejercida por la propia realidad del cineasta, que ha visto desde muy joven como su existencia era zarandeada de múltiples maneras (perdida de la madre en un campo de concentración nazi y encierro también del padre en uno de estos campos; asesinato de su embarazada mujer, Sharon Tate, a manos de una secta satánica liderada por Charles Manson; una sobradamente conocida por todos acusación de abuso sexual a una adolescente, causa de su exilio permanente en Europa; reciente reclusión forzada a petición de las autoridades norteamericanas en su casa de Suiza, en la que ha finalizado el montaje de “El escritor”); la otra influencia clara que determina la presencia de determinados elementos narrativos en la obra de Polanski es debida a la alargada sombra que proyecta sobre la obra del polaco el cine de Hitchcock, cuyas películas no sólo estaban impregnadas de personajes y situaciones como los descritos líneas arriba, sino que en muchas ocasiones ponían en marcha todo su mecanismo narrativo gracias a un elemento (ideado por el británico) llamado “McGuffin”, del que el mago del suspense dijo: “en historias de rufianes siempre es un collar y en historias de espías siempre son los documentos”; en el caso de “El escritor”, el McGuffin son las memorias de Adam Lang, objeto en manos del protagonista que motiva el incansable acecho a su persona por parte de los “villanos” de la historia.

En las últimas décadas, artistas de lo más diverso han asimilado la materia prima hitchcockiana y la han empleado continuamente en su propia obra, logrando en ocasiones obras excelentes: en cine, Eric Rohmer, David Lynch, Brian De Palma, el propio Polanski, o de forma más esporádica (En la ciudad de Sylvia) José Luis Guerín; James Graham Ballard o José María Latorre en literatura.

Los peligros de viajar

No he leído la novela original de Robert Harris que adapta “El escritor”, pero no tengo la menor duda de que, independientemente de su calidad como obra literaria, Polanski lleva a su propio terreno el material de partida y su previa lectura no resulta imprescindible para valorar los resultados artísticos de la película.

El ritmo narrativo lento, incluso moroso, que conduce a la película en todo momento, no impide que “El escritor” pueda ser considerada, a su manera, una película trepidante: la sensación de intranquilidad y peligro alrededor del protagonista es constante, y hace acto de presencia incluso en las situaciones aparentemente más intrascendentes que contempla el escritor (ej: el plano que muestra en la playa a un Adam Lang manteniendo una rabiosa conversación por teléfono y siendo contemplado con atención por el escritor desde el interior de una habitación de la casa del exmandatario). La turbulenta y excelente banda sonora compuesta por Alexandre Desplat permite que la incomodidad persista incluso en muchas escenas de transición (ej: trayectos del protagonista en bicicleta o en coche), o refuerza los momentos de mayor tensión dramática (acecho de dos desconocidos al protagonista en el interior de un barco). Esa parsimonia narrativa aludida líneas arriba también permite a Polanski una mayor introspección psicológica del protagonista y lo personajes que le rodean, y resulta beneficiosa para que la sensación de claustrofobia que provocan algunos interiores (otro elemento muy querido por Polanski) se haga más palpable (y pesada) para el espectador.

Pero si hay un elemento que pueda ser considerado auténticamente “polanskiano”, ese es, sin duda alguna, el humor. Un humor muy típico del este de Europa (uno puede acercarse a él a través de las novelas de Kafka, o viendo determinadas películas de directores como Milos Forman, Jiri Menzel o Oldrich Lipsky), frecuentemente irónico y absurdo y, en ocasiones, incluso negro, negrísimo, que hace acto de presencia en muchas películas del realizador, y que recorre de principio a fin el desarrollo de “El escritor”. Basta analizar la relación que establece el protagonista con diversos medios de transporte: al decidirse a inspeccionar los alrededores de la casa de Lang, el escritor pide un mapa de la isla a un sirviente oriental de la casa de aquel; el hombre le hace unas indicaciones y el escritor opta por emplear una bicicleta para desplazarse. El mal tiempo acecha y el oriental le recomienda encarecidamente el uso del “coche para invitados” (que no es otro que el que se muestra en la secuencia inicial de la película, es decir, el que empleó el antecesor de McGregor antes de ser asesinado) para tal quehacer, pero tercamente, el “invitado”, intentando esquivar su condición de sucesor del hombre asesinado, insiste en coger la bicicleta, ante lo cual el criado le presta amablemente sus guantes y un gorro. Debidamente preparado, McGregor empieza a pedalear, pero nada más salir del aparcamiento la bicicleta ve frenado su avance al quedarse trabada por la gruesa arena de playa, ante lo cual el escritor esboza una estúpida sonrisa y realiza un esfuerzo físico suplementario hasta superar el poco adecuado tramo inicial del camino: el detalle devendrá una anticipación de lo accidentado que resultará el recorrido de McGregor: efectivamente, al poco tiempo una intensa lluvia caerá sobre el desprotegido y inexperto escritor/detective.

Para el segundo trayecto por la isla, el escritor se decide definitivamente por el coche, el cual deberá embarcar en dirección al lugar en el que se encontrará con el misterioso Paul Emmett (Tom Wilkinson). El empleado que le vende los billetes para el barco le preguntará: -“¿Ida?, ¿o ida y vuelta?, siendo entendidas sus palabras por el escritor como una alusión a un posible no regreso del destino al que se dirige. La nerviosa respuesta del escritor no se hace esperar: “Mejor ida y vuelta, ¿no?”                

Tras una serie de conversaciones y averiguaciones, el escritor decide tomar el barco de regreso a Martha´s Vineyards, pero en el interior del mismo estará a punto de devenir nueva víctima mortal (al igual que su predecesor) de dos desconocidos que andan tras las memorias de Lang: la aparente seguridad de optar por el coche que le recomendaba el criado japonés de Lang ha estado a punto de, irónicamente, devenir fatídica para el personaje.

Un poco más avanzado el metraje, el escritor es invitado a viajar en el lujoso avión de Lang, ante lo que expresa sus sensaciones: -“es la primera vez que subo a un avión como este”, recibiendo de boca de Amelia Bly (Kim Cattrall), una de las asistentes del exmandatario, una respuesta terriblemente ambigua: -“esperemos que no sea la última”.

Lenguaje visual para narrar las aventuras de un escritor

En el apartado formal, hay ideas visuales que destacan con indudable fuerza en la película por contraste con la labor de contención formal y sobriedad narrativa que emplea Polanski en casi todo momento:

-El plano que muestra, de espaldas a cámara y en primer término de la imagen, a un personaje descendiendo de un avión, mientras desenfocado, en el margen superior del encuadre, y al fondo de la imagen, contemplamos a un tipo subido a una azotea, que prepara rápidamente un rifle para acto seguido disparar a la cabeza del recién llegado.

-Hacia el final de la película también destaca el empleo de un movimiento de cámara que sigue misteriosamente la transferencia, mano a mano, de un nota que los invitados a un evento (una reunión que recuerda en algunos momentos a las que acontecían en “La semilla del diablo”) pasan de uno a otro hasta hacerlo llegar al destinatario final; destinatario que, como he indicado en las primeras líneas de este escrito, Polanski filmará al leer el contenido de la nota con un acentuado contrapicado.

-O, ya por último, el plano final de la película, que expresa mediante un brillante fuera de campo un determinado acontecimiento, y que dota al relato de circularidad narrativa, además de prolongar esa sensación de relato abstracto, misterioso, que Polanski ponía en marcha al inicio de “El escritor”, con el hallazgo del coche sin conductor. Ese McGuffin que aparece en pantalla y se dispersa por la calle hasta desaparecer hubiera fascinado al propio Hitchcock.

A Polanski, como demuestran “Repulsión”, “El quimérico inquilino”, “Tess” o “El baile de los vampiros”, siempre le han gustado los finales impactantes, aunque perfectamente coherentes con lo narrado.

El excelente empleo del formato panorámico 2:35, especialmente en lo que respecta a la distribución de los actores en el encuadre (ej: el excelente movimiento de cámara que acompaña a el escritor y a Ruth Lang -Olivia Williams- mientras conversan y caminan por la playa, siendo seguidos por un miembro del cuerpo de seguridad de Lang, que permanece constantemente en plano, detrás de los personajes y situado visualmente entre ambos), o para destacar la relación que estos mantienen con los espacios en los que se hallan; o la excelente dirección de actores, que logra que ninguno de ellos desentone del conjunto en ningún momento, resultando siempre elecciones adecuadas para encarnar a sus respectivos personajes, ponen la guinda a la nueva y notable película de Polanski.

LOS HOMBRES QUE MIRABAN FIJAMENTE A LAS CABRAS (THE MEN WHO STARE AT GOATS, 2009, GRANT HESLOV)

Título Original: The men who stare at goats
Año: 2009
Nacionalidad: EE.UU.
Duración: 94 min.
Director: Grant Heslov
Guión: Peter Straughan, según el libro de Jon Ronson
Actores: Ewan McGregor, George Clooney, Jeff Bridges, Kevin Spacey, Stephen Lang, Robert Patrick.

Sinopsis: Bob Wilton, joven reportero enviado a Irak, conoce a Lyn Cassady, un tipo que dice haber sido entrenado por el ejército para emplear su propia mente como arma. El desarrollador del programa para el entrenamiento de “soldados psiquícos” es un tal Bill Django, un soldado hippie y pacifista que quiere cambiar el modo en que se libran las guerras. Bob, con la finalidad de lograr una buena historia, ayudará a Lyn a encontrar al misteriosamente desaparecido Bill.

Desde sus primeras secuencias, conducidas por una irónica voz en off que pertenece a Bob Wilton, el tipo que viaja a Irak con la finalidad de conseguir una buena historia que publicar en el periódico para el que trabaja, “Los hombres que miraban fijamente a las cabras” pisa el territorio de la comedia o, más concretamente en este caso, el de la parodia bélica.

Consciente de que el gag cómico en el cine debería asentar parte de su efectividad en la pura construcción de las imágenes y la labor de montaje, Grant Heslov parece dirigir sus esfuerzos, en determinados momentos del film, en esa loable dirección:

1) Un plano medio muestra frontalmente a un soldado realizando un considerable esfuerzo físico. A continuación, otro plano muestra de espaldas al mismo soldado, pero un movimiento descendente de grúa recorre su cuerpo hasta mostrarlo de cintura para abajo: el tipo está desnudo y una cuerda que sujeta un gran peso pende entre sus piernas.

Un grupo de soldados contempla la demostración de “poderío físico”.

Un nuevo plano muestra a dos de esos soldados observando la situación y, en primer término de la imagen, desenfocada y separando visualmente a ambos hombres, la cuerda que sujeta el peso; uno de ellos levanta la mano y pregunta acerca de la utilidad práctica (aplicada al ámbito militar) de levantar un peso con el escroto.

El gag, construido de forma primordialmente visual, hubiera podido hacer gracia a alguien como Jerry Lewis.

2) Bill Django (Jeff Bridges) arenga marcialmente a un grupo de soldados. Grant Heslov, director de la película, filma planos de Bill escupiendo sus palabras y contraplanos de los soldados, debidamente serios ante la situación. Repentinamente, una gran sonrisa toma forma en el rostro de Bill, que a continuación dice: “solo les estaba tomando el pelo con esta mierda”; Heslov muestra, en un plano general, parte de la sala en la que se encuentran los hombres: una de las paredes está completamente pintada con un graffiti entre místico y hippie, y entonces Bill les dice: “Bien, ¿qué vamos a hacer ahora? , y choca sus palmas: ¡vamos a bailar!. Heslov pasa a la secuencia siguiente, los soldados se han dejado llevar y están bailando absurdamente.

La efectividad del momento reposa tanto en la actitud que muestra Bill Django como, sobre todo, en la ocultación inicial de parte del escenario en el que se hallan los personajes; la aparición del graffiti hippie en un ámbito marcial actúa como contrapunto humorístico.

3) Larry Hooper (Kevin Spacey), Lyn Cassady (George Clooney) y un tercer soldado ven puestos a prueba sus teóricos poderes mentales: Bill Django les pide que adivinen el contenido de una fotografía oculta en un cajón de un gran armario metálico. La respuesta del primer hombre pasa desapercibida; por su parte, Larry aparenta establecer un contacto similar a los de las sesiones de espiritismo, su voz se transforma, pone los ojos en blanco, y da una respuesta; por último, Lyn, con gran sobriedad y un sorprendentemente breve período de concentración, dice: “un hombre sentado”. Bill Django abre el cajón, coge la fotografía, observa el contenido de la misma, y felicita a Lyn, el mejor hombre de su batallón de “soldados psíquicos”: efectivamente, la fotografía muestra a un hombre sentado, pero este es nada menos que ¡Abraham Lincoln”!, en la clásica escultura que se encuentra en el Capitolio de EE.UU.

4) Bob Wilton y Lyn Cassady se encuentran en pleno desierto. Lyn parece realizar unos extraños preparativos con una especie de cono negro, ante la atenta y un tanto perpleja mirada de Bob. Bob, finalmente, se decide a preguntar a Lyn acerca de la utilidad del aparato: “El cono ¿dirige tus poderes psíquicos o algo así?”. La respuesta de Lyn no puede ser más paralizante: “Es para cocinar la cena. Es solar. Hay que utilizar los poderes del Universo. Esta es la tecnología del  Ejército de la Nueva Tierra”. En la secuencia siguiente Lyn se dispone a cocinar…pero ya es de noche.

El gag cómico se erige en torno a un objeto anómalo, la confusión inicial de Bob respecto a su función y la inesperada respuesta de Lyn, y también en el paso del día a la noche, que anula la funcionalidad práctica del objeto.

Los 4 gags mencionados se caracterizan por tener una decente construcción visual (en los dos primeros, resulta especialmente importante la inicial ocultación de parte de un decorado o del cuerpo de un personaje, para posteriormente lograr el efecto cómico al mostrarlo), o dialogal (breves frases, dichas de forma completamente seria en un contexto bastante absurdo); los actores, por su parte, también aparecen bastante entonados. Por desgracia, los gags aceptablemente divertidos (asumiendo que el humor, pese a quien pese, necesita de la colaboración del espectador o, dicho de otro modo, el film necesita sintonizar con el subjetivo sentido del humor de cada espectador: tarea harto difícil) no se suceden con la deseada continuidad, y el film cae repetidamente en el chiste fácil o poco elaborado, y lo que es peor, Grant Heslov prefiere recurrir a un humor generalmente de “buen rollo”, que a un humor que, aún buscando la risa del espectador, también resulte crítico y venenoso con respecto al estamento militar objeto de sus dardos. De ser así, estaríamos hablando de una comedia con sustancia.

Uno puede pensar, sin ir más lejos, en dos películas tan conocidas y diferentes como “Sopa de ganso”  (Duck Soup, 1933) , de Leo McCarey, o “¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú” (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964), de Stanley Kubrick : dos películas cortantes como el filo de un hacha, que no dejan títere con cabeza respecto al poder militar y las personas que abusan del mismo. En su visión surrealista de la guerra de Irak el film ni tan solo alcanza los resultados de una película interesante como “Tres reyes” (Three kings, 1999), y parece excesivamente pendiente de confeccionar gags agradables, divertidos, pero desprovistos de mordiente; gags, en definitiva, que permitan hablar complacientemente de “Los hombres que miraban fijamente a las cabras” como de un film “entretenido” y “recomendable”, por que, al fin y al cabo, tampoco pretende dar excesivos quebraderos de cabeza al espectador. Kubrick, en el film citado líneas arriba, se tomaba muy en serio la labor de confeccionar una comedia que hiciera reír a costa de la Guerra Fría que enfrentó a Estados Unidos con Rusia, poniendo en serio peligro la seguridad de millones de personas, pero la dislocada sonrisa que provocaba aquel film en el espectador tenía un sabor amargo y frío. En fin, que, con la cortina de humo que supone vender el film como una comedia divertida pero (falsamente) crítica, los productores del invento pueden estar contentos por que el producto dará dinero con seguridad. Por lo menos (bueno o malo) un film como “Tropic Thunder” no engañaba a nadie, erigiéndose en una disparatada parodia, no del estamento militar norteamericano, sino del subgénero de películas bélicas que transcurren en Vietnam.

Otro problema añadido a lo ya dicho es que Heslov, en muchos momentos, no consigue un tempo adecuado para crear un gag visual y, en otros, los chistes, simplemente no tienen gracia o carecen de sustancia; ej: el penoso fragmento de la contaminación con Lsd de la comida y el agua de los soldados en un campamento militar: la situación está construida sin gracia, y Heslov se dedica a mostrar rutinariamente a diversos soldados haciendo simples tonterías, con lo que el chiste se revela fácil y poco ingenioso, y defrauda las expectativas del espectador, que previamente se las ha formado al conocer (aunque sea de oídas) los lisérgicos efectos de la famosa droga.

Del reparto destacaría especialmente la labor de Ewan McGregor y de Kevin Spacey. El primero logra que su personaje resulte harto ingenuo sin necesidad de cargar las tintas en sus expresiones o reacciones faciales (véanse, sin ir más lejos, la primera y última secuencia del film: en la primera, el personaje interpretado por Stephen Lang -el villano de “Avatar”- se dispone a lanzarse directo contra un pared, y el actor sobreactúa exageradamente buscando conseguir con ello un efecto cómico; en la última secuencia, el personaje interpretado por McGregor toma el relevo de aquel personaje, y se dispone a repetir la misma acción: la modulación cómica del actor escocés resulta más contenida y efectiva). Por su parte, Spacey logra hacer reír partiendo de una absoluta seriedad en la caracterización de su personaje y prácticamente queda aislado en su trabajo respecto al resto de personajes importantes del film: tanto Clooney como Bridges hacen un verdadero alarde de histrionismo, y más allá de lo simpáticos o antipáticos que caigan a cada espectador, los actores parecen dirigirse a sí mismos sin intermediación del supuesto orquestador de la función, Grant Heslov.

De todos modos, no todo resulta un desastre en la película de Heslov, como demuestran los gags enumerados al inicio de esta crítica. Existen otros momentos genuinamente humorísticos. Veamos: En una de las primeras secuencias del film, Bob Wilton se encuentra sentado en la terraza de un hotel, un camarero pasa junto a él y Wilton le pide a este que le recomiende una frase que pueda serle útil en una ciudad como Iraq. El camarero le sugiere aprenderse la frase: “No disparen. Soy un periodista”.

Mucho más avanzado el metraje, Wilton y Lyn Cassady son apresados por unos guerrilleros en pleno desierto. Cuando estos se disponen a entregar a los secuestrados a unos terroristas, Wilton se pone nervioso y suelta la dichosa frase, provocando con ello que una lluvia de disparos caigan sobre él y Cassady.

El famoso gag que muestra a Lyn Cassady aceptando el “desafío” de parar el corazón de una cabra con el poder de su mente también está bien resuelto visualmente: un plano cerrado muestra el rostro de la cabra mascando chulescamente y observando “fríamente” (o eso parece deducir el personaje) a Cassady. El encuadre incluye, desenfocado, parte del escorzo de Cassady. El contraplano de Cassady, en escala general, muestra al soldado concentrándose para parar el corazón del animal. Un tercer plano, esta vez más abierto, vuelve a mostrar al animal, que repentinamente cae desplomado al suelo. Cassady ha logrado su objetivo y Heslov también, al construir con solo tres planos un gag visual efectivo en los que la elección de la escala se revela una opción narrativa pero también expresiva. El acontecimiento provoca un trauma en Cassady, que, recordémoslo, ha sido entrenado para ganar guerras pacíficamente. Wilton definirá ese trauma como “el silencio de las cabras”, en alusión al famoso film de terror dirigido por Jonathan Demme.

AL LÍMITE (EDGE OF DARKNESS, 2010, MARTIN CAMPBELL)

Título Original: Edge of darkness
Año: 2010
Nacionalidad: EE.UU.
Duración: 117 min.
Director: Martin Campbell
Guión: William Monahan y Andrew Bovell, según la serie original para television  de Troy Kennedy-Martin.
Actores: Mel Gibson, Ray Winstone, Danny Huston, Bojana Novakovic, Shawn Roberts, David Aaron Baker.

Sinopsis: Thomas Craven, experimentado agente de la policía de Boston, se reencuentra, trás una larga separación, con su hija Emma. Una vez juntos, Emma da muestras de no encontrarse demasiado bien, vomitando continuamente, y Thomas decide llevarla rápidamente a un hospital, pero al abrir la puerta de casa para salir y, justo cuando Emma está a punto de desvelar a su padre algo respecto a la vida que lleva, un tipo en el exterior grita ¡Craven! y dispara desde un coche, matando a la chica. Craven, decidido a vengarse, inicia por su cuenta una serie de averiguaciones respecto a su hija y la gente con la que esta se relacionaba, destapando con ello turbios asuntos que conciernen al gobierno norteamericano.

Leo lo siguiente, pocas horas después del visionado de “Al límite”, en un viejo artículo de Jean-Luc Godard publicado en Cahiers Du Cinema (Nº 92, febrero de 1959): “ De un artista siempre podemos esperar que trate de superarse a si mismo; de un artesano, nunca. Por que un artesano es sólo un funcionario del arte”, y llego a la conclusión (por asociación directa) de que tales palabras encajan a la perfección con la labor desempeñada por Martín Campbell al frente del nuevo vehículo fílmico para el lucimiento del astro Mel Gibson. Por que, ¿de qué otra manera, si no de estrictamente funcionarial, puede catalogarse la labor de Campbell al frente de películas como “Escape de Absolom” (No escape, 1994), “Goldeneye” (ídem, 1995), “La máscara del zorro” (The mask of Zorro, 1998), “Límite vertical” (Vertical limit, 2000), “Casino Royale” (ídem, 2006) y, ahora, “Al límite”?

En los últimos años, si ha surgido un cineasta cercano inicialmente al perfil de artesano cinematográfico que, pese a todo, ha dado varios pasos adelante en intenciones, pretensiones y resultados de sus películas, para erigirse en artista, ese podría ser Christopher Nolan: “Memento” contrarresta lo arriesgado de su guión con una puesta en escena fundamentalmente funcional, correcta, pero no especialmente brillante. Nolan prefiere la claridad expositiva a la brillantez o inventiva visual. Poco a poco, con películas como “Insomnio” y “El prestigio”, Nolan ha ido conquistando una interesante posición en la industria: sin perder cierta cualidad artesanal en su forma de afrontar la planificación y montaje de sus films, el realizador ha sido capaz de ofrecer sus propias y personales historias e ir mejorando en la elaboración visual de las mismas. No tener esa ambición puede resultar encomiable, pero desde cualquier punto de vista absolutamente contradictorio para alguien que practique una labor artística como, en principio, debería ser el cine. Nolan consigue hermanar con inteligencia arte e industria, pero, en general, en Hollywood existen un buen número de directores que sólo se dedican a lo segundo. Es el caso de Martin Campbell.

Un material como el que presenta “Al límite”, mil veces visto en la gran pantalla (y no menos veces en la pequeña pantalla), necesita de alguien más loco que Campbell para lograr unos resultados como mínimo interesantes, pero claro, Campbell es un artesano, un funcionario de la imagen: su última película logra, casi, lo imposible: que un thriller que debiera ser tenso, ni tan solo tenga una mínima pretensión visual atmosférica: la fotografía de Phil Meheux, director de fotografía de películas como “Beverly Hills Chihuahua” o la última versión de “La vuelta al mundo en 80 días”, además de 4 de las 5 películas de Campbell citadas líneas arriba, se revela un trabajo desprovisto de interés: es, indudablemente, el trabajo de un profesional, la fotografía mantiene una cierta homogeneidad visual a lo largo de todo el metraje, pero se revela incapaz de resultar sugerente o dramática cuando la película lo pide a gritos . Nos hallamos lejos de lo que, en este aspecto, ofrecen películas recientes como “La noche es nuestra” o “La otra cara del crimen”, ambas de James Gray, o “Antes que el diablo sepa que has muerto”, de Sydney Lumet. A diferencia de estos realizadores, Campbell no es un estilista de la imagen, y aunque le pese al realizador, el thriller es un género necesitado de cierto grado de estilización visual.

La planificación de Campbell aparece completamente hermanada con la labor de fotografía, resultando también sosa, desapasionada: una vez más una labor de planificación funcional pero al mismo tiempo plana, casi exclusivamente narrativa, para una trama argumental delirante, que necesitaba de un creador cinematográfico también delirante (¿quizás, en la actualidad, alguien como Brian de Palma?)

Como imagen que quizás valga la pena recordar, mencionaré el plano detalle que muestra la sangre de Emma Craven, hija de Thomas Craven (Mel Gibson), desapareciendo mezclada con agua por el desagüe de una pica, ante la mirada atónita, y súbitamente consciente de las connotaciones que tiene esa visión para su vida, de Thomas, que se acaba de limpiar las manos de esa misma sangre, ya que su hija ha sido brutalmente asesinada de un disparo cuando se encontraba junto a él en el portal de su casa. El plano expresa sin medias tintas el “horror vacui” (miedo al vacío) existencial al que se va a ver arrojado Thomas. El plano inicial de “Al límite”, que muestra la inicialmente apacible superficie de las aguas de un lago bañado por la luz de la luna…a la que no tardan en emerger varios cadáveres, también logra ser sugerente y atmosférico, aunque tal efecto no tarde en verse diluido en el posterior (y desprovisto de misterio) desarrollo de la película. El plano inicial de “Al límite” es únicamente un espejismo.

Si, por un lado, en el apartado interpretativo, Mel Gibson sigue recurriendo a una mezcla de calculada sobriedad facial que cede el paso continuamente a sus todavía más calculadas miradas perdidas o de perro apaleado (a las que ha recurrido continuamente a lo largo de su carrera, una vez “superada” su primeriza etapa de actor más espontáneo, especialmente en sus películas australianas), por otro lado nos encontramos con el interesante actor inglés Ray Winstone, el único del elenco capaz de hacer simpático al espectador a un personaje directamente imposible e increíble, de nombre Jedburgh, pero divertido, gracias a la labor de Winstone, de puro delirante que resulta desde su misma concepción. Por su parte, Danny Huston sigue caricaturizando a sus característicos y acostumbrados personajes de malo maloso (recordemos la labor del actor, en una línea similar, en “Wolverine” o en “30 días de oscuridad”).

ATENCIÓN, LOS SIGUIENTES PÁRRAFOS DESVELAN ALGUNOS ACONTECIMIENTOS IMPORTANTES DE LA TRAMA, Y SE RECOMIENDA EVITAR SU LECTURA A QUIEN TODAVÍA NO HAYA VISTO LA PELÍCULA.

Realmente increíbles, para finalizar, las dos secuencias que dan final a la película: en primer lugar, la reunión de unos tipos muy malos que se ríen exageradamente del estado médico de Craven, gravemente herido en un tiroteo una secuencia antes, y se frotan las manos antes la posibilidad que les brinda Jedburgh de eliminar todas las pistas que posibiliten a la policía y a los medios de comunicación una forma fácil de esclarecer la alambicada y compleja red de relaciones empresariales, estatales y humanas que forman parte de la conspiración que Thomas (y antes su hija) ha intentado desenmascarar públicamente. La secuencia recuerda, por méritos propios, y por su conclusión, a otra no menos estúpida que tenía lugar al final de “Shooter”, dirigida por Antoine Fuqua hace algunos años. Habrá quien defenderá secuencias como las mencionadas alegando que algo de ironía parecen contener en su confección pero ello no las hace especialmente divertidas y sí, en cambio, extraordinariamente tópicas.

Todavía peor resulta la “poética” forma que tiene Campbell de sugerir la muerte, en la cama de un hospital, de Craven: Craven y su hija, de nuevo juntos, aparentan salir felices de la habitación que ocupaba el malherido hombre, y se dirigen a la salida del edificio. Todo, claro está, con una fotografía que sugiere que todo es una ensoñación final de Thomas en el momento de dejar el mundo de los vivos.

El titulo original de “Edge of darkness”, (también titulo de una película bélica de 1943 dirigida por Lewis Milestone, todo un clásico del cine norteamericano) le viene muy ancho a esta película, que ni inquieta ni genera tensión ni crispación en el espectador, pero el titulo en castellano, “Al limite” la acerca peligrosamente a no pocas producciones mediocres para cine y televisión, quizá su verdadero status.

De todos modos, y contradiciendo a Godard (a quien no conviene tomar al pie de la letra), no pocos “artesanos” de los años 30, 40 y 50 hubieran logrado con su buen hacer que un material similar hubiera sido considerado arte.