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EL HOMBRE QUE RÍE (THE MAN WHO LAUGHS, 1928, PAUL LENI)

2012-01-26T12:26:00.002+01:00

Título Original: The Man Who Laughs

Año: 1928

Nacionalidad: EE.UU.

Duración: 110 min

Director: Paul Leni

Guión: J. Grubb Alexander, adaptando la novela El hombre que ríe, de Víctor Hugo. Con la colaboración no acreditada de May McLean, Marion Ward y Charles E. Whittaker. Texto de los intertítulos del film a cargo de Walter Anthony.

Actores: Mary Philbin, Conrad Veidt, Olga Baclanova, Brandon Hurst, Cesare Gravina, Stuart Holmes

Sinopsis: Tras ser arrancado de los brazos de su padre, Lord Clancharlie, por orden del Rey Jaime II, el pequeño Gwynplaine es vendido por el perverso bufón de la corte, Barkilphedro, a unos gitanos conocidos como los comprachicos, los cuales se ganan la vida exhibiendo en ferias ambulantes a los niños que han comprado y a los que posteriormente han deformado físicamente. Cuando los comprachicos son declarados proscritos por la Justicia de Inglaterra, estos deciden huir en barco del país y abandonan a Gwynplaine en la costa, el cual avanzando por la nieve sin destino aparente terminará encontrándose con Dea, una niña ciega tan desafortunada como él y que yace junto al cadáver congelado de su madre. Gwynplaine y Dea consiguen llegar hasta el carromato en el que viven el viejo filósofo Ursus y su perro Homo. Los cuatro juntos sobrevivirán a duras penas con las ganancias que les proporciona un espectáculo teatral ambulante escrito por Ursus y titulado El hombre que ríe. Gwynplaine y Dea, pese a ser el uno deforme y la otra ciega, se enamorarán perdidamente al llegar a la edad adulta, pero ambos serán bruscamente separados cuando la Reina Ana descubra, por obra del propio Barkilphedro, que Gwynplaine es el hijo desaparecido de Lord Clancharlie.

El realizador alemán Paul Leni

El hombre de la sonrisa forzada

Uno de los grandes clásicos del cine mudo, El hombre que ríe, del interesante realizador de origen alemán Paul Leni, es el film que he escogido para retomar, tras unas semanas de merecido descanso, mi andadura crítica en este recién estrenado año 2012. Leni falleció prematuramente a los 44 años (parece ser que a causa de una infección dental que se le extendió a la sangre) y a causa de esta fatalidad toda su breve filmografía quedó completamente enmarcada en el fructífero período silente, pese a que en su último film, The Last Warning (1929) -que no he visto-, el cineasta ya empezaba a experimentar con las pistas de sonido. La pena es que su película más madura y lograda, esta adaptación de la trágica novela escrita por Víctor Hugo, llega en 1928, apenas un año antes de su muerte, y era de esperar, debido a su juventud, que en su futuro inmediato el cineasta sorprendiera con alguna obra más de la misma envergadura.

Aparte de El hombre que ríe, Leni es responsable de al menos otros dos films interesantes, El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924) y El legado tenebroso (The Cat and The Canary, 1927), y de otros tres que parecen gozar de cierto prestigio entre los expertos en cine mudo, Dornröschen (1917), La escalera de servicio (Hintertreppe, 1921, codirigido por Leopold Jessner) y Rebus (1925-1926).

En KlownsAsesinos.com he dado mi opinión acerca de un film cuyo protagonista, Gwynplaine, y su cruel deformidad física, parece ser que influenciaron decididamente a Bob Kane para la creación del Joker, el carismático antagonista de ese icono popular y superheroico que es Batman.

LEER CRÍTICA EL HOMBRE QUE RÍE

MADRE JUANA DE LOS ÁNGELES (MATKA JOANNA OD ANIOLÓW, 1961, JERZY KAWALEROWICZ)

2011-11-09T10:32:00.000+01:00

Título Original: Matka Joanna od aniolów

Año: 1961

Nacionalidad: Polonia

Duración: 110 min

Director: Jerzy Kawalerowicz

Guión: Jerzy Kawalerowicz y Tadeusz Konwicki, según un argumento de Jaroslaw Iwaszkiewicz

Actores: Lucyna Winnicka, Mieczyslaw Voit, Anna Ciepielewska, Maria Chwalibóg, Kazimierz Fabisiak, Stanislaw Jasiukiewicz

Sinopsis: El Padre Jozef Suryn acude a un convento con la misión de exorcizar a la directora del mismo, la Madre Juana, y a las monjas que esta tiene a su cargo, las cuales aseguran estar poseídas por varios demonios y en ocasiones devienen presas de un especie de histeria colectiva. El anterior encargado del caso, el Padre Garniec, fue condenado por otros doce sacerdotes a morir en la hoguera acusado de hechicero y de incitar a las monjas al pecado, y el recién llegado Padre Jozef no tardará en darse cuenta de que el caso es más ambiguo de lo que aparenta, y que la salvación o la condena del alma de la Madre Juana dependerán exclusivamente de las medidas que él asuma para solucionar el caso.

El realizador polaco Jerzy Kawalerowicz

El cineasta polaco Jerzy Kawalerowicz es mayormente conocido por dos películas, Madre Juana de los Ángeles y Faraón (Faraon, 1966), que definieron en cierta medida, junto a los films de, entre otros paisanos, Andrzej Wajda (Pokolenie, 1955, Kanal, 1957, o Cenizas y diamantes, 1958) o Andrzej Munk (Eroica, 1958; La pasajera, 1963), unos nuevos derroteros para el cine de su país, sumándose de ese modo a las corrientes de la modernidad, cuyo pistoletazo de salida fue disparado por los realizadores de la Nouvelle Vague, y que se extendieron desde Francia a prácticamente el resto de países de Europa. En la sección Re/Visiones, de la recientemente mejorada revista online Transit: cine y otros desvíos, acaba de publicarse un artículo que he dedicado a Madre Juana de los Ángeles, un magnífico film que suscita diversas interpretaciones, y al cual se puede acceder desde el siguiente enlace:

CRÍTICA MADRE JUANA DE LOS ÁNGELES

Aprovecho la ocasión para recomendar también una visita a la página principal de la revista, que presenta ahora un diseño visual más elegante y atractivo, además de una periodicidad diferente (de la bimensualidad anterior se pasa ahora a una actualización constante de contenidos), y entre cuyo contenido reciente se encuentra el repaso a algunos estrenos recientes (ya sea en cines comerciales o en festivales), caso de Habemus Papam, 4:44 Last day on Earth, La belle endormie o El árbol de la vida; las crónicas del Festival de Venecia y de San Sebastián, o entrevistas a Jean Gentil o Jean-Claude Rousseau, entre muchos otros y interesantes artículos.

TRANSIT: CINE Y OTROS DESVÍOS

LAS AVENTURAS DE TINTÍN: EL SECRETO DEL UNICORNIO (THE ADVENTURES OF TINTIN, 2011, STEVEN SPIELBERG)

2011-11-05T14:57:00.000+01:00

Título Original: The Adventures of Tintin

Año: 2011

Nacionalidad: EE.UU/ Nueva Zelanda

Duración: 107 min.

Director: Steven Spielberg

Guión: Steven Moffat, Edgar Wright y Joe Cornish, según la serie de cómics Las aventuras de Tintín, de Hergé

Actores: Jamie Bell (Tintín), Andy Serkis (Capitán Haddock), Daniel Craig (Ivanovich Sakharine), Simon Pegg (Inspector Hernández), Nick Frost (Inspector Fernández) Cary Elwes (Milú)

Sinopsis: Tintín adquiere en un mercado de antigüedades la maqueta de un barco de la época de Luis XIV, y , finalizada la compra, es inmediatamente abordado por dos individuos. El primero se presenta a si mismo como Ivanovich Sakharine y se muestra extraordinariamente interesado en comprarle el objeto; el segundo mantendrá su anonimato pero alertará a Tintín del peligro que puede suponerle poseer el barco. Una vez en su casa, la inesperada aparición de un gato en la vivienda de Tintín incitará al perro de este, Milú, a perseguir con gran afán al felino, provocando una serie de desperfectos en el mobiliario que concluirán con la rotura de un mástil de la maqueta, de cuyo interior también se desprenderá un pequeño pergamino cuidadosamente enrollado. Al poco, dos importantes acontecimientos se sucederán: en primer lugar, Tintín se desplazará a casa del capitán Haddock, un buen amigo suyo que le mostrará el retrato de uno de sus antepasados familiares, a cuyas espaldas puede contemplarse también la figura del Unicornio, el modelo real de navío que reproduce la maqueta; y en segundo lugar, cuando Tintín regrese a su hogar descubrirá que la maqueta le ha sido robada, aunque, por suerte, el pergamino sigue en su poder. Tintín, su fiel perro Milú y el capitán Haddock unirán sus fuerzas para encontrar otras dos maquetas del mismo barco, que esconden en su interior otros tantos pergaminos, y que unidos al primero revelarán el secreto del Unicornio, relacionado tanto con el propio Haddock como con Ivanovich Sakharine, misterioso personaje que se erigirá en el villano de la función.

Felizmente respaldada por una notable asistencia del público a las salas en su primera semana de exhibición (1), la primera entrega (de una más que probable trilogía) de Las aventuras de Tintín deviene una cinta espectacular en el plano visual, pero ciertamente discutible en el desarrollo narrativo del relato de aventuras que propone. El film de Steven Spielberg y Peter Jackson contiene algunos de los aciertos del cine del primero, pero también no pocos de sus defectos, siendo estos últimos muy similares también a los que afectan habitualmente al cine del neozelandés, resultando a este respecto especialmente significativos para el decepcionante resultado global que presenta Las aventuras de Tintín: 1) la insistencia, compartida por ambos cineastas, por anteponer la efectividad de cada secuencia del film por separado a la solidez narrativa del conjunto; y 2) la absurda impostura ("forzada" por los imperativos comerciales) de convertir el cine de acción en una ininterrumpida acumulación de escenas espectaculares, que no ofrezcan tregua a los ojos del espectador aunque acaben resultando verdaderamente cansinas para este, pero que permiten, eso sí, un auténtico despliegue de virtuosismo tecnológico. De todo ello hablo más ampliamente en el siguiente enlace:

CRÍTICA LAS AVENTURAS DE TINTÍN: EL SECRETO DEL UNICORNIO

(1) Según se indica en el siguiente enlace, Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio ya lleva amasados, solo en España, cerca de 15 millones de euros, aumentando de ese modo el rendimiento global de la taquilla, que actualmente anda bastante de capa caída, y optando seriamente al puesto de film más taquillero del año, por lo menos en nuestro país. La recaudación de las próximas semanas demostrará si esto es efectivamente así o no.

EVA (2011, KIKE MAÍLLO)

2011-11-03T14:04:00.001+01:00

Título Original: Eva

Año: 2011

Nacionalidad: España

Duración: 94 min.

Director: Kike Maíllo

Guión: Sergi Belbel, Cristina Clemente, Martí Roca, Aintza Serra

Actores: Daniel Brühl, Marta Etura, Alberto Ammann, Lluís Homar, Clàudia Vega, Anne Canovas

Sinopsis (facilitada por la distribuidora): En un futuro próximo en el que los seres humanos viven junto a criaturas mecánicas, Alex, un reputado ingeniero cibernético, regresa a Santa Irene con el encargo específico de la Facultad de Robótica de crear un niño robot. En estos diez años de ausencia, la vida ha seguido su curso para su hermano David y para Lana que, tras la marcha de Alex, rehízo su vida. La rutina de Alex se verá alterada de forma inesperada por Eva, la hija de Lana y David, una niña especial y magnética, que desde el primer momento establece una relación de complicidad con Alex. Juntos emprenderán un viaje que les precipitará a un final revelador.

El realizador Kike Maíllo, en un momento del rodaje de Eva

El reciente estreno en cines de Eva, tras la buena acogida del film en el último Festival de Sitges, supone una buena noticia para los amantes del cine de ciencia-ficción, pues el debut en el terreno del largometraje de Kike Maíllo, formado como realizador en la ESCAC (Escola Superior de Cinema y Audiovisuals de Catalunya), supone una atractiva aunque no del todo lograda incursión en el género, mucho más centrada, eso sí, en la vertiente emocional y intimista de la historia que en la habitual y espectacular recreación visual de un mundo futuro. A Maíllo le interesa especialmente la idea de la emulación, "que no importe tanto si lo que uno tiene delante es un ser humano o no, sino si la emulación es buena". Con esta premisa, evidentemente, el cineasta pisa el mismo terreno hollado antes por obras literarias del calibre del inmortal Frankenstein, de Mary Shelley, o la excelente La Eva futura, de Villiers de L´Isle Adam, y también, por supuesto, por films como Inteligencia Artificial. Mi opinión acerca del film se encuentra en el siguiente enlace:

CRÍTICA DE EVA

TWIXT (2011, FRANCIS FORD COPPOLA)

2011-10-29T12:52:00.001+02:00

Título Original: Twixt

Año: 2011

Nacionalidad: EE.UU.

Duración: 90 min

Director: Francis Ford Coppola

Guión: Francis Ford Coppola

Actores: Val Kilmer, Bruce Dern, Ben Chaplin, Elle Fanning, Joanne Whalley, David Paymer, Alden Ehrenreich

Sinopsis: Hall Baltimore, un escritor de tercera categoría especializado en "libros de brujas", el cual atraviesa una crisis personal causada por el trágico fallecimiento de su hija y la consiguiente separación de su mujer que esta ha provocado, llega a un pequeño pueblo para presentar su libro de terror más reciente. Baltimore, aunque ignorado mayormente por la clientela de la tienda en la que firma ejemplares de su obra, conoce en esta a Bobby LaGrange, sheriff del lugar que ofrece al escritor la posibilidad de escribir conjuntamente una intensa historia de suspense que refleje un suceso criminal real que ha dejado como víctima a una joven chica no identificada, de cuyo cadáver en la morgue pende una etiqueta con el nombre "Jane Doe". Baltimore aceptará la propuesta de LaGrange, motivado por la posibilidad de organizar pronto la estructura de una nueva novela cuyos derechos puedan ser inmediatamente adquiridos por su editor, recibiendo a cambio un suculento adelanto por su trabajo que le permitiría satisfacer las exigencias económicas de su ex-mujer. Lo que el escritor desconoce es que el proceso de escritura de la historia, y especialmente lo concerniente a la conclusión de ésta, estarán más relacionados de lo que aparentan con su propia vida.

Francis Ford Coppola y Elle Fanning en un momento del rodaje de Twixt

El tenebroso camino que debe recorrer Hall Baltimore es alumbrado por un Poe de ultratumba

El período más incierto y discutible de la filmografía de Coppola, a mi modo de ver, es aquel que empieza con su Drácula, de Bram Stoker (Drácula, 1992) y concluye con su colaboración no acreditada en la desastrosa pos-producción del film de ciencia-ficción Supernova: El fin del universo (Supernova, 2000). Entre ambas quedan la que tal vez pueda considerarse la peor obra del realizador, Jack (1996), y la mejor película surgida a la sombra de los best-seller literarios de John Grisham, Legítima defensa (The Rainmaker, 1997) - no entro a valorar la calidad que pueda tener esta como adaptación, ya que desconozco por completo la obra del escritor -. En cambio, los últimos films de Coppola, probablemente irregulares en su conjunto, pero rabiosamente personales y libres; mucho más modestos económicamente que cualquiera de los otros arriba mencionados, pero mucho más fructíferos artísticamente que aquellos, o bien no se estrenan comercialmente en nuestro país, o bien generan una profunda indiferencia o incomprensión. Los supuestos "seguidores" del cineasta quieren ver más Corleone, porque siempre luce bien en pantalla una historia protagonizada por mafiosos y salpicada por grandes dosis de violencia, pero en cambio son incapaces de ver que la línea que lleva de Joseph Conrad y James George Frazer (cuyas obras dan origen a Apocalypse Now) a Mircea Elíade (su novela Tiempo de un centenario es adaptada en Youth Without Youth) demuestra la coherencia y fijaciones artísticas, a lo largo de toda una errática carrera, del realizador italoamericano, y que de La ley de la calle (Rumble Fish, 1983) a Tetro (2009) no hay tanta distancia como pueda parecer. A Youth Without Youth (2007) y Tetro se les une ahora un film fantástico, Twix, que continúa con la experimentación visual y narrativa de la que hacían gala aquellas, y que prolonga también en sus imágenes el espíritu excéntrico del cineasta (y cuyo punto álgido y más chirriante, quizás, resida en las descontroladas apariciones en Tetro de algunos actores argentinos y, por encima de ellas, en el personaje interpretado en esta por Carmen Maura). Twixt tiene una clara ventaja respecto a las obras anteriores de Coppola: su duración de tan solo 90 minutos, que impide la excesiva dispersión del relato que tenía lugar en aquellas. No es esta la única virtud de la nueva cinta del realizador, a la que he dedicado un texto en KlownsAsesinos.com, y que puede leerse en el siguiente enlace:

LEER CRÍTICA DE TWIXT

IMPRESIONES FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA FANTÀSTIC DE CATALUNYA - SITGES 2011 (SEGUNDA PARTE)

2011-10-19T12:24:00.001+02:00

Con los siguientes seis films doy por terminado mi recorrido por el 44 Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya - Sitges 2011. En breve publicaré también una crítica de Twixt, el nuevo y notable film fantástico realizado por Francis Ford Coppola, el cual sorprendentemente - y pese a resultar muy coherente con la carrera anterior del realizador -, ha gozado por un lado de la acogida de unos pocos, y por el otro de la incomprensión de muchos de los asistentes a los dos pases del film en el festival. Contrariedades típicas de un festival - y de un público - muy dado a ellas.

A Letter to Momo (Momo e no tegami, Hiroyuki Okiura, 2011)

Desconozco la anterior película de Okiura como realizador, el afamado anime Jin-Rô, pero lo cierto es que su más reciente trabajo, A Letter to Momo, me ha sorprendido gratamente, pues se trata de un film de animación que consigue acercarse con brillantez al espíritu más característico de las grandes fantasías del Studio Ghibli y del genial Hayao Miyazaki. En esencia, A Letter to Momo desarrolla un clásico viaje iniciático - el que deberá experimentar la pequeña Momo del título para superar la reciente muerte de su padre y, de ese modo, dar un primer paso hacia la madurez -, aunque evidentemente, en el film de Okiura la realidad más reconocible termina por ceder su lugar a un universo de fantasía desbordada en el que campan a sus anchas los personajes y acontecimientos imprevisibles. El relato da inicio cuando Momo y su madre abandonan Tokyo y se trasladan a vivir a la isla japonesa de Shio, y en sus primeros compases predominan los acontecimientos costumbristas y la descripción realista - y de una serenidad muy japonesa - del entorno en el que se va a desarrollar el resto de la historia. El tempo narrativo, el tono dramático, y la precisión de las composiciones visuales escogidas por Okiura durante este fragmento, recuerdan en cierto modo a las imágenes más características del cine de Yasujiro Ozu, Mikio Naruse o Akira Kurosawa, aquellas que describen el fluir y la armonía de la vida - sin pasar por alto la presencia de la muerte - de una determinada comunidad. Es a partir del encuentro de Momo con tres diablillos, Mame, Iwa y Kawa, que logran escapar de su encierro milenario gracias a una acción de la joven, cuando A Letter to Momo entra de pleno en el universo más reconocible de films como El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001) o El castillo ambulante (Hauru no ugoku shiro, 2004). Quizá el único pero que se pueda poner al film se encuentre en la demasiado alargada, frenética e hipertrofiada carrera que tiene lugar hacia el final del relato, aunque esté muy en consonancia con el vértigo narrativo presente en los clímax dramáticos de clásicos del anime como La princesa Mononoke (Mononoke-hime, 1997) y Akira (Katsuhiro Otomo, 1988).

El elaborado y muy detallista acabado visual del film, y un exquisito trabajo con el color, consecuencia de 7 largos años de desarrollo, consiguen que A Letter to Momo sea muy probablemente la mejor cinta animada de este 2011 que ya acaba, logrando plantar cara con su extraordinaria animación tradicional a los mejores exponentes actuales de la animación digital.

Drive (Nicolas Winding Refn, 2011)

De hipnótico, electrizante, y estilizado, muy estilizado, puede calificarse al nuevo film del danés Nicolas Winding Refn, un persuasivo y melancólico thriller romántico en el que su realizador logra armonizar de forma precisa los intermitentes fogonazos de violencia y la sensibilidad dramática que demandan el guión del iraní Hossein Amini - quien adapta a su vez la novela Drive (publicada en España por RBA Publicaciones), del escritor norteamericano de novela negra James Sallis -, y en el que Refn consigue un perfecto equilibrio entre clasicismo y modernidad, sin por ello dejar de apoyarse en una estructura narrativa convencional que el elaborado aparato formal del film trasciende en todo momento.

Es posible que el film recuerde en ciertos aspectos a obras como Pickpocket (Robert Bresson, 1959) o El silencio de un hombre (Le samouraï, Jean-Pierre Melville 1967), pero la obra precedente que encuentro más cercana a la de Winding Refn bien podría ser Posibilidad de escape (Light Sleeper, Paul Schrader, 1992), pues el camello John LeTour (Willem Dafoe) que protagoniza este último film anhela conseguir, al igual que el especialista conductor de coches de Drive, una redención espiritual por la vía del amor, y ambos personajes, además de revestir sus figuras de similar misterio y carácter mítico, parecen flotar a la deriva por el mundo sin poner nunca los pies en el suelo.

La evidente brillantez fotográfica del film, obra del operador Newton Thomas Siegel, no entra en conflicto en ningún momento con una planificación y un ritmo narrativo mucho más sobrios, y dota de auténtica personalidad visual a Drive. Winding Refn es un auténtico esteta, como ya demostró anteriormente en películas tan refinadamente elaboradas, pero también artificiosas y discutibles, como Bronson (2008) y Valhalla Rising (2009) - ambas vistas en el marco del Festival de Sitges dos ediciones atrás -, pero el realizador ha logrado con Drive su primera obra realmente convincente, una obra en la que todo encaja a la perfección, desde la precisa definición de todos y cada uno de los personajes del relato - muchos de ellos verdaderamente despreciables, pero a los que no se les niega, en algunos casos, su parte de humanidad -, hasta las muy ajustadas interpretaciones de todo el elenco interpretativo - encabezado por un silencioso Ryan Gosling, al que secundan brillantemente los ascendentes Carey Mulligan y Oscar Isaac, y otros actores mucho más curtidos, caso de Ron Perlman, Bryan Cranston y Albert Brooks - pasando por una banda sonora, compuesta por Cliff Martinez, que armoniza a la perfección con las bellas imágenes del film, elevando el visionado del mismo a la categoría de experiencia sensorial, siempre y cuando el cine en el que este sea visionado reúna las condiciones de proyección (visuales, sonoras) más óptimas, como así ocurrió en el Auditori de Sitges. Veremos que respuesta en taquilla obtiene este magnético film cuando se estrene en los cines españoles a finales de noviembre.

El callejón (Antonio Trashorras, 2011)

Es evidente que El callejón, puesta de largo en el largometraje del crítico de cine Antonio Trashorras, es un film realizado con mucha ilusión y buenas intenciones, aunque, por desgracia, ambos ingredientes por si solos no consigan que la calidad global que arroja la cinta no alcance los mínimos exigibles. En las imágenes de El callejón se percibe claramente, y de forma constante, el esfuerzo de Trashorras por dotar de lógica narrativa - y también expresiva - a la planificación y a las posiciones de cámara que elige en cada secuencia, pues al fin y al cabo el cineasta tiene en mente, por encima de todo, un cierto tipo de cine clásico de terror y suspense. También resulta elogiable su intento de alcanzar durante gran parte del metraje una cierta tensión narrativa a partir, esencialmente, de un espacio (una solitaria lavandería a medianoche) y dos personajes (una chica cubana y un chico colombiano, los dos atractivos, él esperando en la calle para acabar con la vida de ella, objetivo que tan solo la puerta de cristal de la lavandería, cerrada, le impide alcanzar), pero ello no resulta suficiente para contrarrestar la excesiva falsedad de un decorado de estudio que no funciona de ningún modo - y es que nada en él resulta verosímil, ni tan siquiera la tímida manera de mojar las demasiado nuevas baldosas de cartón-piedra de la calle -, ni el poco atractivo juego de iluminación que pretende crear - sin conseguirlo en ningún momento - una atmósfera a lo Mario Bava, ni la poca entidad de unos diálogos que parecen escritos por un adolescente algo ingenuo, sorprendido porque un productor está dispuesto a producirle su primer film de terror, ni los bastante excéntricos y lamentables giros de guión que intentan sorprender al espectador. El film genera humor involuntariamente, siendo esta la peor respuesta por parte del público que se puede encontrar un realizador, pero también creo que todos estos errores son debidos a la poca experiencia práctica tras las cámaras de Trashorras, quien, a partir de ahora, tan solo podrá madurar en el oficio si consigue rodar con cierta continuidad. Daniel Monzón, su compañero en la revista Fotogramas, ya sabe algo de todo esto, pues le han hecho falta casi diez años y cuatro películas para lograr su cinta más interesante, la aplaudida Celda 211 (2009).

Red State (Kevin Smith, 2011)

El último film dirigido por Kevin Smith puede ser considerado, sin muchos problemas, como el mejor trabajo del realizador hasta la fecha. Algo que tampoco era excesivamente difícil para el responsable de obras tan ortopédicas en lo visual y anecdóticas en lo argumental como Clerks (1994), Mallrats (1995) o Vaya par de polis (Cop Out, 2010). Tampoco vayamos a pensar, ni mucho menos, que esa superación de sus facultades cinematográficas han permitido al cineasta el inesperado alumbramiento de una obra maestra o algo que se le parezca, porque Red State es una película curiosa e interesante, también algo irregular, cuya modestia en los planteamientos visuales y narrativos devienen, por primera vez en el cine de Smith, un factor a tener en cuenta. El realizador filma con corrección y funcionalidad la mayor parte del relato, muy homogéneo visualmente, aunque se permite también alguna muestra de elegancia expresiva, caso de los planos que muestran en contrapicado el largo monólogo del reverendo Abin Cooper (Michael Parks), o el certero empleo del suspense narrativo en la secuencia en la que uno de los tres adolescentes secuestrados por los seguidores del reverendo consigue huir de su encierro y acaba encerrándose, por casualidad, en una habitación llena de armas. Una mejor construcción del relato - aunque éste también presente ciertos importantes defectos -, y unos diálogos corrosivos y mejor confeccionados que en otras ocasiones (en la que es, supuestamente, la especialidad de Smith), junto a las interpretaciones de un buen conjunto de actores, encabezados por el notable Parks, y en el que destacan las presencias de John Goodman y Melissa Leo, son las mejores bazas de Red State, una cinta en la que su realizador demuestra, una vez más, que su capacidad para las escenas de acción es más bien nula (ver la larga secuencia del asedio policial al hogar del reverendo Abin, en el que los planos - y por consiguiente las posiciones de cámara - que muestran el intercambio de tiros entre ambos bandos carece en casi todo momento del menor sentido de la lógica espacial y el ritmo), y que para ser considerado un guionista de verdadera valía todavía debe ganar solvencia en la construcción global de sus relatos, pues si el inicio y el final de Red State resultan bastante compactos en su duración y progresión narrativas, no resulta tan positiva la valoración del demasiado alargado fragmento central, el del anteriormente mencionado asedio policial, que Smith conduce en algunos instantes de forma algo insegura y titubeante. Un film tan irregular como atractivo en sus mejores instantes.

The Yellow Sea (Na Hong-jin, 2010)

The Yellow Sea era una de las películas más esperadas del presente Festival de Sitges, pues su realizador, el coreano Na Hong-jin, sorprendió gratamente en el marco del mismo, varias ediciones atrás, con su debut tras las cámaras, el atractivo thriller The Chaser (Chugyeogja, 2008), relato que arrancaba prometedoramente y conseguía mantener la atención del espectador hasta aproximadamente su tercio final, en el que la aparición de ciertos excesos visuales y algún que otro giro de guión bastante inverosímil impedían a Hong-jin lograr un film redondo. Algunos de los aciertos de aquel film vuelven a estar presentes en The Yellow Sea, desde el indudable talento del realizador para describir atmósferas sucias y turbulentas hasta su predilección por el hieratismo interpretativo de gran parte de los actores que conforman el elenco, pasando por cierta habilidad para acumular planos de corta duración, que describen de forma muy breve ciertas situaciones narrativas - aportando ello cierta densidad al conjunto del relato -, y que por inercia y acumulación acaban generando tensión narrativa. Pero, en mi opinión, el nuevo film del coreano, por desgracia y pese a lo dicho hace un instante, termina por acumular más defectos que aciertos. De ambos hablaré en las siguientes líneas.

Lo mejor de The Yellow Sea acaece durante, aproximadamente, los primeros cuarenta minutos de proyección, tiempo durante el que el relato progresa favorablemente y acumula interés, y que Hong-jin aprovecha para describir pormenorizadamente las razones por las que Ku-Nam (Ha Jung-woo), un desgraciado taxista que vive en Yanbian - prefectura fronteriza con los territorios de Rusia, Corea del norte y China -, que está endeudado hasta las cejas porque como jugador de Mahjong es más bien patético y que ha sido recientemente abandonado por su mujer, la cual le ha dejado a su cargo a una hija pequeña a la que Ku-Nam debería cuidar pero a la que este tiene abandonada, aceptará la propuesta de un mafioso para ganar una sustanciosa cantidad de dinero - cuyo cobro permitiría al personaje zanjar de un plumazo todas sus deudas - a cambio de cometer el asesinato de un - para él - completo desconocido. Las condiciones de extrema pobreza y miseria del personaje y de los que le rodean quedan correctamente expuestas y resultan verosímiles, y su descripción se prolonga hasta la llegada de Ku-Nam a Corea - en barco y de forma clandestina -, ciudad en la que deberá encontrar y matar a su objetivo, que resultará ser nada más y nada menos que un importante mafioso fuertemente protegido por guardaespaldas. Una vez en Corea, Ku-Nam tendrá un plazo de diez días para completar el encargo, finalizado el cual deberá regresar nuevamente en barco a su ciudad y cobrar el dinero acordado, pero la situación se complicará cuando, por un lado, las pesquisas de Ku-Nam para reencontrar a su mujer - en realidad, la principal e importante razón que han llevado al personaje a aceptar un trabajo para él completamente inusual - le lleven al conocimiento de que la misma ha desaparecido misteriosamente, y en segundo lugar cuando, en el momento elegido por él como propicio para asesinar al mafioso, le tomen la delantera dos completos desconocidos, tan desarrapados como él, que parecen haber recibido idéntico encargo. La secuencia más lograda de The Yellow Sea tiene lugar precisamente poco antes de que el relato alcance el último acontecimiento mencionado, cuando Ku-Nam inspecciona cuidadosamente la escalera que permite el acceso a los diferentes pisos del edificio en el que deberá asesinar a su objetivo, justo antes de que este último alcance una verja de seguridad que protege su hogar de cualquier intento de intrusión que tenga lugar desde el exterior. Ku-Nam, absolutamente inexperto en el arte del asesinato, medirá sus pasos minuciosamente, calculará la cadencia de las luces de la escalera - que se encienden automáticamente cuando detectan el paso de una persona y cuyo correcto funcionamiento un guardaespaldas del mafioso controla desde la calle para asegurarse de que su jefe llega sano y salvo a su hogar - y intentará imaginar mentalmente con la mayor precisión el clímax de la situación, en el que deberá acuchillar a su víctima, pues un arma blanca será la única herramienta homicida a su alcance, condicionando este factor una extrema y peligrosa cercanía física entre el asesino y su presa, a la cual una vez eliminada Ku-Nam deberá cercenar un dedo como prueba de que su trabajo ha sido completado con éxito.

La muerte del mafioso marcará un punto de inflexión en el film, abruptamente convertido este en un hiperbólico, atropellado y caprichoso relato de acción y violencia paroxística, desprovisto de cualquier atisbo de verosimilitud y credibilidad, que propiciará el vertiginoso descenso de interés de The Yellow Sea, pues una vez Ku-Nam intente huir del lugar del crimen, el personaje se verá sometido a un acoso, imparable y demoledor, de casi dos horas de duración, por parte de asesinos a sueldo, policías y hampones de medio pelo, que querrán acabar con su existencia por motivos de lo más diverso. Sorprendentemente, Ku-Nam logrará zafarse una y otra vez de las balas, vehículos, hachas y sobre todo cuchillos, muchos cuchillos, que intentan despedazarlo, pretendiendo con ello el realizador Hon-jin que su propuesta entre en el terreno de la abstracción narrativa y el relato simbólico: la fuerza de voluntad de Ku-Nam, quien en realidad tan solo quiere encontrar a su mujer, devendrá algo así como un escudo místico para el personaje, capaz de librarle continuamente de la hostilidad y voracidad que muestra hacia su persona un entorno formado esencialmente por personas corruptas, violentas y crueles.

El tipo de relato que plantea Na Hong-Jin con The Yellow Sea no difiere demasiado, en el fondo, del que sirve como base a películas como Memories of Murder (Salinui chueok, 2003), The Host (Gwoemul, 2006) o Mother (Madeo, 2009), todas ellas dirigidas por Bong Joon-ho, Thirst (Bakjwi, 2009) de Park Chan-wook, o Encontré al diablo (Akmareul boatda, 2010), dirigida por Kim Jee-woon. Todas ellas comparten una ácida mirada hacia la instituciones coreanas (familiares, policiales, políticas, sociales), y una extraña alternancia entre el drama intimo y el cine de género, siendo este último elemento - es decir, la pertenencia a un género concreto, sea este el policial, el terror o cualquier otro - el que permite lecturas más abstractas de los diferentes relatos, y también alusiones indirectas y de carácter metafórico a la realidad que ha forjado el carácter de estos cineastas. La defendible y positiva crítica social que interesa a estos cineastas no excluye, de forma obvia en todos los casos citados, que sus obras presenten unas aspiraciones comerciales bastante evidentes, aspecto que sin ser necesariamente negativo sí que fuerza claramente la presencia de una constantes visuales espectaculares que en muchos casos resultan agotadoras y también bastante gratuitas, como demuestra de forma ejemplar un film como The Yellow Sea, cuya atropellada acumulación de secuencias de acción, y sobre todo la forma de filmar y montar estas, no difiere excesivamente - en mi opinión más para mal que para bien - del de tantos y tantos cineastas americanos que han tocado recientemente el género, caso de Michael Mann, Paul Greengrass, Doug Liman o muchos otros menos célebres. El tono narrativo disperso y poco convincente del segundo film dirigido por Na Hong-jin no encuentra el equilibrio que si tenían las otras películas coreanas mencionadas. Ni tan siquiera el de Encontré al diablo, film al que más recuerda el de Hong-jin, y que funcionaba mejor que The Yellow Sea porque desde el principio la obra de Kim Jee-woon adoptaba una estética y un tono narrativo de cómic, y en ningún momento existían unas pretensiones realistas.

Troll Hunter (Trolljegeren, André Ovredal, 2010)

Tenía cierta curiosidad por ver este film noruego que mezcla aventuras, humor y fantasía, pese a que ya sabía de antemano que en él cobran especial relevancia formal las cámaras de vídeo y también el rodaje cámara en mano, al modo de tantos otros films de temática fantástica realizados en la última década. Si algo me atraía inicialmente en Troll Hunter era el contemplar un despliegue de mitología nórdica, terreno con el que en los últimos años nos estamos familiarizando, gracias a películas como la sueca Déjame entrar (Lat den rätte komma in, 2008) o la finlandesa Rare Exports (Jalmari Helander, 2010), pero en el que todavía quedan muchas cosas por decir. Evidentemente, los trolls son unas criaturas mucho más genuinamente nórdicas que los vampiros o Papá Noel, y en el film de Ovredal se dan cita varios y diferentes tipos de estos seres.

Apenas iniciado el film, la desilusión no tarda en hacer acto de presencia: aunque la cámara en mano resulta algo menos tosca que en obras como El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999) o Paranormal Activity (Oren Peli, 2007), lo cierto es que 1) las imágenes de Ovredal son, por lo general y al igual que en aquellas, de una excesiva simplicidad visual, 2) que en el relato abundan los momentos de relleno (especialmente al principio del la cinta), y 3) que vuelven a repetirse los mismo planteamientos dramáticos, forzados e inverosímiles, que empujan a un personaje a "morir con la cámara puesta": es decir, pese al peligro de muerte inminente que acecha a los personajes en algunos momentos del film, el responsable de grabar con una cámara de vídeo todos los sucesos que tienen lugar no abandona el uso de la misma ni cuando el riesgo de ser engullido por el monstruo de turno es inminente.

Existen momentos divertidos (ver los diversos chistes en torno a la atracción que sienten los trolls hacia el olor de los que profesan una fe cristiana, y el peligro de muerte que esta condición supone para ellos), y algunas secuencias más o menos logradas (la tediosa y cómica espera en un puente, con el cazador profesional de monstruos pretendiendo atraer en plena noche la atención de un troll mediante el olor que desprenden dos cabras y una oveja que no dejan de balar: un secuencia digna de un film de los Monthy Python).

Por desgracia, no todo en Troll Hunter es igual de divertido o efectivo. Existen no pocos chistes fáciles y, sin ir más lejos, las secuencias filmadas con visión nocturna, aparte de devenir tediosas en lo visual, están torpemente solucionadas. Algún que otro momento atractivo no justifican el pequeño prestigio que se ha venido ganando este film en los últimos meses, y dentro de la sección competitiva del festival se encontraban obras muy superiores a esta (Hara-kiri: Death of a Samurai, A Letter to Momo) que hubieran merecido una mayor atención por parte del público asistente a Sitges.

IMPRESIONES FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA FANTÀSTIC DE CATALUNYA - SITGES 2011 (PRIMERA PARTE)

2011-10-12T23:27:00.003+02:00

Dejo constancia en Creadores de Imágenes de mis primeras impresiones acerca de algunos films proyectados en el marco del Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya, que inició su andadura el pasado jueves día 6 de Octubre y que concluirá el próximo domingo 16. La selección de films, ordenada por orden alfabético, empieza con Amanecidos, obra de Pol Aregall y Yonai Box, los realizadores más jóvenes e inexpertos de todo el conjunto, y se cierra, momentáneamente, con el mejor film visto hasta el momento en Sitges, The Turin Horse, del húngaro Béla Tarr. Sin más demora, vayamos directos al grano.

Amanecidos (Pol Aregall y Yonai Boix, 2011)

La ópera prima de Pol Aregall y Yonai Boix, dos jóvenes cineastas formados en el Centre D´Estudis Cinematogràfics de Catalunya (C.E.C.C.), no puede ser más insólita: su película, de poco más de una hora de duración, es un auténtico caleidoscopio narrativo, formado por diversos fragmentos o anécdotas, completamente independientes unas de otras y protagonizadas por jóvenes veinteañeros, sobre el que los realizadores vierten una mirada que acaso más que realista pueda ser calificada de impresionista. La fragmentariedad narrativa, y la autenticidad y espontaneidad de sus todavía inexpertos interpretes, dotan a la propuesta de una sensación de inmediatez, de constante improvisación - engañosa, pues la progresión narrativa de cada una de las historias es muy transparente; es decir, los cineastas persiguen un objetivo claro -, que resulta bastante más lograda, en su conjunto, que en otras películas de cineastas más experimentados o reconocidos. La única condición indispensable para que el espectador disfrute de la propuesta sin prejuicios y no se incomode por su voluntariamente errático desarrollo reside en el conocimiento previo por parte de este de que la cinta no tiene una voluntad narrativa convencional, pero tampoco propone o favorece las lecturas abstractas de su contenido.

La palpable imperfección de la obra, y su continuo deambular narrativo, en el que se codean constantemente algunas anécdotas curiosas o interesantes con otras bastante menos apetecibles, resulta tan gratificante como irritante, pero la propuesta casi siempre resulta un éxito en un aspecto: Aregall y Boix casi siempre consiguen expresarse recurriendo únicamente al contenido de la imagen, y en algunas ocasiones empleando los diálogos justos y necesarios. Hay en el film momentos realmente interesantes, caso de la historia en la que un chico debe recuperar una pulsera que a su poco cauta novia le ha caído en el interior de un cercado para toros, o de otro instante en que un joven prepara para comer, a su novia y dos amigas, y con toda la buena intención del mundo, nada menos que patas de cerdo con criadillas - en sus propias palabras, su especialidad culinaria - logrando con ello una reacción, no prevista por él, de burla y risas por parte de su novia, que termina derivando hacia un homenaje y/o subversión de un célebre momento del cine de Chaplin, en la que este realizaba un imaginativo baile, utilizando solamente sus manos y varios objetos, y conseguía deleitar con ello a una chica, pero siendo sustituidos los elementos en juego en esta ocasión, y con bastante mala leche, por las patas de cerdo que finalmente los comensales no están dispuestos a saborear. Y también hay en el film momentos irritantes, como demuestra el torpemente filmado y montado momento en el que la cámara adopta el punto de vista de una chica que realiza un desplazamiento en bicicleta por un parque, hasta llegar a donde se encuentra su novio, y darse cuenta de que los Frigo pie que ha comprado han llegado derretidos por el calor. Si el final de la anécdota tiene su gracia, no lo tiene tanto el demasiado alargado y irritante desplazamiento en bicicleta, por más que sea precisamente en un momento como este cuando salga a relucir con transparencia la vertiente impresionista de la propuesta: la cámara busca, por encima de todo, captar instantes aparentemente al azar: niños jugando en el parque, gente paseando, etc. Otro momento poco destacado del film se encuentra en la secuencia, tan tonta como un sketch de Jackass, en la que tres chicos que se encuentran en un parque insisten una y otra vez en dar vueltas a una especie de enorme bola de nieve y barro que se les desmonta continuamente: el fragmento hace honor al concepto de "vídeo para internet" - toda una filosofía para una gran parte de jóvenes en la actualidad - sin cuya existencia Aregall ha reconocido que muy probablemente no existiría su obra. Se entienden las palabras del realizador, aunque el fragmento siga sin tener la menor gracia.

De todos modos, y para concluir, me parece interesante insistir en que la frescura general que desprende el film, nada forzada y sí en cambio muy genuina y jovial, resulta la principal baza de Amanecidos. Ahora tan solo queda esperar a que en su siguiente obra, Aregall y Boix - que han visto inesperadamente apadrinada su cinta por ese francotirador de la producción española que es Lluís Miñarro - ,de seguir en una línea similar, consigan pulir las imperfecciones y titubeos de su debut, lógicos cuando se está aprendiendo una profesión tan especialmente resbaladiza y difícil como lo es la realización cinematográfica.

(NO HAY CARTEL DE LA PELÍCULA)

Angustia (Bigas Luna, 1987)

Posiblemente sea este el trabajo más logrado de toda la carrera del realizador catalán, y en cierto modo la culminación de una primera etapa de su filmografía, más arriesgada y atrevida a nivel formal y narrativo, la cual prácticamente abandonaría, a partir de Las edades de Lulú (1990), para dar salida a sus particulares y blandas obsesiones eróticas, las cuales se han visto prolongadas, en progresiva decadencia artística, hasta su último film estrenado comercialmente, Di Di Hollywood (2010). Lo cierto es que la carrera de Bigas Luna fue primero creciendo en interés - a su primer y mediocre film, Tatuaje (salvo error mío, primera aparición fílmica del detective Pepe Carvalho), le siguió la curiosa y personal, aunque no del todo lograda, Bilbao (1978), y acto seguido el realizador acomete sus tres películas más estimables, todas ellas dominadas por las atmósferas enrarecidas y enfermizas: Caniche (1979), Renacer (Reborn,1981), y Angustia (dejo conscientemente a un lado Lola (1986), ya que no he podido verla) - hasta llegar a ese giro que supone en la carrera de Luna la citada Las edades de Lulú. En Angustia, un extraño y apocado hombre llamado John Pressman (Michael Lerner), empleado de una clínica oftalmológica, deviene potencial asesino - y coleccionista de ojos... - bajo la influencia de su todavía más extraña madre (Zelda Rubinstein), una mujer enana con poderes telepáticos e hipnóticos. Con esta premisa, una narración delirante se va desarrollando a ojos del espectador (es decir, nosotros), hasta que, gracias a un giro de guión, este toma conciencia de que la historia de Pressman y su madre "tan solo" forma parte de una ficción cinematográfica que unos espectadores contemplan apaciblemente desde una sala de cine. Poco a poco, la influencia telepática de la madre de Pressman empieza a afectar a varios espectadores de la película, la realidad (los espectadores en la sala de cine) y la ficción (la película que contemplan aquellos) empieza a ver diluidas sus fronteras, y Angustia avanza inexorable hasta un final de proporciones imprevisibles. La película tiene varios niveles de lectura y su visionado en una sala de cine contribuye a dotar de sentido a la propuesta del realizador catalán, sumergiendo al espectador en un juego en el que este no dejará de inquietarse por la salud mental (o la locura) de los espectadores que se sienten a su alrededor. La capacidad adictiva y alienante del cine es llevada a su extremo en un film que prolonga con habilidad algunas de las inquietudes y sugerencias presentes en esa anómala cinta española que es Arrebato (Iván Zulueta, 1980).

Attack the Block (Joe Cornish, 2011)

El debut en la dirección del británico Joe Cornish es el clásico film que a su paso por el Festival de Sitges genera la adhesión inmediata y se gana las simpatías incondicionales de una gran parte de sus espectadores, pues es puro cine de evasión, simpático, gamberro, desprejuiciado, entretenido, y en realidad y pese a las apariencias (que ya se sabe, engañan) tan poco peligroso como un yo-yo. Socarrona y apropiadamente definida por Cornish como una mezcla ideal entre Super 8 (J. J. Abrams, 2011) y 8 millas (Curtis Hanson, 2002) - lo que daría como resultado Super 8 millas - el film narra como un grupo de raperos adolescentes aficionados a los porros, encabezados por Moses (John Boyega), se convierten en la única esperanza de la ciudad en la que viven para plantar cara a la delirante invasión de unas criaturas enormes y peludas, parecidas a los Critters, que parecen querer apoderarse de todo. Attak the block es puro cine de entretenimiento, que uno disfruta sin tapujos si se deja llevar, pero su construcción narrativa y visual - poco pretenciosa, es cierto, pero también poco relevante - apenas resistiría la comparación con la desplegada en el mismo marco del Festival por realizadores como Takashi Miike (Hara-Kiri: Death of a Samurai), Francis Ford Coppola (Twixt) o, por encima de todos ellos, el deslumbrante Béla Tarr de The Turin Horse.

Merece destacarse, eso sí, la presencia que tienen en pantalla alguno jóvenes actores de Attack the Block, pero especialmente la del joven actor que interpreta a Moses, un tal John Boyega que parece una versión adolescente de Denzel Washington.

Beyond the Black Rainbow (Panos Cosmatos, 2010)

Pretenciosa, arriesgada, pedante, esteticista, vacía, a ratos incomprensible, a ratos involuntariamente risible, siempre imprevisible, insatisfactoria, fallida...De no ser por su nombre, cualquiera diría que el principal responsable de este film es hijo del mucho más convencional realizador George Pan Cosmatos, responsable en los años ochenta de productos comerciales tan poco distinguidos como Rambo II o Cobra, el brazo fuerte de la ley. Es palpable a simple vista la influencia que en las imágenes de Beyond the Black Rainbow han ejercido films como Blade Runner - hay secuencias en la opera prima de Panos Cosmatos que recuerdan a las del test de Voight-Kampff que tenían lugar en el film de Ridley Scott -, Carretera perdida - hacia el final de la película, el personaje interpretado por Michael Rogers se transforma físicamente en una especie de imitación del Hombre Misterioso que interpretó Robert Blake en el film de David Lynch -, o Tron - los paneles de luz que dominan la estética de paredes, techos, etc. en la cinta de Panos Cosmatos recuerdan no poco a la imaginería característica de la obra de Steven Lisberger y a la secuela de la misma dirigida por Joseph Kosinski -, aunque ello no logre elevar el interés general de una película curiosa pero que a duras penas invita a un segundo visionado. Plagada de planos atractivos, ya sea por el talento del realizador para la estética, o por la presencia inquietante del actor Michael Rogers, es una lástima que no exista un mayor esfuerzo por cohesionar narrativamente las distintas secuencias, y es que, como dijo un espectador al finalizar la proyección: "con la estética no es suficiente", algo que sabían tanto Scott como Lynch, e incluso el mediocre Lisberger, quienes siempre se esforzaron en las obras mencionadas más arriba en aunar la narratividad con la experimentación. En todo caso, una cinta que merece ser disfrutada (o sufrida, como se pudo comprobar in situ en el cine Prado de Sitges por la reacción constantemente incómoda de algunos espectadores) en una pantalla de cine en condiciones, y en este sentido la oportunidad brindada por el festival, no me cabe la menor duda, es única, pues es prácticamente imposible que una obra de este calibre llegué en la actualidad a las salas comerciales.

Countdown to Zero (Lucy Walker, 2010)

Aunque habrá quien piense que la presencia de este documental en el marco del Festival de Sitges es una anomalía, lo cierto es que no puede negárseles a los programadores del mismo una cierta coherencia: proyectar este documental pocas horas después del pase de Contagion (Steven Soderbergh, 2011), y precediendo los de 4:44 Last Day on Earth (Abel Ferrara, 2011), Bellflower (Evan Glodell, 2011), o otros films con temática catastrofista y/o apocalíptica que se proyectarán durante los próximos días, deviene sintomático de ese sentir, tan extendido entre la población mundial desde hace varios años, que cree ciegamente en que la llegada del año 2012 significará el fin de la vida en el planeta Tierra: una predicción que algunos iluminados nos venden continuamente con cualquier motivo y que se aprovecha de la ignorancia y el conformismo de la que hacen gala una gran parte de los ciudadanos de este mundo globalizado en el que nos ha tocado vivir. Countdown to Zero advierte de un peligro bien real y plausible: la carrera que varios países (Rusia, EE.UU, Corea del Norte, Irán, etc.) mantienen desde hace décadas para la consecución de armas nucleares puede acabar provocando, más tarde o más temprano, auténticas desgracias para el ser humano y las naciones. El film de Lucy Walker, que no destaca más allá de su valor informativo, y que muestra una cierta (y negativa) tendencia al énfasis dramático (el uso de ralentis, acompañamiento de algunos instantes con música que pretende descaradamente conmover al espectador, etc.), no debería ser tomado a la ligera en ningún sentido, aunque por momentos a la realizadora le pueda la blandura a la hora de otorgar responsabilidades a Estados Unidos y al Reino Unido (la primera, nada menos que potencia mundial autoerigida en pacificadora del planeta), y en cambio no se quede corta precisamente en la satanización (interesada) de los demás países implicados.

Essential Killing (Jerzy Skolimowski, 2010)

La proyección en el festival del más reciente film dirigido por el realizador polaco Jerzy Skolimowski, dentro de la sección Sitges Clàssics, es una de las citas ineludibles de todo el certamen aunque esté destinada a pasar completamente desapercibida. Más cercana por su carácter abstracto y minimalista a los primeros films de Skolimowski (Walkower, Rysopis, Barrera) que a obras como El año de las lluvias torrenciales, este Essential Killing destaca por el esfuerzo que el realizador pone en narrar con ausencia casi total de diálogos, y apoyándose sobre todo en imágenes elocuentes, la pequeña odisea que vive un talibán que huye del acecho de varios soldados norteamericanos. Vincent Gallo resulta apropiado para encarnar al protagonista del film, pues como ya demostró en Tetro (Francis Ford Coppola, 2009) es capaz de dar entidad a sus personajes mediante las miradas, los silencios y los gestos. El desorientador paisaje nevado que sirve de escenario a las desventuras del personaje contribuye a crear una atmósfera irreal y simbólica, en la que todo es posible con tal de sobrevivir: desde alimentarse con hormigas hasta mamar del pecho de una campesina. Una interesante película de un realizador que tan solo ha rodado dos películas en veinte años (la otra es Cuatro noches con Anna, rodada en 2008), y que difícilmente será estrenada en salas comerciales tras su paso por Sitges.

Hara-Kiri: Death of a Samurai (Takashi Miike, 2011)

Estupendo el nuevo trabajo de Takashi Miike, quizá su obra más plenamente conseguida hasta la fecha, filmada inmediatamente después de su prestigiosa 13 asesinos (Jûsan-nin no shikaku, 2010), y a la cual Hara-Kiri supera claramente en sus resultados artísticos, mucho más homogéneos y equilibrados. Aunque el film es una nueva versión del clásico japonés Hara-Kiri (Seppuku, 1962), dirigido por Masaki Kobayashi y premiado en su momento en Cannes con el Premio Especial del Jurado, y aunque la obra de Miike respeta en sus líneas esenciales los acontecimientos narrativos fundamentales presentes en aquel, lo cierto es que existen no pocas diferencias entre ambas (de estructura narrativa, de planificación, de fotografía, de situaciones dramáticas que se dan en una versión pero no en la otra, etc.) que permite diferenciarlas sin muchos problemas. El ejemplar clasicismo formal del que hace gala Miike en este film no sería lo mismo si el realizador, caprichosamente, rompiera con él en algún momento (como desgraciadamente sí ocurre en la mencionada 13 asesinos), y aunque la apropiación natural, sin falsas poses de artista, de unos códigos visuales muy japoneses y cartesianos queda patente en todo momento (desde una preferencia casi absoluta por las posiciones de cámara con ligeros ángulos contrapicados hasta unas composiciones visuales que juegan continuamente con las diagonales del espacio, muy propias de la pintura y el cine japoneses), y el realizador unifica todo el relato con un tempo narrativo de cadencia lenta también muy propio de su país, el talento y la audacia de Miike siguen presentes durante todo el metraje de Hara-Kiri: Death of a samurai.

Miike supera a Kobayashi en varios aspectos, siendo quizás el más evidente - pero no más importante - de todos la más convincente resolución de las escenas violentas que muestra el film actual, y que son tres en total: la tremenda muerte por desventramiento, con una katana de madera, del samurai Motome, al principio del relato, y los dos enfrentamientos de Kageyu (Kôji Yakusho), quien se encarga de vengar la injusta muerte de Motome, primero contra los tres mensajeros que le llevan la noticia de la muerte de su yerno (pues Motome está casado con su hija Miho), y poco después contra el clan de samurais al completo al cual pertenecen ambos - es decir, tanto Motome como Kageyu -. Por otro lado, y pese a su contención dramática, la cinta de Miike en su conjunto me parece más emotiva y lírica (a lo que ayuda, y no poco, la fotografía en color del presente film, frente a la más dura imagen en blanco y negro que presentaba la obra de Kobayashi), como demuestran instantes tan atractivos, y que realzan de una forma verdaderamente conmovedora la tragedia humana que desarrolla el relato, como aquel en el que Motome, tras vender sus katanas para poder comprar algo de comida para su mujer y su hijo enfermos, contempla con tristeza como uno de los pocos huevos - tan solo tres - que ha podido conseguir, se estrella contra el suelo a causa de su fortuito tropiezo con dos niños que corretean por la calle.

Hara-Kiri, versión Miike, quizá no sea una película tan política como en realidad lo era el original de Kobayashi, pero ambos realizadores lanzan auténticos dardos envenenados contra la hipocresía y frialdad de unas instituciones (políticas, sociales o de cualquier otro tipo: en realidad, el clan samurai de ambos films deviene una excusa como cualquier otra para a través de uno de estos organismos hablar de todos los demás) que anulan a conciencia la humanidad del individuo. Tema muy caro a la sociedad japonesa, en la que por tradición las obligaciones del individuo para con la sociedad en la que vive siempre deben estar, en su conciencia, por encima de sus deseos y anhelos íntimos.

Jane Eyre (Cary Fukunaga, 2011)

Existen al menos dos previas y interesantes adaptaciones al cine de la novela de Charlotte Brontë que merecen ser destacadas antes de hablar del film de Fukunaga: una, más canónica, que Franco Zeffirelli dirigió en 1996, y otra, más apócrifa y desviada hacia el cine de terror, que dirigió Jacques Tourneur en 1943 bajo el título de Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie). Si menciono ambos films es por una única razón: ninguno de ellos resultaba tan frío emocionalmente y académico formalmente como esta nueva versión que, eso sí, cuenta con un buen reparto, del que destaca claramente la presencia en pantalla de Michael Fassbender, uno de los mejores y más versátiles actores actuales. Jane Eyre, versión Fukunaga, parece un alarde de corrección british: la película acumula una gran cantidad de secuencias visualmente solucionadas mediante un convencional juego de planos-contraplanos que, aunque permiten el lucimiento de los actores, carecen por completo de elocuencia expresiva; los planos generales sirven para situar al espectador en un espacio determinado, y dan paso, de forma casi invariable, al ya mencionado juego de planos-contraplanos; la iluminación, todo y ser muy correcta y profesional, apenas ofrece variaciones a lo largo del metraje, y su responsable prácticamente iguala el cromatismo de la secuencias rodadas en interiores con las filmadas en exteriores, lo que termina provocando una cierta sensación de monotonía visual, etc. Es cierto que en algunos momentos Fukunaga se esfuerza por resultar más expresivo - ej: el plano en el que el rostro de Jane Eyre (Mia Wasikowska) queda sumido en la oscuridad después de que el ama de llaves aparte un candelabro de su rostro; el movimiento de grúa que se alza cenital sobre el cuerpo de Jane, tumbada esta en el suelo del campo, tras su decepción amorosa con Rochester (Michael Fassbender), y mientras el viento agita la vegetación a su alrededor -, pero ello no basta para dotar de la suficiente energía al film. Además, la vertiente telúrica de la narración, en la que deberían desempeñar un impetuoso papel dramático las fuerzas del viento, la lluvia o la nieve, y que teóricamente sería palpable en el film a partir de la declaración amorosa de Rochester a Jane - a la que esta se muestra primero reticente y finalmente receptiva -, está desaprovechada y Fukunaga apenas la deja emerger en algún plano de forma muy tímida, restándole con ello al conjunto de su obra una necesaria capacidad de sugerencia.

Saint (Sint, Dick Maas, 2010)

Curioso es el caso de Dick Maas, realizador holandés que gozó de cierto renombre entre los aficionados al cine fantástico allá por la década de los ochenta, gracias principalmente a dos películas de terror, El ascensor (De lift, 1983) y Amsterdamned: Misterio en los canales (Amsterdamned, 1988), que eran simplemente correctas y en absoluto brillantes, pero sin duda alguna preferibles a este Saint que nos hace llegar ahora, un slasher para adolescentes que erige a San Nicolás en una especie de psycho-killer de ultratumba, al modo de los populares Freddy Krueger, Leatherface, Jason Voorhees o el Creeper de Jeepers Creepers. Maas se muestra más preocupado en todo momento de imitar a (y en estar a la altura de) los films norteamericanos que han dado renombre al género, que no de conseguir un film mínimamente estimable. Ni los chistes hacen gracia, ni los efectos digitales resultan en muchos momentos aceptables, ni el guión tiene la más mínima entidad. En este sentido, uno apenas duda de que en el marco del Festival de Sitges 2011, las películas comerciales de género fantástico obra de cineastas españoles, como Eva (Kike Maíllo), Mientras duermes (Jaume Balagueró) o Intruders (Juan Carlos Fresnadillo) estarán debidamente por encima en resultados artísticos de este film holandés que pisa un terreno similar: el del cine de terror "a la americana".

The Sorcerer and the White Snake (Tony Ching Siu-Tung, 2011)

De Tony Ching Siu-Tung se recuerda con especial agrado el film Una historia china de fantasmas (Sien nui yau wan, 1987), simpática mezcolanza de comedia, acción y cine fantástico que parecía hermanado, por su frenesí formal y desenfreno narrativo, con las primeras obras de Sam Raimi (es decir, el de la trilogía Posesión Infernal y Darkman). Es cierto que Una historia china de fantasmas no pasará a la historia de los grandes films legados por el cine asiático, pues se trata esencialmente de un producto con clara vocación comercial, que acumula en su metraje no pocos defectos de todo tipo y que no tiene otra pretensión que entretener a su público potencial durante poco más de hora y media. Lo mejor de aquel film residía en un constante e imaginativo despliegue de artesanales (y por ello encantadores) efectos especiales, y en su forma desprejuiciada de acercar las clásicas y tradicionales historias chinas de fantasmas a los espectadores contemporáneos. Lo peor residía en el blando romanticismo del que hacia gala la narración - y el tono exagerada (y voluntariamente) naif de la misma -, en el excesivo protagonismo que tomaba en muchos momentos una cargante y relamida banda sonora, y en los tics visuales de vídeo-clip ochentero que se apoderaban por completo del film en determinadas secuencias. Todos estos defectos siguen muy presentes en The Sorcerer and the White Snake, pero con la contrariedad de que en la más reciente obra de Siu-Tung no existen aciertos que reequilibren parcialmente el resultado global de la misma: será el signo de los tiempos, pero si el film tiene un total de 1800 tomas, de las cuales 1500 tienen efectos especiales de algún tipo - como aseguró el realizador durante la presentación del mismo en Sitges - entonces existen muchas razones para no sentir simpatía hacia The Sorcerer and the White Snake, pues los efectos artesanales devienen ahora digitales, y en muchas ocasiones la presencia en pantalla de estos resulta muy pobre y visualmente feísta, al modo del peor de los videojuegos posible. El film entero parece hecho con cierta desgana y cansancio, e incluso el avejentado Jet Li que lo protagoniza aparece más inexpresivo y soso que en otras ocasiones recientes.

The Turin Horse (Béla Tarr, 2011)

Aunque sea arriesgado decirlo estas alturas, cuando todavía quedan varios días (y muchas películas) para dar por terminado el presente Festival de Sitges, lo voy a decir: The Turin Horse es una gran película y probablemente la mejor obra que se verá en el festival. Paco Poch, distribuidor del film en España - que, gran noticia para los interesados en el cine de Béla Tarr, debería estrenarse comercialmente en salas el próximo 15 de Diciembre -, lo dejó bien claro en su presentación del mismo: en otros festivales internacionales en los que se ha proyectado The Turin Horse, aproximadamente un 30% de los espectadores abandonaban la sala, razón por la que recomendó a los asistentes al Auditori de Sitges a actuar del mismo modo en caso de que sintieran que aquella no era su película. La honradez de Poch merece ser destacada, pues hace escasas semanas el nuevo trabajo de Terrence Malick, El árbol de la vida, ha sido causa de la indignación y la protesta de no pocos espectadores - que incluso exigían, a los responsables de los cines a los que habían asistido, la devolución del precio de sus entradas - que pensaban que estaban asistiendo a una película sensible y quizá poética, pero sobre todo mucho más convencional, pues la errónea - y muy avispada - campaña de promoción del film se sustentaba principalmente en la presencia en el mismo de Brad Pitt y Sean Penn.

No creo que Béla Tarr pueda ser considerado propiamente un cineasta clásico, ni tampoco uno moderno, ni mucho menos un posmoderno; probablemente tampoco sea un cineasta vanguardista. Pero de lo que no me cabe la menor duda es de que el húngaro es un insobornable, irreductible e inigualable artista, pues la mínima anécdota argumental que sustenta las dos horas y media del metraje de The Turin Horse - un padre y su hija, que viven aislados en una cabaña rodeada por la más completa soledad, asisten estupefactos a la desaparición de todo vestigio de vida a su alrededor, misteriosa e inexorablemente barrido por un viento de la nada, casi un huracán cósmico - da pie a toda una depurada, sólida y magistral clase de arquitectura visual y sonora: el film se compone, esencialmente, de elocuentes y muy elaborados planos secuencia de larga duración, y de un magistral uso del sonido y de la música, conjunto que no tiene otra finalidad que llevar al espectador del film a un punto de no retorno en el que este asiste - acompañando a los personajes - a la desaparición paulatina de los elementos que permiten la vida de los seres humanos y de los animales: los primeros no son juzgados, en modo alguno, por el cineasta, pues el realizador contempla y explica a sus personajes a través de sus acciones y del espacio en el que (sobre)viven, el cual les curte con dureza y aspereza, sin contemplaciones, y con esta decisión radical, que relega el papel de los diálogos a su mínima expresión y evita la penetración psicológica más convencional, intensifica el misterio en torno a ellos.

Film pesimista y filosófico - quizá también solipsista -, pero también profundamente humanista, la obra más reciente de Béla Tarr no tiene parangón en el cine actual, y de los films estrenados en 2011 tan solo se me ocurre uno que pueda acercársele en virtudes cinematográficas: estoy hablando del inesperado testamento de Raoul Ruiz, la excelente Misterios de Lisboa. No sabemos si The Turin Horse devendrá también el testamento artístico de Tarr, que ha anunciado el film como el punto final de su carrera (Paco Poch, quien estaría dispuesto a colaborar con el húngaro en la producción de una nueva obra, se mostró escéptico a este respecto), pero de lo que no me cabe la menor duda es de que el cineasta ha legado, con este y con otros de sus anteriores films, una página de oro a la historia del cine. The Turin Horse es una obra artísticamente tan definitiva para el cine contemporáneo y para el propio Béla Tarr como lo fue en su momento Sacrificio para el cine de los años ochenta y para su realizador, el ruso Andrei Tarkovsky. Inconmensurable.

NO HABRÁ PAZ PARA LOS MALVADOS (2011, ENRIQUE URBIZU)

2011-10-04T12:31:00.001+02:00

Título Original: No habrá paz para los malvados

Año: 2011

Nacionalidad: España

Duración: 104 min

Director: Enrique Urbizu

Guión: Michel Gaztambide, Enrique Urbizu

Actores: José Coronado, Rodolfo Sancho, Helena Miquel, Juanjo Artero, Pedro María Sánchez, Nadia Casado

Sinopsis: Santos Trinidad, un policía alcoholizado que trabaja en el departamento de desaparecidos, perpetra una matanza en un club de alterne una noche de borrachera. Un testigo de lo ocurrido consigue huir del lugar, lo que empujará a Santos a utilizar toda su astucia y conocimientos de la profesión policial para encontrar el paradero del desconocido y eliminarlo. Mientras otros colegas de la policía y una joven jueza investigan lo ocurrido en el club de alterne, Santos evoluciona en su búsqueda personal, pero poco a poco las dos líneas de investigación conducirán a un mismo y extraño descubrimiento, que agravará las implicaciones de la situación: el joven desaparecido del club de alterne, quien con su testimonio podría incriminar a Santos ante la justicia, parece pertenecer a un grupo terrorista islámico, que prepara un inminente atentado en Madrid.

José Coronado y Enrique Urbizu en un momento del rodaje del film

La última película dirigida por Enrique Urbizu deviene también el más sólido peldaño en la filmografía de un cineasta español que demuestra que aún es posible confeccionar con éxito en este país un cine de género - el thriller -, al que demasiados ya en los últimos años se han acercado de forma completamente fallida. Es posible que el actual éxito de Urbizu sea consecuencia directa de una voluntad y honestidad profesional que le han llevado siempre, desde su primeros pasos en la profesión, a rebajar las sempiternas pretensiones autorales características de gran parte de sus compañeros, en beneficio de una voluntad artesanal, al modo de algunos cineastas clásicos, no desprovista, ni mucho menos, de personalidad y de una particular idiosincrasia. A lo largo de algo menos de 25 años de carrera, Urbizu ha cultivado géneros clásicos como la comedia (Tu novia está loca, Cuernos de mujer), el thriller y el cine negro (Todo por la pasta, Cachito, La caja 507, el capítulo "El hermano pequeño" de la serie televisiva protagonizada por el detective Pepe Carvalho), el drama (Cómo ser infeliz y disfrutarlo, La vida mancha), y el cine de terror (el capítulo "Adivina quién soy", de la serie de televisión Películas para no dormir).

No guardo una opinión favorable de todos estos trabajos, pues considero que su primer film, la muy endeble comedia Tu novia está loca (1988) no debería ser valorado más que como un trabajo de aprendizaje de la profesión, que el interés de Todo por la pasta (1991) está algo exageradamente dimensionado por algunos fans, pese a ser un por momentos efectivo thriller, y que Cachito (1996) es una chirriante y bastante insufrible mezcla de thriller y comedia que parece querer acercarse al Tarantino de Pulp Fiction (1994), precediendo por muy poco a otro film patrio que comparte un sentido del humor similar y que gozó de gran éxito en su momento, como Airbag (Juanma Bajo Ulloa, 1997). Dejando a un lado sus contribuciones para televisión (1), Urbizu ha demostrado en el resto de su obra tener buena mano para la planificación y el montaje, y lo que me parece todavía más importante en la actualidad, ha demostrado ser un sólido y eficiente narrador de historias, algo que, aunque parezca mentira, muchos de sus compañeros de profesión, más prestigiosos que él, todavía no han demostrado. En este sentido, y centrándonos exclusivamente en su asociación artística con el guionista Michel Gaztambide (2), podemos decir que este último resulta ser una pieza clave del crecimiento profesional de Urbizu. Ya quedó patente en La caja 507, y quizá todavía más en La vida mancha, que Gaztambide es muy capaz de crear narraciones densas y alambicadas, pobladas por personajes interesantes y misteriosos. También quedó convenientemente reflejado en estos films el apego que este guionista tiene a la realidad social del momento, a la que mira con recelo y no poca ironía y mala leche.

Urbizu y Gaztambide han logrado fusionar de manera muy coherente sus diferentes talentos y personalidades, y gracias a ello difícilmente puede considerarse que el resultado artístico de No habrá paz para los malvados pertenezca más a uno que al otro. Si Urbizu demuestra haber alcanzado una cierta madurez profesional, muy palpable en la solidez narrativa de sus encuadres en formato panorámico - que hoy en día casi ningún realizador utiliza con propiedad, salvo excepciones como Scorsese, Eastwood o Coppola; es decir, realizadores con una clara inclinación hacia los clásicos -, en el tempo de los planos - generalmente de una duración larga para lo que se estila en la actualidad en el cine comercial, pero apropiado para desarrollar convenientemente situaciones y personajes -, la sobriedad del montaje - tendencia que el realizador no pierde ni siquiera en los momentos más violentos del film, que gracias a ello ganan en contundencia y agresividad, resultando estos gracias a ello tan elocuentes como un puñetazo en el estómago -, o la notable dirección de actores - que permiten considerar a Urbizu como uno de los más eficaces en este aspecto del panorama español, quedando muy por encima de compañeros suyos como Almodóvar o Amenábar - no es menos cierto que la capacidad de Gaztambide para la construcción narrativa de guiones, para la creación de personajes y para los diálogos resulta cada vez más sólida, destacando de forma obvia de todo el conjunto la concisa duración de las diferentes situaciones, que nunca se alargan más de lo necesario, y la minuciosa dedicación a los pequeños detalles que hacen más verosímil todo el conjunto (Ej: Santos Trinidad - José Coronado - hablando por teléfono mientras se encuentra en un vertedero y lanza en diferentes direcciones los diversos casquillos de su arma, que le delatarían como autor de la matanza que perpetra al inicio del film; Santos y su joven compañero de policía haciendo prácticas de tiro con dianas, a las que el primero considera que "son solo muñecos" y para las que ya se muestra algo torpe y gastado: en el tiroteo final que cierra film comprobaremos como el protagonista falla al disparar en varias ocasiones). De todos modos, es cierto que existen algunas pequeñas imperfecciones de guión, como por ejemplo la confusa manera de relacionar a Santos con una gogó de discoteca, Celia (Nadia Casado), a la que el primero utiliza para conseguir información y con la que no queda del todo claro si ya existía entre ambos un conocimiento previo o no, o la más bien torpe resolución del momento en que Santos coincide en un bar con el hijo de un antiguo compañero suyo: aunque queda palpable que el personaje ha roto lazos con su pasado, el momento no es trascendente, y en realidad ni siquiera necesario desde un punto de vista narrativo, pues no aporta nada al personaje que no quede lo suficientemente claro en otros momentos del film.

No habrá paz para los malvados se intenta vender, a través de su correspondiente trailer, como un thriller español con mucha acción y violencia, y lo cierto es que, pese a que las tres secuencias de violencia que hay en el film son excelentes (el tiroteo inicial en el puticlub, la emboscada que le tienden a Santos dos jóvenes terroristas, y la matanza final en el escondite de los terroristas), por si solas no dotan de interés a la obra de Urbizu y Gaztambide, quienes se muestran más pródigos desarrollando secuencias de carácter más intimista o de investigación, así como describiendo las constantes vitales de una sociedad en plena crisis social, económica y política, en la que las personas acaban adquiriendo, para sobrellevar la existencia, una actitud extraordinariamente cínica para con los demás: detalles como el colegueo que se gasta un soplón de la policía en su trato con un comisario, o el endémico atontamiento que la presencia de un móvil en las manos de una persona puede provocar (y que lleva a Santos Trinidad a coger uno de estos aparatos de manos de un tipo al que está interrogando y lanzarlo por la ventanilla de su coche por devenir causa del entorpecimiento de sus pesquisas), o las constantes interrupciones en el fluir de una conversación que las llamadas a móvil ocasionan (como queda palpable en la conversación entra la jueza Chacón - Helena Miquel - y un agente de policía, o entra la misma jueza y el inspector Leiva - Juanjo Artero -) funcionan en esta dirección. En realidad, en el film Santos Trinidad no es más que el encargado involuntario - al modo de una hoja caída de un árbol y caprichosamente arrastrada por el viento -, de mostrar a los espectadores las entrañas del peligroso estercolero en el que vivimos, - creado por los cabos sueltos dejados por la policía en el curso de importantes investigaciones, las negligencias profesionales voluntarias (o involuntarias), o la incomunicación humana (que afecta al intercambio de información entre los diferentes departamentos policiales, que antes parecen competir entre sí que colaborar unos con otros), - y que unos terroristas sabrán aprovechar a su favor para intentar perpetrar un atentado. La verosímil descripción de los movimientos de estos últimos, y de la circulación del dinero negro que les permite cerrar tratos, de forma invisible para las autoridades, con la mafia colombiana o con un camionero ruso - que les facilitará los explosivos que necesitan para llevar a cabo una atrocidad - es otro de los puntos a favor de un film que utiliza sabiamente los mecanismos clásicos del thriller, es decir de la ficción, para describir otros mecanismos más reales, los del terrorismo nacionalista, que ha visto enormemente facilitados sus caminos a causa de la globalización.

Aunque es difícil prever los futuros derroteros que tomará la carrera de Urbizu, uno espera (y desea) que este cineasta pueda seguir rodando con regularidad, y es que, a la chita callando, ha logrado devenir uno de los tipos más competentes y necesarios del cine español. Urbizu hace cine mientras otros en este país (Medem, Almodóvar, y muchos otros anteriormente ensalzados por algunos espabilados) se miran el ombligo y no ganan los premios que ellos previamente ya se habían adjudicado.

(1) Su capítulo para la serie de Pepe Carvalho es asumido por el cineasta, creo yo, como un mero encargo, y resuelto antes con funcionalidad narrativa que con verdadero entusiasmo por su parte, y el film para Películas para no dormir, sin ser completamente despreciable, destaca antes por un inteligente trabajo con el formato panorámico y la solidez narrativa que aporta al producto Urbizu, que no por el guión en el que se sustenta ni por el trabajo de las dos actrices principales.

(2) En el siguiente enlace puede leerse una entrevista en la que Michel Gaztambide define en que consiste para él el trabajo de guionista para cine: http://www.abcguionistas.com/noticias/entrevistas/11111111111111111111111111111113ot/michel-gaztambide-habla-del-oficio-de-guionista.html

AVANCE DE PROGRAMACIÓN 44 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA FANTÀSTIC DE CATALUNYA - SITGES FILM FESTIVAL

2011-09-11T19:54:00.005+02:00

Ahora que queda algo menos de un mes para que comience el 44 Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya, que tendrá lugar en Sitges entre los días 6 y 16 de Octubre de 2011, me parece apropiado presentar en el blog el avance de programación ofrecido a la prensa por los coordinadores del mismo. Una programación que ya empieza a estar debidamente perfilada pese a que una parte sustancial de la misma todavía deba ser concretada. Personalmente, no puedo evitar destacar la presencia en el festival de los últimos trabajos de Béla Tarr, Na Hong-jin, Lars Von Trier o Nicolas Winding-Refn, que a tenor de los trailers, noticias y demás que nos han ido llegando parecen de los más prometedores. No me cabe la menor duda de que en los próximos días habrá nuevas y estimulantes sorpresas relativas al festival, conforme se vayan desvelando otras películas de la programación. De momento, y como aperitivo, doy paso a la información que me ha ido llegando en las últimas semanas, con la que espero que a más de uno se le pongan los dientes (o los colmillos) bien largos.

INAUGURACIÓN

La producción catalana Eva (Escándalo Films), distribuida por Paramount Pictures y con participación internacional de empresas como Wild Bunch, inaugurará la 44 edición del Festival, el día 6 de octubre.

Eva, ópera prima de Kike Maillo, explora la ciencia ficción con un planteamiento muy coherente con el leit motiv de esta edición (la inteligencia artificial) y es una nueva apuesta por los nuevos talentos, siguiendo la línea del Festival en los últimos años (J.A. Bayona, Guillem Morales...).

En la gala de inauguración la película será proyectada en catalán y la sesión de público posterior será en castellano, con pases en ambos idiomas para la prensa.

PRESENCIA ESPAÑOLA Y CATALANA

El cine de producción catalana y española contará con títulos tan esperados como:

- Mientras duermes, de Jaume Balagueró, realizador que recibirá uno de los premios homenaje del Festival, la Máquina del Tiempo.

- La mujer del Eternauta, de Adán Aliaga, documental en torno al cómic, una alegoría de la sociedad argentina en la época de Videla.

- La coproducción hispano cubana Juan de los Muertos, de Alejandro Brugués, visión irónica de la realidad cubana, que será el plato fuerte del día de la Zombie Walk, el 14 de octubre.

- Emergo, de Carles Torrens, producida por Rodrigo Cortés (realizador de Buried) para Versus Entertainment.

PARTICIPACIÓN INTERNACIONAL

- The Turin Horse, de Béla Tarr.

- The Yellow Sea, de Na Hong-jin, director de The Chaser.

- Les contes de la nuit, animación en 3D, de Michel Ocelot.

- Grave Encounters, dirigida por The Vicious Brothers, reciente súper éxito en Italia.

- Burke and Hare, de John Landis.

Y continuando con la apuesta por el cine latinoamericano de género, contaremos con producciones como Trabalhar cansa, de Brasil y dirigida por Marco Dutra y Juliana Rojas.

SECCIÓN OFICIAL FANTÁSTIC PANORAMA

Melancholia de Lars Von Trier y Contagion de Steven Soderbergh encabezan una espectacular Sección Oficial Fantàstic Panorama en SITGES 2011. La Sección Oficial Fantàstic Panorama, que complementa a la Oficial Fantàstic a Competición del festival, tendrá como gran protagonista el fin del mundo, demostrando la paranoia que se vive en la sociedad actual, un efecto derivado de los atentados del 11 de septiembre de 2001 en Estados Unidos y provocado por la obsesión en la fecha del año 2012.

Melancholia, la esperada película del director danés Lars Von Trier, será uno de los grandes títulos del certamen, con su poética visión de un cataclismo global provocado por la colisión de la Tierra con un planeta errante. Melancholia cuenta con un reparto estelar compuesto entre otros por Kirsten Dunst (gran premio de interpretación femenina en Cannes por este film), John Hurt, Kiefer Sutherland, Charlotte Gainsbourg y Charlotte Rampling.

Por otro lado, Steven Soderbergh también aborda una catástrofe global en Contagion, en este caso la propagación de un virus letal por todo el planeta. Contagion (que se presenta estos días en el festival de Venecia), cuenta también con actores de la talla de Matt Damon, Gywneth Paltrow, Marion Cotillard, Laurence Fishburne o Jude Law.

A estos títulos se suma la visión apocalíptica de Béla Tarr en la ya anunciada The Turin Horse (ganadora del Premio Especial del Jurado en el último festival de Berlín). La Sección también presentará otros grandes eventos para el cine fantástico del año como la terrorífica Don´t Be Afraid Of The Dark, producida por Guillermo Del Toro; la epopeya vampírica The Moth Diaries, a cargo de Mary Harron, la directora de American Psycho; la espectacular superproducción coreana en 3D Sector 7 o la tenebrosa nueva versión del clásico de la literatura Jane Eyre, protagonizada por Michael Fassbender. A todo ello hay que añadir Mientras duermes, el inquietante thriller psicológico de Jaume Balagueró, ya anunciado anteriormente.

Oficial Fantàstic Panorama ofrecerá también excelentes propuestas como Tatsumi, film de animación para adultos de Eric Koo, o la adrenalítica Drive, de Nicolas Winding-Refn, mejor director en el pasado festival de Cannes.

NOVES VISIONS 2011: SELECCIÓN EXQUISITA

Siguiendo su consolidación e influencia dentro del line-up del Festival, la sección Noves Visions se presenta este año como un espacio dedicado a las propuestas más innovadoras y transgresoras. En esta edición apuesta por la presencia de grandes autores ya consagrados así como por nuevos valores, siendo destacable la presencia de trabajos realizados por mujeres.

La selección de títulos se reparte en cuatro divisiones, de las que ofrecemos un avance a continuación:

Ficción

Una selección que combina grandes nombres del cine contemporáneo y autores jóvenes con trayectoria en el circuito de festivales.

-The Day He Arrives (Sang-soo Hong): Un juego de metalenguaje en la película más accesible del maestro coreano.

- Vampire (Shunji Iwai): El director de All About Lily Chou-Chou viaja a Norteamérica para explorar la angustia juvenil en clave genérica y homenajeando al Martin de George A. Romero.

- 22 mei (Koen Mortier): El realizador de Ex Drummer vuelve para explorar la paranoia actual post 11-S.

- 4:44: The Last Day on Earth (Abel Ferrara): Un ejercicio reflexivo e íntimo del realizador de The Addiction en torno al miedo al fin del mundo.

- Kotoko (Shinya Tsukamoto): El retorno del director de Tetsuo al cine de horror más reflexivo y transgresor.

- Hanezu no tsuki (Naomi Kawase): Una meditación en clave mitológica de la pérdida de valores trascendentes en la sociedad actual.

- La belle endormie (Catherine Breillat): Una versión muy personal y atípica del cuento de Perrault.

- The Tempest (Julie Taymor): Adaptación espectacular y fantástica de una de las más extrañas obras de Shakesperare por la realizadora de Titus y Frida.

- Le petit poucet (Marina de Van): Otra versión femenina y atípica de un famoso cuento infantil por parte de la directora de Don’t Look Back.

- Beyond the Black Rainbow (Panos Cosmatos): Inquietante ejercicio de ciencia-ficción que hunde sus raíces en la tradición del género en los años 70 y que fue una de las sensaciones del festival de Tribeca de este año.

No Ficción

Confirmación del auge del documental de creación que viene proyectándose en las pasadas ediciones del festival.

- Arirang (Kim Ki-duk): Ejercicio autoreflexivo del director de La isla, ganador de la sección Un Certain Regard en Cannes 2011.

- Magic Trip: Ken Kelsey's Search for a Kool Place (Alison Ellwood y Alex Gibney): Reconstrucción del viaje psicodélico de Ken Kelsey y un apasionante estudio de la cultura del LSD.

- Project Nim (James Marsh): El oscarizado director de Man on Wire se sumerge en un fascinante experimento sobre la inteligencia animal.

- The Bengali Detective (Philip Cox): Una mezcla de documental social y comedia que explora de manera sorprendente la compleja sociedad de la India actual.

- Knuckle (Ian Palmer): Impresionante documental sobre boxeo callejero.

- Resurrect Dead: The Mystery of the Toynbee Tiles (Jon Foy): Ganador en Sundance como mejor director de documental y un auténtico experimento de ciencia-ficción con dosis de paranoia milenarista.

Discovery

Una selección de títulos realizados desde postulados independientes, experimentales e indagando nuevas posibilidades del lenguaje cinematográfico y el género fantástico.

- Vlogger (Ricard Gras): Experimento audiovisual de producción catalana que traduce en trama de ficción la mezcla de material de la red y ficción genérica. Tendrá su estreno mundial en Sitges.

- Hellacious Acres: The Case of John Glass (Pat Tremblay): El apocalipsis como temática, esta vez jugando con texturas e imágenes y prescindiendo del diálogo.

- Invasion of the Alien Bikini (Young-doo Oh): Película de superhéroes, con grandes dosis de cultura pop y comedia enloquecida. Una sorpresa que va más allá de su título.

Dark Ficción

Una selección de propuestas de autor con vocación de culto:

- Onna no kappa (Underwater Love) (Shinji Imaoka): Indescriptible mezcla de pink eiga y musical protagonizado por una criatura mítica nipona. Con fotografía de Christopher Doyle.

- Meat (Victor Nieuwenhuijs y Maartje Seyferth): Las fantasías eróticas de un carnicero en un filme que experimenta texturas que recuerdan a Lynch o Greenaway.

- Kaidan Horror Classics (Shinya Tsukamoto, Msayuki Ochiai, Sang il-lee, Hirokazu Koreeda): Un filme ómnibus entorno a leyendas tradicionales de terror dirigidas por maestros como Tsukamoto o Koreeda.

El Festival planteará de nuevo un amplio foco sobre el cine en 3D en diferentes secciones, con títulos como Sex and Zen: Extreme Ecstasy, en Midnight X- Treme, uno de los grandes éxitos de taquilla en Hong Kong, o The Mortician, de Gareth Maxwell Roberts, en Sección Oficial a Competición, una innovadora propuesta en tecnología estereoscópica.

El cine asiático continuará representado en varias películas programadas en las distintas secciones del Festival, identificadas con el sello Casa Asia.

Noves Visions (Ficción, No Ficción y Discovery), Anima’t, Nova Autoría, (con la colaboración de SGAE), Seven Chances, Brigadoon y Midnight X-Treme, las secciones principales del Festival, se irán anunciando en los próximos meses.

EL ESTRANGULADOR DE BOSTON (THE BOSTON STRANGLER, 1968, RICHARD FLEISCHER)

2011-08-26T13:22:00.001+02:00

Título Original: The Boston Strangler

Año: 1968

Nacionalidad: EE.UU.

Duración: 116 min.

Director: Richard Fleischer

Guión: Edward Anhalt, Gerold Frank

Actores: Tony Curtis, Henry Fonda, George Kennedy, Mike Kellin, Hurd Hatfield, Murray Hamilton

Sinopsis: En Junio de 1962 aparecen en la ciudad de Boston las primeras víctimas mortales - todas ellas mujeres y muertas por estrangulamiento - de un perturbado mental, Albert DeSalvo, que utiliza como pretexto su profesión de fontanero para acceder con facilidad al domicilio de sus presas. John S. Bottomly será designado por el fiscal general de la ciudad para encabezar una comisión especial cuya finalidad, en estrecha colaboración con la policía, será investigar las pocas pruebas disponibles y atrapar al asesino, que prolongará su labor criminal, perpetrando un total de 13 asesinatos, hasta inicios de 1964. Una vez atrapado DeSalvo, Bottomly, quien tan solo quiere que Boston vuelva a respirar tranquila, se encontrará ante la disyuntiva de como procesar a un hombre al que los especialistas médicos califican como esquizofrénico con doble personalidad, y que, por lo tanto, al margen de su tranquila y familiar vida hogareña, mantiene ocultos en un rincón de su mente sus horribles actos criminales.

En la filmografía del realizador Richard Fleischer, en la que tienen cabida todo tipo de propuestas y géneros, se pueden encontrar al menos cuatro obras excelentes que analizan minuciosamente unos determinados acontecimientos criminales que tuvieron lugar en la realidad. Junto a El estrangulador de Boston, que en su vertiente formal probablemente es la más arriesgada y compleja de todas, se encuentran La muchacha del trapecio rojo (The Girl in the Red Velvet Swing, 1955), Impulso criminal (Compulsion, 1959), y El estrangulador de Rillington Place (10 Rillington Place, 1971). Los cuatro films comparten una similar complejidad dramática que las mantiene alejadas en todo momento de las posturas ideológicas extremas: Fleischer prefiere recurrir a la objetividad narrativa respecto a los muy reprobables actos que plasma en estos films en detrimento de una subjetividad benévola que complazca quizá en exceso al espectador de los mismos; o dicho de otro modo: Albert DeSalvo (el asesino de El estrangulador de Boston), Harry Kendall, Judd Steiner o John Reginald Christie son, sin duda alguna, criminales que merecen ser castigados (algo que Fleischer nunca niega), pero el principal escollo al que la sociedad se enfrenta una vez estos son atrapados por la ley reside en la naturaleza del castigo que resulte más justa para cualquiera de ellos. Albert DeSalvo es un asesino de mujeres, pero su mente escindida radicalmente en dos personalidades diferentes le exime del grado de culpabilidad que debería recaer sobre otra persona completamente consciente de sus actos en circunstancias similares. ¿Cómo juzgar, por otro lado, en La muchacha del trapecio rojo, a alguien como el adinerado (y muy perturbado) Harry Kendall, mimado excesivamente por su madre desde su más tierna infancia, quien decide en un arrebato de furia asesinar a sangre fría a Stanford White, el multimillonario (y rival amoroso) que pone barreras una y otra vez para que el nuevo capricho de Harry (una bella y joven muchacha llamada Evelyn, todavía demasiado inexperta en los mecanismos de la vida y el amor) pueda llegar a ser una nueva posesión suya capaz de ensanchar la ya de por sí excesiva vanidad del joven?

La posibilidad de planear el asesinato perfecto y indemostrable, como mera demostración de la brillantez de la mente humana, es lo que el joven estudiante Judd Steiner intenta llevar a cabo en Impulso criminal (acontecimiento real que Hitchock ya había llevado años antes a la gran pantalla en la célebre La soga - Rope, 1948 -).

De todos modos, la más sórdida y desesperada de estas cuatro historias de violencia la encontramos en El estrangulador de Rillington Place, film que cuestiona, como pocos a lo largo de la historia del cine han logrado, los límites y la ceguera moral de la justicia que supuestamente protege a los ciudadanos de cada sociedad, y que retrata también como pocos los condicionantes sociales que se erigen en detonantes de acontecimientos humanos trágicos e incomprensibles. ¿Los atroces actos de John Reginald Christie, en este último film, eximen de responsabilidades ante la justicia a una de sus víctimas indirectas, el joven, además de ignorante y pusilánime, Timothy John Evans, por haberle puesto en bandeja de plata al asesino las vidas de su mujer, de su hijo, y de otro todavía no nacido que esta lleva en el vientre?

Los estudios criminales de Fleischer nunca ofrecen respuestas claras a estas preguntas, ni tampoco cómodos asideros emocionales al espectador, el cual incluso cuando los culpables reciben su supuestamente justo castigo es incapaz de sentirse feliz por ello y en cambio experimenta de forma más intensa todavía el más absoluto desasosiego existencial ante el absurdo que en ocasiones se apodera de la vida de las personas.

En KlownsAsesinos.com se ha publicado recientemente mi crítica para El estrangulador de Boston, que puede ser leída pinchando en el siguiente enlace:

LEER CRÍTICA

EL ORIGEN DEL PLANETA DE LOS SIMIOS (RISE OF THE PLANET OF THE APES, 2011, RUPERT WYATT)

2011-08-17T12:57:00.000+02:00

Título Original: Rise of the Planet of the Apes

Año: 2011

Nacionalidad: EE.UU.

Duración: 105 min.

Director: Rupert Wyatt

Guión: Rick Jaffa y Amanda Silver, inspirado en El planeta de los simios, de Pierre Boulle

Actores: James Franco, Freida Pinto, John Lithgow, Brian Cox, Tom Felton, David Oyelowo

Sinopsis: Will es un joven investigador médico que, obsesionado con la enfermedad de Alzheimer que sufre su padre, se enfrasca en una frenética investigación con simios, a los que inocula una especie de bacteria regeneradora del tejido cerebral, con la cual busca contrarrestar la tan peligrosa enfermedad degenerativa. Cuando, debido a ciertos errores con los experimentos, su jefe decide cancelar el proyecto, Will decide quedarse con César, un chimpancé recién nacido, el cual consigue desarrollar genéticamente en su interior la bacteria creada por el médico, la cual estimula el rápido aprendizaje y evolución del animal. César será el primer mono inteligente, y será quien luego contamine voluntariamente a más monos salvajes con el mismo químico que le dió su inteligencia.

Pese a que este verano cinematográfico está resultando en materia de estrenos tan tedioso (o incluso más) que los inmediatamente precedentes, lo más positivo de un film como El origen del planeta de los simios reside, a mi entender, en la sencilla pero efectiva puesta en escena que presenta, obra de su - por el momento - poco conocido realizador, Rupert Wyatt, y también en una de las labores de efectos especiales digitales más dignas y coherentes de los últimos años: aparte de estar impecablemente integrados con los actores y escenarios reales, los efectos, en esta ocasión, sirven exclusivamente a la voluntad de narrar una historia, y solo en contadas ocasiones Wyatt cede a la tentación del espectáculo per se (como por ejemplo demuestran las imágenes de los simios, ya alzados en revuelta contra los humanos, atravesando con suma facilidad con sus propios cuerpos las cristaleras de imponentes edificios).

Las dos semanas que el film lleva en cartelera demuestran que ya puede considerarse a este como un auténtico éxito comercial (y parece ser que también de crítica, aunque viene cosechando valoraciones, a mi parecer, un tanto excesivas y discutibles), y con toda seguridad tendremos secuela o secuelas en las próximas temporadas.

El origen del planeta de los simios es un film entretenido aunque poco virtuoso y memorable, y el único film-espéctaculo destacable en lo que llevamos de temporada estival. Dudo mucho que Cowboys Vs. Aliens o la nueva versión de Conan, el bárbaro consigan sorprender favorablemente, pero todavía queda la esperanza de que Super 8, el nuevo invento de J.J. Abrams y Steven Spielberg, eleve un poco el listón general.

De momento, los interesados en El origen del planeta de los simios pueden pinchar en el enlace que les llevará a mi crítica de la película para KlownsAsesinos.com.

LEER CRÍTICA DE LA PELÍCULA

ESTUDIO ALBERT LEWIN (6): EL ÍDOLO VIVIENTE (THE LIVING IDOL, 1957)

2011-07-06T01:58:00.005+02:00

Título Original: The Living Idol

Año: 1957

Nacionalidad: EE.UU./ México

Duración: 96 min

Director: Albert Lewin

Guión: Albert Lewin, adaptando su novela The Living Idol

Actores: Steve Forrest, Liliane Montevecchi, James Robertson Justice, Sara García, Eduardo Noriega

Sinopsis: Durante la exploración en México del interior de una pirámide maya, en la que participan el arqueólogo Alfred Stoner y los jóvenes Terry y Juanita, es descubierta la figura tallada en piedra de un jaguar, aparentemente la representación de un antiguo dios al que le eran ofrecidos en sacrificio los corazones de víctimas femeninas. Juanita reacciona ante la figura de la divinidad con una evidente y extraña aprensión que no pasa desapercibida a los ojos de Alfred. Cuando Manuel, el padre de Juanita, fallece víctima de un imprevisto accidente, Alfred y su mujer Elena deciden ejercer de padres adoptivos de la joven, la cual los acepta a ambos con cariñoso afecto. Una vez en Ciudad de México, Alfred, quien sospecha que la chica es la reencarnación de una de las víctimas del dios Jaguar, aprovechará la cercanía con su ahijada para involucrar a esta en un experimento que logre destruir el misterioso vínculo que parece existir entre la chica y la divinidad maya.

Mujeres malditas en el cine de Albert Lewin

El ídolo viviente pone fin a la breve filmografía de Albert Lewin, y también supone el último peldaño de la hipotética trilogía (completada por las anteriores Pandora y el holandés errante y Saadia) que el realizador dedicó a personajes femeninos malditos.También se trata del tercer film del cineasta rodado completamente en color, pese a que tanto en Soberbia como en El retrato de Dorian Gray - rodados en blanco y negro -, Lewin ya experimentaba en momentos muy concretos con su uso. Si Lewin demostró ser igual de brillante con el blanco y negro y con el color, no es menos cierto que su excelente uso de la pantalla cuadrada en sus 5 films anteriores encontró una apropiada prolongación en su última obra con el excelente partido que del formato cinemascope - una novedad reciente en el tiempo, surgida apenas cuatro años atrás - extrajo el realizador.

La composición de encuadres panorámicos por parte de Lewin durante todo el metraje de El ídolo viviente merece ser calificada de pictórica en el mejor sentido del término: el realizador busca la horizontalidad de espacios, objetos o personajes, o construye planos con espacios cruzando en diagonal los encuadres, cuyas líneas de fuga se diluyen en el infinito, sin forzar su pertinencia o comprometer en ningún momento la fluidez narrativa del relato. La iluminación, fruto del talento del operador Jack Hildyard (responsable del incuestionable trabajo de fotografía en films como Topaz, El puente sobre el río Kwai o 55 días en Pekín), refuerza todavía más la cualidad pictórica de las imágenes, jugando con los volúmenes y los rostros, las sombras y zonas de penumbra en los espacios, o provocando contrastes entre fuentes de luz cálidas y otras más frías, de una forma que en algunos momentos recuerda al aspecto visual tan característico de los films del italiano Mario Bava.

Varias imágenes que demuestran la elegante capacidad visual desplegada por Lewin con el uso del Cinemascope

Lewin, el Cinemascope y la presentación en el film de la Ciudad Universitaria de México

Una vez finalizados los títulos de crédito, el film comienza con una secuencia que transcurre en el interior de una pirámide maya, y en ella Lewin ya deja palpable su habilidad con el cinemascope: el realizador muestra siempre a los tres personajes que aparecen en la secuencia (el arqueólogo Alfred, Terry y Juanita) compartiendo en todo momento el espacio en unos encuadres panorámicos que, lejos de comprometer la sensación de claustrofobia y agobio que deberían provocar los estrechos márgenes delimitados por las paredes, techos y escaleras de la pirámide, la potencian por completo: de forma inexplicable existe más espacio, en algunos instantes, en el interior del ataúd en el que se encuentra enterrado el protagonista de Enterrado (Buried, 2010, Rodrigo Cortés), que en esta secuencia de El ídolo viviente: ambos films comparten un formato de pantalla similar, pero el trabajo de Cortés demuestra que la mayor parte de cineastas contemporáneos no se manejan de manera apropiada con el panorámico, el cual acostumbran a desaprovechar, paradójicamente, o bien para falsear visualmente las dimensiones de un espacio muy reducido (es el caso concreto de Enterrado, un film al que probablemente le hubiera sentado mejor el tan despreciado en la actualidad formato 1:33 - también llamado cuadrado -), o bien para confeccionar abundantes primeros planos (caso bastante más extendido a nivel internacional).

En el interior de la pirámide maya, Lewin saca partido del Cinemascope, y compone planos en los que aparecen simultáneamente en pantalla tres personajes sin comprometer la sensación de claustrofobia propia del espacio

Dejando a un lado, por el momento, las virtudes plásticas del film, me parece interesante señalar la continuidad que ofrece el retrato de Juanita, principal personaje femenino de El ídolo viviente, respecto a los ya ofrecidos en las dos anteriores obras del cineasta, Pandora y el holandés errante y Saadia. Si Pandora Reynolds contemplaba con impotencia como la desgracia se cebaba con todos los hombres que la amaban, pero a los que ella no amaba, hasta la llegada a su vida de un misterioso holandés condenado a vagar eternamente por los mares como castigo por haber ofendido a Dios, en cuyos brazos encontraba la mujer su oportunidad de redimirse por el mal que había desatado; y si la joven bereber Saadia era víctima de la magia de una bruja local hasta que un médico occidental entraba en su vida dispuesto a salvarla, no se puede negar que en El ídolo viviente permanecen intactos los ingredientes dramáticos básicos que conformaban ambos films: Juanita es una joven mexicana que, según observará el arqueólogo Alfred Stoner, puede ser la reencarnación en el presente de una antigua víctima ofrecida en sacrificio al dios jaguar de los mayas. La mera visión de una figura o imagen evocadora de dicho dios provoca una intensa aprensión en Juanita, lo que lleva a Alfred a organizar toda una representación - en la que Terry, el actual prometido de la chica, jugará el decisivo papel de heroico salvador - con la finalidad de provocar una supuesta confrontación entre el dios y su víctima ritual.

La conclusión dramática del último film de Lewin, curiosamente, se encontrará mucho más cercana, en su optimismo, a la de Saadia, que no al final trágico que cerraba Pandora y el holandés errante y, en realidad, todos los anteriores films del cineasta, bastante atraído en general por la tragedia y por la capacidad (auto)destructiva de sus personajes.

El ídolo viviente es una nueva vuelta de tuerca a las obsesiones habituales del realizador, y, aunque el relato no carece precisamente de interés, y Lewin demuestre continuamente con su puesta en escena que conserva intactas sus facultades visuales (en este aspecto se pude hablar de una obra de completa madurez del cineasta), lo cierto es que no pueden pasarse por alto ciertos importantes inconvenientes que impiden que podamos referirnos a esta como de una de sus películas imprescindibles.

Algunos de los problemas de El ídolo viviente a los que me refiero derivan del film que le precede, Saadia, en el cual el realizador, pese a lograr un film verdaderamente atractivo en su conjunto, era incapaz de desprenderse de algunos hallazgos narrativos y formales previos (pertenecientes especialmente a El retrato de Dorian Gray y a Pandora y el holandés errante) que no terminaban de encajar bien en su nueva propuesta, o lo hacían de una manera excesivamente forzada.

En este sentido, cabe mencionar aquí la inoportuna secuencia (de la que hablaré nuevamente más adelante) en la que Juanita (Liliane Montevecchi) toca al piano un fragmento de los Preludios de Frederic Chopin ante la inadvertida mirada de su amado Terry (Steve Forrest). El recurso a esta música en particular pretende reforzar tanto el misterio que rodea a la chica como el sentimiento amoroso de Terry hacia Juanita. Ya sea porque los actores que encarnan a ambos personajes carecen por completo de carisma y, por consiguiente, demuestren ser incapaces de transmitir al espectador del film la necesaria intensidad emocional de la relación amorosa que les une, o porque Lewin introduce en el film la supuesta habilidad de Juanita al piano de forma más bien poco hábil, lo cierto es que la situación resulta más simpática porque revela de forma transparente algunas de las obsesiones autorales del propio realizador, que por resultar oportuna o consistente desde un punto de vista dramático.

Las deudas de El ídolo viviente con los hallazgos anteriores de Lewin no terminan con la secuencia mencionada, y aunque las reformulaciones de aquellos que se encuentran en este film siempre están impecablemente planificadas y montadas, carecen por completo en esta ocasión de la intensidad que alcanzaban en sus films previos.

A ello hay que sumar la errónea elección de unos actores jóvenes (Steve Forrest y Liliane Montevecchi) incapaces de dotar de auténtica entidad a los personajes, y que devienen meras marionetas en las manos de Lewin, quien, eso sí, demuestra ser consciente de las limitaciones expresivas de sus interpretes, a los que dirige con prudencia, aunque no pueda evitar que por momentos estos caigan en el más completo de los ridículos: especialmente chirriante es el resultado de las dos secuencias de baile protagonizadas por la pareja, a causa de la presencia más bien poco sensual de Montevecchi y del acartonamiento físico de Forrest. Secuencias que se encuentran muy alejadas en sus resultados de aquella, que tenía lugar en Los asuntos privados de Bel Ami, en la que la pareja formada por George Sanders y Angela Lansbury derrochaban desenfado y alegría para el baile, y una innegable química al compartir planos.

Steve Forrest y Liliane Montevecchi, un actor y una actriz sin carisma y demasiado inexpresivos

Filosofía, Música y poesía

Durante mi recorrido por los anteriores films de Lewin he venido insistiendo en la indudable fascinación que ejercen en el cineasta las diversas manifestaciones culturales y/o artísticas características del ser humano: en cualquiera de sus films, es realmente fácil para el espectador tropezarse con una cita filosófica, el recitado de un poema, escuchar una canción propia del folklore de un país determinado, o un fragmento de una partitura de música clásica, oír una referencia a un escritor o poeta, ver cuadros de pintores de muy diversa naturaleza, objetos de la antigüedad descubiertos en yacimientos arqueológicos, etc. En realidad, la lista podría ser interminable.

El ídolo viviente no es ajena a esta tradición lewiniana, a la que el film rinde dócil pleitesía desde los primeros instantes de su metraje: la narración comienza con una cita de Platón, que dice aproximadamente lo siguiente: "el alma puede verse encarnada en cuerpos diversos" (traducción mía, más o menos cercana al original: "the soul can wear out many bodies"). Las palabras en cuestión introducen, de forma muy directa en realidad, el conflicto dramático central del relato: una joven mexicana llamada Juanita pueder ser la reencarnación actual de un mujer ofrecida en sacrificio siglos atrás al dios jaguar de los mayas.

La cita, que reaparece en varias ocasiones posteriores a lo largo del metraje, cumple una función muy similar a las citas de Omar Khayyam que Lewin utilizaba en El retrato de Dorian Gray y en Pandora y el holandés errante, o a la referencia a la Biblia ("¿De qué le sirve al hombre ganar el mundo si pierde su alma?") que aparecía tanto en El retrato de Dorian Gray como en Los asuntos privados de Bel Ami.

Más importante me parece el papel que juegan en El ídolo viviente la poesía y la música, en dos secuencias cuya mayor virtud es que definen de forma muy cinematográfica la psicología femenina y el turbulento interior de Juanita. Ambas secuencias beben directamente, y de forma muy evidente, de algunos destacados hallazgos visuales de Pandora y el holandés errante.

En la primera de ellas, Lewin muestra a Juanita escribiendo un poema en un rincón de la selva a poca distancia del lugar en el que su padre y Alfred llevan a cabo ciertos descubrimientos arqueológicos. Una iguana, mostrada en plano detalle en varias ocasiones, parece responder negativamente, mediante un agresivo siseo, a la inspiración romántica de la joven, la cual escribe las estrofas con el pensamiento puesto en su amado Terry. Será precisamente este último el que haga su aparición al poco de iniciada la secuencia y se acerque a hablar con Juanita. Intrigado por lo que esta ha escrito, Terry pide una lectura del poema, - el cual, sabremos ahora, se titula "Separation" - a lo que Juanita accede acto seguido. Finalizado el mismo, Terry reacciona conmovido a las palabras de la chica, que reflejan con transparencia el desarrollo en ella de su amor hacia él.

Juanita escribe un poema de amor, titulado "Separation"...

...bajo la atenta mirada de una iguana, la cual parece reprender los sentimientos de la joven con un agresivo siseo

Hasta aquí la secuencia se desarrolla por un cauce que puede recordar convenientemente a, por ejemplo, el momento de El retrato de Dorian Gray en el que Sibyl Vane caía perdidamente enamorada de Dorian al escuchar los Preludios de Chopin que este tocaba al piano especialmente para ella. Pero es precisamente cuando finaliza la lectura del poema cuando Lewin introduce una acción, la de Juanita cantando para Terry la canción La llorona (1), que permite al cineasta una clara autoreferencia visual: mientras Terry escucha la triste y emotiva letra de la canción, los sentimientos que la misma le originan le impulsan a mirar determinados espacios del entorno que le rodea: Lewin dedica varios primeros planos a Terry observando en diferentes direcciones a su alrededor, y a continuación de cada uno de ellos introduce los correspondientes contraplanos de lo que el personaje contempla: primero, un fragmento de inmenso cielo azul enmarcado por los cuatro costados del plano por fragmentos de espesa vegetación selvática; luego, las también azuladas aguas de un lago rodeado por el follaje adyacente; finalmente, la abundante y muy espesa vegetación que se erige claramente en dueña de la selva.

Comparativa de las dos secuencias citadas en el texto que resultan casi idénticas en la forma y en el fondo:

Los personajes interpretados por James Mason (izquierda) y Steve Forrest (derecha) alcanzan algo parecido a la plenitud existencial al escuchar una música que les impulsa a contemplar diversas manifestaciones terrenales de lo Absoluto

(1) Pandora y el holandés errante (2) El ídolo viviente

El mar... ...y el cielo

   O el cielo... ...y el agua de un lago (en la parte superior de la imagen,
   aunque difícil de distinguir en la captura por
   la poca calidad de la copia disponible de la película)

También la infinita vegetación de la jungla

Ese mismo juego de planos-contraplanos, que transmite al espectador una sensación de finitud de la existencia humana, en clara contraposición a lo infinito, a lo inabarcable y extra terrenal, es exactamente el mismo que Lewin utilizaba en un momento concreto de Pandora y el holandés errante: en aquella ocasión, Hendrick van der Zee (James Mason) escuchaba extasiado, al abrigo de la noche, los Preludios de Chopin que Pandora Reybolds (Ava Gardner) tocaba al piano.

Pese a que para plasmar idéntica situación Lewin emplea en ambas películas encuadres prácticamente equivalentes, no puede negarse lo más obvio: que mientras el conjunto (idea poética + fotografía + interpretación de los actores) funciona a la perfección en Pandora y el holandés errante, en El ídolo viviente todo resulta algo deslucido: Steve Forrest (hermano del actor Dana Andrews, por cierto) es incapaz de proporcionar un alma auténtica a Terry, su personaje, y su prestancia interpretativa fracasa justamente donde el talento de James Mason triunfaba al comunicar al espectador algo que iba más allá de las propias imágenes de Lewin; es decir, que las estampas de inmensidad que contemplaban los extasiados ojos del personaje, conducido este por la música, devenían también un claro reflejo de su íntimo y desbordante amor por la mujer que alimentaba con su música al piano ese mismo sentimiento.

Lo mismo exactamente puede decirse de Liliane Montevecchi, añadiendo además que la actriz no puede rivalizar de ningún modo con Ava Gardner como encarnación terrenal de un ideal de belleza inalcanzable y casi fantasmagórico. Por otro lado, la fotografía de Jack Hildyard, pese a ser excelente, no consigue en este instante concreto transmitir al espectador la magnificencia del cielo y del mar del mismo modo en que lo lograban los planos iluminados de forma exuberante por Jack Cardiff en Pandora y el holandés errante.

El otro momento del film en el que la música juega un papel dramático importante lo encontramos en la secuencia nocturna - que tiene lugar justo después de que Juanita contemple por primera vez en el zoo de México al jaguar Balam, y este reaccione de forma muy agresiva al encontrarse ante la joven - en la que Juanita toca al piano los Preludios de Chopin. El fragmento de la pieza musical que se escucha en El ídolo viviente es exactamente el mismo que Lewin ya había utilizado anteriormente en El retrato de Dorian Gray, Pandora y el holandés errante y Saadia.

Aunque quizá sea un detalle tan solo anecdótico y carente de importancia, me parece curioso destacar la alternancia sexual en los cuatro films de los interpretes de la pieza musical que, siguiendo un orden cronológico respecto a la filmografía de Lewin, quedaría como sigue: primero toca la pieza un hombre (Dorian), luego una mujer (Pandora), a continuación otro hombre (el médico francés Henrik), y finalmente una mujer (Juanita).

En cualquier caso, los Preludios de Chopin siempre aparecen en el relato para expresar sin necesidad de diálogos el turbulento interior de los personajes, en instantes en los que sus sentimientos más íntimos sufren algún tipo de transformación consecuencia de un shock previo, que en el caso concreto de El ídolo viviente, y como ya se ha indicado antes, estaría provocado por el encuentro en el zoo de Juanita con el jaguar Balam.

La situación, en la que Juanita toca al piano la citada pieza, siendo escuchada esta por Terry, tiene a su favor en esta ocasión (así como en las anteriores) la presencia de la nocturnidad, que refuerza visualmente, gracias a la presencia de sombras y zonas de penumbra en el escenario en el que se desarrolla la situación, la sensación de que el personaje está, de algún modo, manteniendo una lucha íntima con su oscuridad interior.

Juanita y las diversas manifestaciones del dios jaguar

Es indudable que la ambivalencia narrativa desplegada por Lewin en El ídolo viviente guarda no pocas coincidencias y similitudes con la de La mujer pantera (Cat People, 1942), magistral film de terror realizado dos décadas antes por Jacques Tourneur. Los parecidos entre ambas obras no se limitan exclusivamente a determinados elementos narrativos compartidos, ni tan siquiera creo que estos sean los más importantes a señalar, pero lo que sí me parece atractivo y digno de destacar en el último film de Lewin - y que el cineasta ya trabajaba con especial interés en Saadia, su obra inmediatamente anterior - es su forma de sugerir, constantemente a lo largo del relato, la invisible pero cada vez más cierta relación que parece encadenar la existencia de Juanita con la del dios jaguar de los mayas.

A diferencia de Tourneur, Lewin no crea complejos sistemas de imágenes estrechamente vinculadas entre ellas - capaces de obsesionar por igual con su presencia a Irena, la protagonista de La mujer pantera, y al espectador del film -, sino que dosifica y espacia a lo largo del relato las supuestas manifestaciones del dios que tanta angustia y aprensión causan en Juanita. Sea como fuere, ambos cineastas podrían haber intercambiado perfectamente algunas de las ideas visuales que aportan ambigüedad a sus respectivos relatos sin que un experto fuera capaz de determinar la procedencia original de las mismas.

En El ídolo viviente, y sin voluntad por mi parte de ser exhaustivo al respecto, hay por lo menos cuatro momentos en los que Juanita reacciona de forma visceral ante lo que ella considera manifestaciones del dios que pretende devorar su espíritu. En el primero de ellos, juega un papel fundamental una figura del dios jaguar hecha con arcilla, y descubierta por Alfred en el interior de la pirámide maya al inicio del film; en el segundo, un bailarín disfrazado de jaguar para el baile pagano que tiene lugar durante las celebraciones populares del pueblo en el que vive Juanita, se acercará a la joven y escenificará delante de ella una danza que tiene no poco de agresivo y sexual; en el tercero, Alfred se vestirá de sacerdote para una de sus clases en la universidad de México, y pedirá asimismo a Juanita que se disfrace de víctima de un ritual maya, lo cual conducirá a la joven a un estado de paroxismo psicológico, - alimentado por su imaginación, que la hace experimentar por unos instantes su papel de forma muy intensa - que a punto estará de dejarla al borde del colapso mental y la pérdida del conocimiento; y en el cuarto momento que quiero señalar, y todavía más definitivo que los anteriores, Alfred propiciará un cara a cara en el zoo de Juanita con el jaguar Balam, al cual él considera la posible encarnación actual del dios maya.

Juanita contempla con horror la figura del dios maya encontrada en el interior de la pirámide

Durante las fiestas del pueblo, un hombre disfrazado de jaguar escenifica una extraña danza delante de Juanita

En una de sus clases en la Universidad de México, Alfred se disfraza de sacerdote, y pide a Juanita que se ponga las prendas características de una víctima sacrificial

El jaguar Balam reacciona de forma violenta en su primer encuentro con Juanita en el zoo de México

Cada uno de estos episodios experimentados por Juanita provocan no solo un creciente horror existencial en la joven, sino que alimentan en Alfred la sospecha de que para eliminar de la mente de su hijastra esa obsesión a un destino irrevocable y fatídico es necesario un choque violento y definitivo entre ambas fuerzas del pasado supuestamente reencarnadas en el presente. El propio Alfred se cuida mucho de creer que el temor de Juanita sea una mera invención de la mente de la chica, y así se lo expresa a Terry, el prometido de la misma, quien asimismo jugará un papel fundamental en el clímax dramático del relato - un papel de, como se dice en un momento del film, "Perseo desconocido, San Jorge ignorado", de héroe salvador, en definitiva, que impedirá a Juanita caer en las garras del jaguar -, en una representación cuidadosamente organizada por el arqueólogo, pero no por ello carente de peligro real, en la que el leopardo Balam, una vez liberado de su jaula en el zoo, será guiado por Alfred a la casa en la que este vive junto a su esposa Elena y Juanita, con la finalidad de que en ese escenario se libre una batalla entre fuerzas opuestas que tenga como conclusión la liberación definitiva del espíritu de la joven de su misterioso yugo.

Al igual que en La mujer Pantera, a la posibilidad de que verdaderamente existan unas fuerzas del mal desatadas (encarnadas en una pantera o en un jaguar) en busca de una nueva víctima a la que destruir, se opone una posibilidad más terrenal, pero no por ello más visible o demostrable de forma tajante que la anterior: cabe la posibilidad de que el caso de Juanita (como el de Irena Dubrovna en La mujer Pantera) pueda ser mejor tratado con ayuda del psicoanálisis; al fin y al cabo, las fantasías de ambas chicas pueden ser simplemente fruto de una sexualidad incipiente y caótica, pero también reprimida, que necesita ser debidamente saciada y controlada.

El conflicto, nunca resuelto del todo en ninguna de las dos películas, se cobrará la vida, como todas las batallas, de algunas víctimas: En La mujer pantera, el psiquiatra Louis Judd, - quien, al igual que Terry en El ídolo viviente, desempeña en el film de Tourneur el papel de un moderno San Juan -, fallecerá en su combate con la pantera/Irena, y en El ídolo viviente, será Alfred el que finalmente perderá la vida en su empeño por salvar a su ahijada de las garras del jaguar, pero no sin comprobar antes con sus propios ojos como la confrontación entre Juanita y el dios parece haber concluido felizmente - con la muerte del jaguar Balam a manos de Terry - a favor de la joven.

El ídolo viviente no solo permite establecer vínculos con un film precedente como La mujer pantera, sino también con otro film muy posterior, pero también intensamente misterioso y ambiguo, como la excepcional película australiana La última ola (The Last Wave, 1977), dirigida por Peter Weir. En realidad, la película dirigida por este último comparte con los films de Tourneur y Lewin una misma adscripción a un horror cósmico de raíces muy hodgsonianas y lovecraftianas: los personajes de los relatos y novelas de ambos escritores, al igual que los de los films citados, tienen miedo de unas fuerzas malignas cuya presencia intuyen con intensidad pero cuya fehaciente realidad apenas pueden demostrar, - pues aquellas solo ocasionalmente adoptan ropajes concretos - y al final resulta muy probable (pero nunca seguro) que todo no haya sido más que el producto directo de la confusión mental o la pérdida de cordura de esos mismos personajes.

La secuencia de El ídolo viviente que más aproxima el film de Lewin al de Weir es, indiscutiblemente para mi, aquella en la que Juanita descubre, entre los diversos objetos de la antigüedad dispersos por el estudio de Alfred, una pieza de arcilla que reproduce un rostro femenino sospechosamente parecido al de la propia Juanita. En este instante del relato, al igual que aquel de La última ola en el que su protagonista, el abogado David Burton, descubría una ancestral máscara tribal que reproducía casi miméticamente sus rasgos faciales, se produce un verdadero salto al vacío de los personajes, pues el misterio en torno a la existencia y el destino de los mismos se ve aumentando exageradamente gracias a un descubrimiento que, por lo demás, resulta igual de ambiguo que todos los anteriores expuestos en cada uno de los relatos.

En una secuencia de El ídolo viviente, Alfred destaca el extraordinario parecido que un busto femenino maya guarda con la propia Juanita. Detalle que acrecienta la sensación de que ésta última es, efectivamente, la reencarnación actual de una mujer del pasado:

En La última ola, de Peter Weir, el abogado David Burton descubre, mientras explora el interior de una cueva, una máscara tribal que reproduce unos rasgos faciales muy parecidos a los suyos propios:

Los procedimientos desplegados en estas películas por Tourneur, Lewin y Weir demuestran, aparte de unos objetivos artísticos coincidentes en los tres realizadores, que el cine fantástico siempre resulta más misterioso cuando se apoya antes en la sugerencia sesgada y en la creación de atmósferas que en vistosos efectos especiales y aparatosos maquillajes.

Huellas de la autoría de Albert Lewin en El ídolo viviente

Creo haber dejado suficientemente claras, en el conjunto de escritos dedicados a los films de Lewin, las principales inquietudes formales y narrativas del realizador, pero siendo El ídolo viviente la obra que clausura una más bien breve filmografía, - compuesta por tan solo 6 películas - no me parece exagerado efectuar un repaso de las más importantes, que se hallan presentes, con mayor o menor intensidad, en todas ellas.

La implicación personal de Lewin en la confección de los guiones de sus films merece ser debidamente destacada. Ya desde Soberbia queda claro que, por mucho que el realizador se identifique con el material argumental y los personajes presentes en la novela de William Somerset Maugham, Lewin tiene la necesidad de reconducirlo todo hacia un universo personal e instrasferible: el suyo propio. Es por ello que, tanto en su primera obra como en las siguientes, ya sean estas adaptaciones de Wilde o Maupassant, o bien traslaciones a la pantalla de guiones originales del propio Lewin, la sensación que acaba desprendiéndose del conjunto es que forman un corpus fílmico muy sólido y coherente. A Lewin le interesa sobremanera la moralidad o inmoralidad de las acciones de sus personajes, y especialmente las de los protagonistas de sus relatos, y por ello mismo, aquellos que se comportan de forma egoísta y/o cínica (Dorian Gray, Georges Duroy, Charles Strickland) acaban pagando con su vida sus malas acciones, aunque esas muertes siempre adopten un cariz redentor y purificador: la muerte destruye los cuerpos de los personajes antes citados, pero estos, que han tenido tiempo de arrepentirse de sus actos, logran salvar sus respectivas almas.

Algo diferentes resultan los itinerarios de los personajes femeninos en Pandora y el holandés errante, Saadia y El ídolo viviente: en estos tres relatos, las mujeres no son exactamente culpables de sus actos, sino víctimas de una maldición o un hechizo que, solo con la ayuda de un hombre que las ame, podrán lograr destruir para continuar viviendo en paz. En el caso de Pandora y el holandés errante, el drama se desarrolla de una forma algo diferente a los dos siguientes films, ya que Pandora hallará la paz, y el fin de su desgracia, en los brazos de un hombre, Hendrick van der Zee, condenado por mandato divino por su crueldad a la inmortalidad y a vagar eternamente por el océano con un velero. Sólo cuando Hendrick alcance la redención por sus pecados en los brazos de Pandora, éste podrá morir y salvar su alma. A su vez, Pandora también morirá en los brazos del marino, - a diferencia de Saadia y Juanita, que saldrán ilesas, física y espiritualmente, de sus respectivas luchas con las fuerzas del mal - y con ello dejará definitivamente de causar la desgracia a los que la amen. Es Pandora y el holandés errante un caso único en la filmografía de Albert Lewin, ya que en este film el realizador fuerza el encuentro, de forma muy transparente, de las dos tipologías, la masculina y la femenina, a las que era tan fiel.

El gusto de Lewin por los triángulos amorosos también queda claramente reflejado en los cinco primeros films del cineasta, y aunque es precisamente en El ídolo viviente donde esta figura dramática parece desaparecer, en realidad puede decirse que la misma aparece transfigurada: tres son los personajes básicos de este relato que mezcla el cine de aventuras y el fantástico: el arqueólogo Alfred Stoner y los jóvenes enamorados Terry y Juanita. Alfred será el encargado, durante la narración, de organizar lo que él mismo llama representaciones dentro de representaciones (la clase en la universidad en la que desarrolla profusamente ante sus alumnos una historia de los sacrificios humanos, y en la que obliga a Juanita a ejercer de supuesta víctima de un sacrifico ritual; o el clímax dramático del relato, en el que Alfred libera de su jaula en el zoo al jaguar Balam para enfrentar a este con Terry y Juanita), inspirado, de forma reconocida por él, por un momento clave del Hamlet de Shakespeare.

Evidentemente, en este caso concreto no puede hablarse de triángulo sentimental, pero la concepción de la relación de los personajes como triangular será señalada en varias ocasiones por la planificación de Lewin, y por la posición ocupada por los personajes en los encuadres, como demuestran las imágenes que se encuentran debajo de estas líneas.

La importante presencia de citas (de Omar Khayyam, de Platón) en varios de sus films (El retrato de Dorian Gray, Pandora y el holandés errante, El ídolo viviente), también demuestran la importancia que la inclusión de estas tienen para el cineasta. Aunque este detalle correría el peligro de resultar meramente anecdótico, Lewin se preocupa de recordar al espectador, mediante la repetición de las citas (hasta tres y cuatro veces en el mismo film), la importancia que para la mejor comprensión del relato tienen las mismas. Generalmente, sugieren la naturaleza de los misteriosos acontecimientos que tienen lugar ante los ojos del espectador, pero sus significados jamás resultan tan concretos como para restar capacidad enigmática a los relatos: en realidad, la frecuente aparición en pantalla de esta citas para poner fin a cada uno de los films, consiguen antes prolongar la duda del espectador ante los acontecimientos que ha contemplado que despejar esta definitivamente. La que pone fin a El ídolo viviente resulta modélica al respecto: "el alma puede verse encarnada en cuerpos diversos". Si uno atiende al significado de las palabras, la conclusión del relato no puede resultar en modo alguno definitiva: Juanita ha salido indemne de su lucha con el dios jaguar, pero del mismo modo que la joven ha devenido la encarnación presente de una víctima sacrificial del pasado, y el jaguar Balam del zoo de México la enésima manifestación del dios maya, es menester pensar que la batalla entre esas fuerzas opuestas seguirá desarrollándose "ad infinitum".

El humor es otro de los aspectos que pueden pasar algo desapercibidos en las películas de Lewin, pero este se encuentra presente, en mayor o menor medida, en casi todas las películas del cineasta, y de forma especial en los primeros minutos de Soberbia, en Los asuntos privados de Bel Ami y en El ídolo viviente.

No tengo claro si Lewin, al filmar su sexta obra, era consciente de que también era la última de su filmografía, pero lo cierto es que el cineasta vincula de forma muy especial Soberbia con El ídolo viviente - cerrando con ello un misterioso círculo vital y artístico -, con su inclusión (y constante repetición) en la última de sus obras de un gag que ya tenía lugar (también en varias ocasiones) en la que daba inicio a su carrera como cineasta: Me estoy refiriendo al gag del mayordomo que, al agacharse a recoger del suelo algún objeto inadvertidamente arrojado al mismo por su amo, emitía un humorístico quejido que reflejaba el dolor que le provocaba en la espalda el gesto. Pues bien, este gag reaparece en El ídolo viviente algo así como una media docena de veces, protagonizado en esta ocasión por Elena, la esposa de Alfred, curioso personaje femenino, sin excesiva trascendencia dramática, pero cuya función como esposa del arqueólogo, prácticamente una simple chacha, no anda muy alejado de la del mayordomo en Soberbia: Elena recogerá en múltiples ocasiones los objetos que se le caen al suelo (o que este deja caer con toda la picardía del mundo) a su marido, emitiendo al hacerlo el consiguiente quejido de dolor, aunque en la secuencia final del film, en la que la mujer se agacha para recoger un objeto del suelo (un pañuelo, para secarse las lágrimas de sus ojos durante la boda de Juanita con Terry), la caída al suelo del mismo parezca estar motivada más bien por el espíritu de su marido, fallecido en la secuencia anterior a consecuencia de los mordiscos y desgarros producidos en su cuerpo por el jaguar Balam: ya lo dice el mismo Alfred a Terry, justo antes de morir, y después de instigar a los jóvenes enamorados a casarse lo antes posible, que espera estar presente en el enlace de "forma incorpórea". Terry tiene la sensación, durante la boda, de que así es, y la caída al suelo del pañuelo de Elena así parece demostrarlo: el sentido del humor del fantasma de Alfred es exactamente el mismo que este tenía cuando todavía estaba vivo.

Si, como dice Antonio Castro en su breve e incompleto repaso a la filmografía de Lewin en un artículo aparecido en la revista Dirigido por... hace ya muchos años, alguien como Luis Buñuel - en conversaciones mantenidas con el propio Castro -, apenas reconocía sentir auténtico aprecio por un par de realizadores norteamericanos, John Huston y el propio Albert Lewin, en el caso de este último quizás fuera la presencia en sus films de un humor muy especial, y en ocasiones surrealista, uno de los aspectos que más debidamente apreciara alguien como el realizador aragonés, precisamente aficionado tanto al surrealismo sin más como al humor surrealista.

Otra muestra del humor lewiniano presente en El ídolo viviente la encontramos en el rotundo eructo que emite Juanita justo después de ingerir una saludable sopa preparada por Elena para relajar a la joven tras la fuerte impresión que supone para la misma su primer encuentro con el dios jaguar durante la exploración de la pirámide maya al inicio del film.

Y para dar por finalizado este apartado (y aclarando que en modo alguno doy por concluido el estudio de la obra de Lewin, pues soy plenamente consciente de que este podría completarse mencionando otros aspectos también interesantes que el realizador trabaja película a película) me parece oportuno referirme nuevamente, como no, a la presencia y importancia de los objetos en El ídolo viviente.

He mencionado algunos de estos objetos a lo largo del presente escrito (una figura del dios jaguar, las indumentarias de sacerdote y víctima sacrificial que Alfred utilizará para ilustrar sus palabras en una de sus clases en la universidad), pero hay otros que juegan un papel también importante en el film al dotar Lewin a los mismos de un uso inesperado, o al aumentar con su aparición la ambigüedad de la narración.

Por ejemplo, se me ocurre pensar en el momento en el que Manuel, el padre de Juanita, plantea sus dudas a Alfred respecto a si la figura poco visible que decora un objeto encontrado en la pirámide puede ser la de un jaguar. Alfred utilizará una típica tortilla mejicana, recién hecha y por lo tanto todavía blanda, para presionar con la misma la superficie del objeto con la intención de obtener una impresión de la figura: el resultado de su acción revelará que, efectivamente, la figura que decora el objeto es la de un jaguar.

Existen más objetos relevantes en el film, pero creo que el lector que me haya seguido hasta aquí ya tiene la suficiente información al respecto como para aventurarse por si mismo en su localización y análisis tanto en El ídolo viviente como en el resto de los films de Lewin.

A modo de conclusión, puede decirse que todos los elementos reiteradamente utilizados por Lewin en su obra configuran un universo cinematográfico muy controlado y codificado por el propio cineasta desde su primer film, Soberbia, hasta el último, y permiten considerar al realizador como un creador harto singular, y desgraciadamente poco conocido en la actualidad, que merecería ser ampliamente acogido por todos los amantes del cine clásico norteamericano, pero también por los amantes del cine en general, que en no pocas ocasiones parecen demasiado víctimas de las modas y corrientes pasajeras.

Cada uno de los films de Lewin, incluidos los menos logrados, atesoran más interés artístico que la mayor parte de cine que se estrena actualmente en nuestras carteleras, y por ello merecen una oportunidad que los rescate del olvido. Para ello será necesario no tan solo el interés del aficionado, sino también la edición en DVD o Blu-Ray de algunas películas del cineasta (Los asuntos privados de Bel Ami, El ídolo viviente) que todavía no han sido editadas en ningún país.

(1) La llorona es un son istmeño mexicano, característico del istmo de Tehuantepec (Oaxaca).
Se puede consultar más información al respecto en el siguiente enlace:
http://es.wikipedia.org/wiki/La_Llorona_(música)

VIDA EN SOMBRAS (1948, LLORENÇ LLOBET GRÀCIA)

2011-06-22T12:05:00.006+02:00

Título Original: Vida en sombras

Año: 1948

Nacionalidad: España

Duración: 74 min

Director: Llorenç Llobet Gràcia

Guión: Llorenç Llobet Gràcia y Victorio Aguado

Actores: Fernando Fernán Gómez, María Dolores Pradera, Alfonso Estela, Fernando Sancho, Isabel de Pomés, Félix de Pomés

Sinopsis: A principios del siglo XX, una mujer embarazada da a luz a un niño en el interior de una barraca de feria en la que se están proyectando películas de los hermanos Lumière y de Méliès. Desde ese primordial contacto con el cine, la vida del recién nacido Carlos Durán irá misteriosamente unida a ese también recién nacido espectáculo audiovisual. Carlos admirará en su infancia los films de Chaplin y los de aventuras, y hará su pinitos como cineasta amateur con la colaboración de su amigo Luis. Ya de más adulto, Carlos ejercerá de crítico de los estrenos en una publicación sobre cine y filmará películas documentales.

Será precisamente durante el rodaje de una de estas últimas, mientras Carlos se encuentra alejado del hogar captando con su cámara los enfrentamientos armados entre bandos contrarios al inicio de la Guerra Civil, cuando su esposa Ana fallecerá trágicamente a consecuencia de las balas perdidas. Arrastrando un complejo de culpa por lo acontecido, que lo mantendrá alejado del cine durante varios años y lo empujará a tomar parte activa en el conflicto bélico, no será hasta la reaparición en su vida de Luis, su amigo de infancia, cuando Carlos recuperará simultáneamente su amor por la vida y por el cine y dará un paso definitivo hacia su consagración profesional en el medio.

Mi aportación al nuevo y veraniego número de Transit consiste en un escrito en torno a una de las películas imprescindibles del cine español: Vida en sombras, de Llorenç Llobet Gràcia. Film inexplicablemente desaparecido durante décadas, recuperado milagrosamente en los 70, y restaurado a principios de la década de los 80 a partir únicamente de copias en 16 mm, ya que el negativo original nunca se ha encontrado, la única obra legada por este cineasta catalán nacido en Sabadell se revela, a ojos de quien esto firma, absolutamente imprescindible y magistral. Categoría artística, la que adjudico a este film, que, lejos de resultar un mero capricho por mi parte, se ve respaldada en todo momento, desde los primeros minutos del metraje de Vida en sombras, por la propia labor con las imágenes (y también con el sonido y con la música) llevada a cabo por el realizador.

De Vida en sombras merece destacarse prácticamente todo: El concienzudo trabajo de Llobet Gràcia con las elipsis narrativas, con los movimientos de cámara, con la fragmentación de las secuencias en un conjunto de planos y también con su vertiente opuesta, el plano-secuencia (no solo Tarkovsky, Welles o Ophüls tienen grandes logros al respecto), un meticuloso y brillante diseño de la iluminación (a cargo de Salvador Torres Garriga) que otorga en todo momento empaque y expresividad a las imágenes, una notable dirección de actores (entre los que destaca, por méritos propios, un sorprendente y muy joven Fernando Fernán Gómez), y en fin, todos y cada uno de los aspectos imaginables y deseables en una obra cinematográfica de verdadero alcance.

Creo que merece la pena hacer un esfuerzo para conseguir este film, el cual, pese a no estar editado ni en DVD ni, mucho menos, en Blu-Ray, sí puede conseguirse a través de Internet con cierta facilidad. Si la descarga de films a través de este medio quizá pueda ser considerada en determinados casos un delito, en lo que se refiere a Vida en sombras es un completa bendición.

Recomiendo a todos los interesados leer el artículo publicado en las páginas de Transit: cine y otros desvíos y dar el paso de ver el film. Seguro que más de uno se alegrará enormemente de poder descubrir por si mismo esta película maldita del cine español.

LEER CRÍTICA DE VIDA EN SOMBRAS

TRANSIT: CINE Y OTROS DESVÍOS Nº10 (VERANO 2011)

2011-06-22T11:55:00.003+02:00

Desde hace exactamente una semana ya se puede acceder online al número 10 de la revista bimensual Transit: cine y otros desvíos. Un número veraniego, sin duda, pues acompañará a los lectores durante los meses más calurosos del año, y que incorpora en esta ocasión un artículo, firmado por Miguel Marías, que no solo no tiene desperdicio, sino que me parece de lectura obligatoria y que invito a leer previamente a cualquier otro artículo de la revista, pues las reflexiones expuestas en él por Marías quizás nos acompañen y complementen el resto de lecturas. El cine no ha muerto ahora, ni tampoco lo ha hecho en incontables ocasiones anteriormente, como predican ignorantemente tantos concienzudos adoradores del apocalipsis cultural, sino que en la actualidad los medios de difusión cinematográficos tienen tantas ramificaciones (cines, tv, internet, festivales grandes y festivales pequeños, etc.), que uno no debería formarse jamás una opinión que tome únicamente en consideración los estrenos "oficiales" en salas, que lo que únicamente demuestran en su mayor parte es el poco riesgo actual en la distribución de films y el temor a estrellarse en la taquilla. Con algunas excepciones (pues siempre las hay) el mejor cine actual debe rastrearse, buscarse, al margen de las salas de estrenos, pero para ello uno tiene que esforzarse, poner de su parte y tener claro sus gustos, para que, de ese modo, la búsqueda pueda resultar fructífera. Se hace mucho cine de baja calidad, es cierto, pero también buen cine que casi nunca encuentra una difusión apropiada. El lúcido artículo de Miguel Marías insta al lector a obtener, con los medios que cada uno tenga a su disposición, una percepción cultural más amplia, rica y contrastada, y eso, a mi por lo menos, no me parece precisamente poco para los tiempos que corren.

Completan el número artículos dedicados a lo último de Claire Denis, Tetsuya Nakashima, Wes Craven, Jay Roach o el cantante, ahora pasado a la dirección, Kanye West. El lector también puede efectuar un completo recorrido por festivales tanto nacionales como foráneos y sumergirse en la lectura de escritos que centran su atención en películas poco conocidas, de ahora y de antes.

LEER ARTÍCULO DE MIGUEL MARÍAS

TRANSIT: CINE Y OTROS DESVÍOS Nº10

CORAZÓN DE PIEDRA (DAS KALTE HERZ, 1950, PAUL VERHOEVEN)

2011-05-30T23:19:00.001+02:00

Título Original: Das kalte Herz

Año: 1950

Nacionalidad: Paul Verhoeven

Duración: 106 min

Director: Paul Verhoeven

Guión: Paul Verhoeven, Wolff von Gordon y Marieluise Steinhauer, adaptando un cuento de Wilhelm Hauff

Actores: Lutz Moik, Hanna Rucker, Paul Bildt, Paul Esser, Lotte Loebinger, Alexander Engel

Sinopsis: Peter Munk es un joven que trabaja como carbonero y vive junto a su madre en el interior de la Selva Negra (un macizo montañoso ubicado al suroeste de Alemania). La pobreza económica, principal causa de su aislamiento social, impide que Peter pueda aspirar a conquistar el corazón de Lisbeth, una joven que vive en un pueblo cercano; pero ello no hará desistir al carbonero en su empeño, que acudirá al Vidrierillo, un espíritu bueno del bosque, en busca de ayuda. El Vidrierillo satisfará varios deseos de Peter: bailar como Hannes Schlurker, el rey del baile, tener siempre tanto dinero en el bolsillo como Ezequiel, un usurero del lugar, y poder adquirir en una subasta la vidriería que pertenecía anteriormente a un tal Winkritz. Por desgracia, Peter perderá todas sus ganancias a causa del juego, y, ante la negativa del Vidrierillo a ayudarle de nuevo, reclamará la ayuda del gigante holandés Michael, el cual le proporcionará riquezas y un corazón de piedra a cambio de obtener el auténtico corazón del joven. Peter aceptará el trato, pero tras conseguir lo que quería, dinero y casarse con Lisbeth, provocará la muerte accidental de su amada, acontecimiento que le hará consciente de que su nuevo y frío corazón no le permitirá alcanzar la felicidad, por lo que Peter decidirá hacer lo posible para recuperar su corazón de carne.

Resulta curioso comprobar como, de forma prácticamente invariable, los nombres que más prontamente acuden a la mente del aficionado, cuando este piensa en los realizadores alemanes más importantes que ha dado la historia del cine, estos sean siempre los de Fritz Lang, Friedrich Wilhelm Murnau, Max Ophüls, Douglas Sirk o Georg Wilhelm Pabst. Es decir, realizadores todos ellos que, en mayor o menor medida, y por razones estrechamente relacionadas con la época y acontecimientos que les tocó vivir, emigraron de su tierra y rodaron una parte significativa de sus respectivas filmografías en países como Estados Unidos, Francia o Italia. Ya en los años 60, la nueva ola del cine alemán, capitaneada por realizadores de la importancia de Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders o Werner Herzog (los dos últimos también acostumbrados a rodar habitualmente fuera de su país, aunque en ambos casos más por una libre y personal elección artística que no por una necesidad vital), consigue una notable proyección a nivel internacional, y una significativa nómina de realizadores, que surgen aproximadamente a la par, o algunos años después de los mencionados, permanece sólidamente anclada en la mente del cinéfilo actual.

Las preguntas, entonces, resultan inevitables: si los realizadores más destacados del cine alemán pertenecen bien al cine mudo, bien a los inicios del sonoro, o bien al cine moderno que surge con fuerza en el país (así como en muchos otros países) como consecuencia de la onda expansiva provocada por el terremoto cinematográfico originado por los cineastas de la Nouvelle Vague, ¿quienes son, entonces, los realizadores alemanes que ejercían mayormente su oficio en Alemania durante las décadas que van de los años 30 a los años 60? y ¿por qué apenas son conocidos por los aficionados actuales la mayor parte de ellos?

Algunos de aquellos realizadores, muy desconocidos en la actualidad excepto por algunas ediciones en DVD, responden a los nombres de Carl Froelich, Frank Wisbar, Gustav Ucicky, Helmut Käutner o Reinhold Schünzel, entre muchos otros. Otro de ellos, todavía más desconocido que los antes mencionados, es el realizador Paul Verhoeven, quien tiene en su haber un total de nada menos que 61 películas, de las cuales aproximadamente un tercio pertenecen al ámbito de la televisión. Su carrera profesional empieza en 1937 y finaliza en 1972, y su film más conocido (y también el único que he tenido la oportunidad de ver) es Corazón de piedra, que he podido comentar recientemente para la página de cine fantástico y terror KlownsAsesinos.com. Creo que Corazón de piedra tiene numerosas virtudes y más bien pocos defectos, y como adaptación de un cuento infantil de Wilhelm Hauff (recorrido, como siempre en estos casos, por el horror y la crueldad), resulta modélica y bastante más interesante en sus resultados artísticos que los reflejados en producciones recientes como la Alicia en el país de la maravillas de Tim Burton, o El secreto de los hermanos Grimm de Terry Gilliam.

A quién le haya picado la curiosidad por averiguar algo más acerca de este tan desconocido como notable film, le invito a pinchar en el enlace de abajo, que le conducirá directamente a la crítica correspondiente.

LEER CRÍTICA DE LA PELÍCULA

ESTUDIO ALBERT LEWIN (5): SAADIA (ÍDEM, 1953)

2011-04-25T18:46:00.001+02:00

Título Original: Saadia

Año: 1953

Nacionalidad: EE.UU.

Duración: 87 min

Director: Albert Lewin

Guión: Albert Lewin, según la novela Echeck au Destin (Título en inglés: Checkmate to Destiny: The Story of Saadia), de Francis D´Autheville

Actores: Mel Ferrer, Cornel Wilde, Rita Gam, Michel Simon, Cyril Cusack, Wanda Rotha

Sinopsis: Henrik es un médico francés que ejerce su profesión en Anaout, una pequeña ciudad de Marruecos que tiene como caíd al príncipe Si Lahssen. Impulsados por la amistad y el respeto mutuos, ambos hombres unen sus fuerzas para demostrar, ante la escéptica y tradicionalista comunidad que les rodea, la efectividad que atesora la moderna medicina occidental para curar enfermedades que la superstición de los ciudadanos de Anaout atribuyen a la brujería. El caso de Saadia, una joven enferma de etnia bereber cuya fuerza de voluntad está supuestamente dominada por una bruja local llamada Fatima, brindará a Henrik y a Si Lahssen la oportunidad idónea de demostrar ante los ciudadanos, mediante una operación, lo que hasta el momento han intentado razonar con palabras. El asunto se revelará más complejo de lo esperado cuando una noche de luna llena, poco tiempo después de la exitosa intervención, surja inesperadamente en Anaout un brote de peste bubónica, aparentemente causado por una maldición que sobre la ciudad ha hecho recaer Fatima. Para superar la tensa situación de Anaout, Henrik y Si Lahssen deberán enfrentarse tanto a las acciones de la bruja como a las de un hombre llamado Bou Rezza, líder de una banda de ladrones que se apropiarán de un cargamento de medicinas destinado a atajar los efectos del brote de peste. En el transcurso de ambas luchas, los dos hombres se enamorarán de Saadia.

Reivindicación de un film injustamente olvidado

El itinerario narrativo trazado durante el metraje de Saadia es harto llamativo, cuando no exótico: a los pocos minutos de iniciarse el film, un médico francés llamado Henrik (Mel Ferrer) opera con carácter de urgencia a una joven enferma, de etnia bereber, llamada Saadia (Rita Gam), bajo la atenta mirada tanto de Si Lahssen (Cornel Wilde), caíd de Anaout, una ciudad imaginaria situada por Lewin en Marruecos, como de los habitantes de la misma. Henrik lleva a cabo su intervención en plena calle: esto es así por que tanto él como el caíd pretenden demostrar ante su público lo beneficiosa que la medicina moderna puede resultar para una comunidad fatalmente anclada en unas creencias místicas y mágicas, muy arraigadas, que la ignorancia ha fomentado durante siglos: aunque Saadia sufre de algo tan común como pueda serlo un ataque de apendicitis, el pueblo cree que el dolor y las desgracias de la muchacha son causados por el "mal de ojo" que los poderes de una bruja local llamada Fatima (Wanda Rotha) han hecho recaer sobre la misma. La operación finaliza con éxito, por lo que puede decirse que, en esta secuencia, aparentemente, la medicina triunfa sobre la magia; lo racional sobre lo irracional.

En cambio, en el clímax dramático de Saadia, en el que entrecruzan sus caminos tres creencias muy diferentes: la medicina, la magia y la religión, parece efectuarse el reverso de la situación anterior: efectivamente, la vida de Si Lahssen parece pender de un hilo: en una secuencia anterior, el caíd de Anaout ha sido fatalmente herido en la cabeza en el transcurso de un tiroteo contra los integrantes de la banda de ladrones liderada por un hombre llamado Bou Rezza (Michel Simon): las habilidades de Henrik (la medicina) parecen resultar ineficaces contra el poder de un supuesto maleficio, obra de Fatima (la magia), que condena al malherido a la muerte; como opción última ante la inminente desgracia, Khadir (Cyril Cusack), el líder religioso de la comunidad, unirá a los habitantes de Anaout, y a los occidentales que habitan en el lugar, en una plegaria común que, finalmente, obrará el milagro: Si Lahssen escapará de las garras de la muerte: al final del film, la niebla donde acecha lo indemostrable, lo inconcreto, lo ambiguo, aparentemente dispersada a los cuatro vientos, al inicio del relato, por alguien tan razonable (y tan occidental) como Henrik, vuelve a espesarse, a hacer acto de presencia, y en esta ocasión, quizás, de forma permanente.

Henrik, un médico francés que trabaja en la ciudad de Anaout, en Marruecos

Si Lahssen, caíd de Anaout y amigo de Henrik

Entre ambos instantes del film median también otros que terminan por acercar a Saadia a terrenos creativos afines al cine de Jacques Tourneur: el de la sugerencia visual y el de la ambivalencia narrativa; también el interés constante del realizador en transformar los espacios cotidianos en los que tienen lugar los relatos en escenarios en los que inadvertidamente emergen fuerzas invisibles cuya función en el Universo parece ser la de regir el destino de los seres humanos: fuerzas cuya presencia, aunque incierta, quizá sea más real de lo que pensamos, o eso parecen decirnos, en algunos de sus films, tanto Tourneur como Lewin.

Fatima, una bruja local...

...que tiene dominada, con sus poderes...

...a Saadia, una joven bereber

Un material narrativo tan estimulante y sugerente como el descrito, que consigue que Saadia sea al mismo tiempo un drama romántico, un film de aventuras y un relato de corte fantástico, no impide que esta quinta obra de Albert Lewin sea, junto con la posterior El ídolo viviente (The Living Idol, 1957), la película más desconocida del realizador. Las razones para que esto sea así, como casi siempre en el caso de un cineasta de esta categoría, pueden ser de lo más injustas: no es que Saadia sea un mal film - más bien todo lo contrario - pero el paso del tiempo, ignorando su existencia, ha terminado por sepultarlo casi por completo (como, por lo demás, ocurre con tantas obras de Walsh, Ford, Hawks, Borzage, King, etc.). En el caso que nos ocupa, dos factores juegan claramente en contra del film: en primer lugar, el hecho inevitable de que la novela que adapta Lewin en esta ocasión, Echeck au Destin, del escritor francés Francis D´Autheville, no ha gozado nunca de un prestigio literario equiparable al de las obras de Wilde, Maugham o Maupassant, hasta el punto de que, a día de hoy, esta obra literaria yace todavía más profundamente sepultada que su adaptación cinematográfica; en segundo lugar, encabezan el reparto del film unos poco carismáticos actores, Cornel Wilde, Mel Ferrer y Rita Gam, que, en realidad y pese a todo, se ajustan bastante bien a las intenciones que abriga Lewin con ellos, y además se hallan sólidamente respaldados por la excelente labor, en papeles secundarios, de actores como Michel Simon, Cyril Cusack o Wanda Rotha. A ello quizá también habría que añadir que en la actualidad Saadia, en una página tan popular como Imdb (Internet Movie Data Base) alcanza una valoración global tan baja como pueda serlo un 4,4, según una media hecha tomando en consideración los escasísimos votos de 30 usuarios: nada puede hacerse para salvar la malograda reputación de una obra a quien nadie quiere prestar atención, y solo los más voluntariosos (y cada vez más reducidos) interesados en el cine del "pasado" dedican sus esfuerzos a rastrear y visionar films como el que aquí nos ocupa.

Bou Rezza, jefe de una banda de ladrones que opera en las montañas

Khadir, líder religioso de Anaout

Es justo reconocer que, pese a la calidad global que atesora Saadia, en varios momentos de su desarrollo queda patente una especie de sobreesfuerzo creativo por parte de Lewin, algo así como un "quiero y no puedo" del realizador, quien integra, en ocasiones de forma natural, y en otros momentos de forma algo forzada, algunas de sus constantes estilísticas más acusadas, quizá como única forma que tiene a su alcance de apropiarse por completo del material literario de partida y demostrar que "ahora es suyo": en esta quinta obra de Lewin se dan cita desde la secuencia, habitual en los films del realizador, en la que un personaje, tras ser apuñalado por la espalda por otro personaje, golpea, al dejar caer su cuerpo al suelo, una fuente de luz (generalmente una lámpara) que llena de intermitentes claroscuros, por unos segundos, la estancia en la que ha tenido lugar el acto criminal, hasta el no menos característico y lewiniano momento en el que un personaje principal de la narración toca una determinada canción al piano, y con ello induce sentimientos de amor hacia su persona en otro personaje - siempre del sexo opuesto - que le escucha. Indagaré más en esta cuestión en el último apartado de este escrito.

En todo caso, creo que el principal escollo con el que se encuentra Lewin en esta ocasión para que todos sus esfuerzos creativos devengan fructíferos reside en que, por primera vez en su cine, se palpa en el material que maneja la ausencia de unas constantes dramáticas que le resultaban - quizás - vitales: no existe en Saadia tensión emocional (y sexual) verdadera entre su trío de protagonistas: los personajes interpretados por Mel Ferrer, Cornel Wilde y Rita Gam conforman, es cierto, el habitual triángulo sentimental tan querido por el realizador, pero no es menos cierto que durante todo el metraje del film, y muy especialmente en su conclusión narrativa, no ha existido competencia amorosa alguna, entre el médico francés Henrik y el caíd Si Lahssen, por el amor de la bella y joven bereber Saadia: ambos hombres son, tanto al principio como al final del relato, buenos amigos, y su interés sentimental por la mujer no romperá en ningún momento la cordialidad de sus relaciones y el respeto mutuo que se profesan: de hecho, los dos hombres, en representación del progreso y de la civilización, unirán sus fuerzas tanto para enfrentarse a los hombres de Bou Rezza, como para derrotar al verdadero enemigo de los tres, la bruja Fatima, personajes que en conjunto personifican unas formas sociales y unas creencias místicas propias de una tradición cultural que debe ser superada.

También resta intensidad al conjunto del film el hecho de que Saadia sea, aparte de muchas otras cosas, el primero de los de Lewin que no concluye narrativamente con la muerte del protagonista; pero la ausencia de las características descritas, tan presentes siempre en el cine de Lewin, no impiden que esta obra sea sensual y exuberante en el uso del color, o, por momentos, sugerente y misteriosa de una manera que recuerda vivamente, como ya he dicho antes, al cine del gran Jacques Tourneur. También resulta un acto de justicia reconocer que Saadia es un film, al igual que los anteriores de Lewin, en el que no hay lugar para lo visualmente superfluo: no hay plano o movimiento de cámara que no resulte elocuente o cuya presencia no esté plenamente justificada por el realizador, ya sea por una mera cuestión narrativa o por una voluntad expresiva.

Segundo retrato de mujer

De la misma forma que pueden considerarse los tres primeros films de Lewin (Soberbia, El retrato de Dorian Gray, Los asuntos privados de Bel Ami) como una hipotética trilogía (probablemente no concebida como tal por el realizador) acerca de los deseos y anhelos que los hombres despiertan en las mujeres, con Pandora y el holandés errante pareció inaugurarse otra tríada de films (completada con el que centra nuestra atención en estas líneas y con El ídolo viviente) centrada en otras tantas mujeres y en los deseos que estas provocan en los hombres.

Saadia...

...y Pandora Reynolds: dos mujeres que arrastran a los hombres a la perdición

Si en Soberbia el pintor Charles Strickland hallaba la inspiración artística definitiva en la figura de una nativa de una isla de Haití a la que convertía en su musa (y también en su esposa), y en El retrato de Dorian Gray el misticismo oriental era una constante estilística y narrativa a lo largo de todo el film, no debería extrañarnos que Lewin, tanto en Pandora como en Saadia y en El ídolo viviente, continúe indagando en la fascinación que ejerce sobre los seres humanos lo exótico (y, por lo tanto, lo desconocido) de las culturas ajenas: el folklore español, las leyendas holandesas o los hallazgos arqueológicos de antiguas civilizaciones en Pandora; la cultura, la religión y el misticismo africano (en concreto el de la zona de Marruecos) en Saadia; la cultura maya y méjicana en El ídolo caído: ningún elemento presente en los films de Lewin apunta a la casualidad, sino a un muy consciente y deliberado interés artístico por parte del realizador, como intento demostrar en el estudio que vengo dedicándole.

Saadia, una joven y bella bereber, parece ser víctima de un maleficio vertido sobre su persona por Fatima, una bruja local: antes de la llegada a Anaout de Henrik, tres pretendientes de Saadia han fallecido en misteriosas circunstancias: la joven arrastra a la fatalidad, sin poder evitarlo, a sus enamorados, de la misma forma en que lo hacía Pandora en el anterior film de Lewin. La llegada a las vidas de ambas mujeres de sendos desconocidos supondrá para estas la posibilidad de una salvación: Hendrick van der Zee conducía a Pandora Reynolds a su redención a través de la muerte; de un modo contrapuesto, el médico francés Henrik salvará a Saadia mediante una operación y, después, en un insólito gesto de humildad por su parte, salvará también la vida del hombre, su amigo Si Lahssen, que está destinado a compartir su amor con la mujer a la que el primero también ama. En el primer caso, a través de la muerte; en el segundo, escapando al abrazo de esta, es decir, recuperando la vida, pero en ambos casos los personajes femeninos escapan a una maldición personal gracias a la oportunidad que les ofrecen unos hombres extranjeros (en un caso francés, en el otro holandés) y desconocidos; estos, a su vez, también se redimen, a través de las oportunidades brindadas por sendas mujeres, de la culpabilidad que arrastran penosamente por actos o errores cometidos en el pasado.

En resumen, podría decirse que, mientras que en los films de Lewin construidos en torno a figuras masculinas acostumbra a existir un cierto desequilibrio entre géneros (los hombres, en Soberbia, El retrato de Dorian Gray o en Los asuntos privados de Bel Ami, pecan en su comportamiento de una soberbia y de un egocentrismo excesivos, en detrimento de unas mujeres que les aman, en general, de forma sincera y entregada, y solo ocasionalmente de forma interesada), en cambio, en los films del cineasta erigidos en torno a personajes femeninos, las mujeres aparecen revestidas de atributos similares a los anteriores (el mal que desencadenan estas a su alrededor es, en todo caso, involuntario, fruto de una maldición), y los hombres que las cortejan (exceptuando, claro está, al torero español Juan Montalvo en Pandora) son descritos con menor virulencia de la acostumbrada: si en ocasiones estos no hacen gala de una especial inteligencia o sensibilidad (los casos de Reggie Demarest o Stephen Cameron, también en Pandora), en todo caso ninguno aspira a otra cosa que no sea amar y ser amado por la mujer que ha idealizado.

Por encima de todo, lo que sí me parece incuestionable es que es precisamente en Saadia donde la balanza entre géneros aparece por primera vez perfectamente equilibrada: el médico francés Henrik y el caíd Si Lahssen son definidos por el cineasta mediante similares rasgos de inteligencia, elegancia y sensibilidad, y aman respetuosamente a Saadia; la joven bereber, por su parte, atesora belleza, inteligencia y audacia, y respeta por igual a ambos hombres, aunque finalmente acabe casándose con el caíd.

Función dramática del color en Saadia

Si en las imágenes de Pandora y el holandés errante ya quedó patente la habilidad de Albert Lewin en el uso del color, elemento con el que el realizador lograba sugerir visualmente ciertas singularidades dramáticas de la historia que tenía entre manos, en Saadia es posible que este concepto sea llevado todavía más lejos. Casi anticipando la predilección que, desde los inicios de su filmografía hasta sus últimos films, siente Jean-Luc Godard por los colores de la bandera francesa, es decir, azul, blanco y rojo, Lewin empleará de forma metódica los tres durante el desarrollo de Saadia. Esto es simplemente apuntado al finalizar los títulos de crédito iniciales del film, con un plano, el que precede al inicio propiamente dicho de la historia, en el que aparece ondeando la bandera francesa por detrás de un rótulo de agradecimiento a las autoridades de Marruecos que han posibilitado el rodaje de Saadia en las tierras del país, pero el espectador más atento no tardará en ser consciente de que la paleta de colores más importante durante el film será exactamente esa.

Azul, blanco y rojo: los tres colores de la bandera francesa (el último también presente en la bandera de Marruecos), conforman la paleta básica de colores del film

La primera aparición en pantalla de la propia Saadia, tumbada en el suelo, sufriendo de dolor y de espaldas a la cámara, la mostrará con una vestimenta de color rojo. En ese momento, todavía es pronto para sacar conclusiones al respecto, pero una vez Henrik determine que el dolor de la mujer es provocado por un ataque de apendicitis con riesgo de peritonitis y, en consecuencia, opere a la paciente, el color de la vestimenta de Saadia cambiará a una de color blanco: de un color cálido se ha pasado a un color neutro. Esa misma noche, mientras la paciente reposa tras la operación, Saadia recibirá la visita de Fatima, una bruja local que viste completamente de rojo y que parece tener dominada la voluntad de la joven gracias a la magia. Tras acercarse a Saadia, la bruja colocará alrededor de la cabeza de esta el pañuelo de color rojo que un instante antes portaba la misma Fatima: el gesto tiene tanto de hermanamiento entre ambas mujeres como de atadura de una (Saadia) por parte de la otra (Fatima). Henrik llega a tiempo para frenar los avances de la bruja con su paciente y, empleando su razonamiento occidental, ofrece una explicación lógica para los desvaríos místicos (y orientales) de la mujer: Fatima quiere tener a Saadia a su lado por que ve en ella a la hija que nunca ha podido tener. Las dos victorias consecutivas (la operación primero; ahora su "explicación lógica") obtenidas por el doctor (la medicina) sobre la bruja (la magia) consiguen arrancar a Saadia del domino de esta última, y, a partir de la siguiente secuencia la joven, ya recuperada de su convalecencia, vestirá de azul, un color que, salvo en ocasiones muy concretas, ya no abandonará en todo el film. De este modo, Lewin consigue que el rojo, un color cálido, quede muy estrechamente vinculado, durante el relato, a la magia y a la superstición, que es tanto como decir a lo irracional, mientras que el color azul, un color frío, devendrá un símbolo del progreso y también de la ciencia (lo racional) que puede explicar y dominar lo incomprensible.

Primera aparición en el film, de espaldas a cámara, de Saadia: la joven aún está enferma y es víctima de la superstición; en consecuencia, viste por completo de rojo...

...pero tras ser operada por Henrik, vestirá ropas blancas...

...hasta la reaparición de la bruja Fatima, la cual anuda al cuello de Saadia un pañuelo rojo: un gesto que, al mismo tiempo, hermana y encadena a ambas mujeres

Finalmente, y tras la oportuna intervención de Henrik, Saadia perderá su miedo a los poderes de Fatima y empezará a vestir con prendas de color azul

De todos modos, los colores mencionados también convertirán en oponentes, más avanzado el relato, y en un sentido tanto dramático como cromático, a la banda de ladrones liderada por Bou Rezza y al pueblo del príncipe Si Lahssen: los primeros vestirán de rojo, pues su primitivismo social les acerca a la misma mentalidad "fruto del pasado" representado por Fatima, mientras que sus oponentes (Saadia, los civiles de la ciudad, los soldados al mando de Si Lahssen, etc.), que prefieren optar por el progreso, vestirán de azul.

Dos bandos enfrentados, en lo dramático y también en lo cromático : por un lado, Bou Rezza...

...y su banda de ladrones, cuya indumentaria tiene como color predominante el rojo

En oposición, tanto Henrik como los soldados de Si Lahssen que combaten a su lado visten prendas de color azul

En las líneas anteriores he apuntado que Saadia abandonará el color azul de su vestimenta en contadas ocasiones: en una de ellas, la joven portará una prenda amarilla por encima de otra azul, para ser sometida a una especie de examen espiritual por parte de Khadir, un respetado líder religioso de la comunidad; en otra ocasión, Saadia retomará brevemente el rojo (y con ello, su cultural tendencia a la superstición), cuando la peste brote inesperadamente en el pueblo una noche de luna llena, tal y como predecía secuencias antes la bruja Fatima; y en otra secuencia, la joven bereber vestirá una prenda del mismo color para asistir a unos festejos tradicionales de su localidad: ninguno de los tres casos refleja un "error" conceptual o formal por parte de Lewin, sino más bien todo lo contrario: el dominio del cineasta de los elementos que se ha propuesto manejar, que aplica con absoluta coherencia en todo momento atendiendo a las diversas implicaciones dramáticas del relato.

Hacia una retórica de los objetos: Función dramática de los objetos de atrezzo en Saadia

Como ya ocurría en Pandora y el holandés errante, durante el metraje de Saadia adquieren especial relevancia una importante cantidad de objetos cuya función narrativa y expresiva resulta determinante para las intenciones artísticas de Albert Lewin. Comparten ambos films con nombre de mujer una sutilidad o refinamiento, en la utilización de estos elementos, que los distancia un poco de las anteriores películas del cineasta, en las que, por momentos, su presencia en pantalla resultaba algo obsesiva.

Con una presencia visual generalmente desprovista de énfasis, y que en algunos casos quizá llega a ser excesivamente fugaz, desfilan por las imágenes del film objetos tales como una figura de mujer tallada en madera, y empleada de un modo que recuerda al de los rituales vudú, ejemplares del Hamlet, de William Shakespeare, o de obras de Marcel Proust, un esbozo de retrato de Henrik dibujado por su amigo Si Lahssen, un busto del rostro de una mujer joven, un collar de piedras, un cuchillo, medicamentos cuya función es combatir la peste en Anaout, un tambor, pinturas obra de Si Lahssen cuyo motivo visual central no es otro que la propia Saadia, etc.

Si nos detenemos un momento a pensar en torno a la naturaleza de varios de estos objetos, no es difícil percibir un patrón característico en el cine de Lewin, pues a través de los mismos quedan representados, simbólicamente, las artes y el folklore humanos: la pintura, la literatura, la escultura, la religión, la magia y la superstición, la música (como veremos en un apartado posterior, Henrik tocará una canción al piano), son vistos por Lewin como formas diversas que tiene el ser humano a su alcance para manifestar externamente sus anhelos más íntimos. Si Henrik lee a Shakespeare y a Proust, no es por otra razón que por que en las obras de estos escritores él encuentra consuelo y reflexión (también tormento) para una tragedia personal (Hamlet) que ha provocado que, en el recuerdo, su pasado devenga una losa demasiado pesada para su presente (En busca del tiempo perdido): Suzanne, una joven con la que Henrik debía contraer matrimonio años atrás, falleció inesperadamente, sin que él, médico, pudiera hacer nada para salvar su vida. Si Henrik acaricia cada noche, al tiempo que susurra una triste canción, un busto de mujer oculto en las penumbras de una de sus habitaciones, es por que la imagen restituye momentáneamente, cual espejismo, a su amada y a sus sentimientos perdidos. Si el caíd Si Lahssen pinta en la intimidad cuadros inspirados por la belleza de Saadia, es a causa del amor silencioso que este profesa hacia la joven bereber, a la que ha terminado por convertir, a través de sus obras, en un objeto de veneración casi religiosa.

Shakespeare y Proust, y entre ambos, el collar de piedras que pertenece a Saadia

Henrik acaricia un busto de mujer...

...que tiene el poder de proyectar en el presente recuerdos de su pasado, cuando Suzanne, la mujer con la que iba a contraer matrimonio, falleció trágicamente, y él, médico de profesión, no pudo hacer nada para evitarlo

Si Lahssen pinta en secreto retratos de Saadia...

...los cuales se convierten en testimonios materiales pero silenciosos del amor que siente el caíd hacia la joven bereber

Otro objetos instalan al film en la ambivalencia narrativa, y a los personajes que lo habitan en la incertidumbre existencial: Fatima, la bruja de Anaout, parece ejercer el dominio de Saadia a través de unos collares de piedras similares con el que ambas mujeres adornan sus respectivos cuellos, como si estos objetos tuvieran el poder de encadenarlas; el retrato de Henrik dibujado por Si Lahssen, al caer en manos de Fatima, sirve para que esta última haga recaer, aparentemente y gracias a su magia, una maldición sobre el médico francés; al final del film, restituido el orden en Anaout, y justo antes de tomar como esposa a Saadia, Si Lahssen debe romper de un solo golpe, delante de su pueblo, la dura superficie de un tambor: el caíd logra salir airoso de la prueba, siendo aceptado el resultado de la misma por todos como un augurio de prosperidad y felicidad para Anaout y para su líder.

Si Lahssen esboza un retrato de su amigo Henrik...

...y el objeto, al caer en manos de Fatima, permite a la bruja lanzar un hechizo sobre su adversario que anula la eficacia de sus conocimientos médicos...

...en los momentos en los que estos son más necesarios

La integración de estos objetos en el discurrir narrativo de Saadia resulta tan fructífera como siempre en el cine de Lewin, con la única excepción (no demasiado importante) de un par de ejemplos que referiré en el siguiente apartado.

Huellas de la autoría de Albert Lewin en Saadia

Decía en el primer apartado de este escrito que en algunos momentos de Saadia parece percibirse un cierto sobresfuerzo creativo por parte de Lewin: en las siguientes líneas intentaré concretar por que creo que esto es así.

En Saadia hay varias secuencias en las que Lewin imita o reformula situaciones que ya tenían lugar en sus películas anteriores. En algunos casos, la repetición resulta pertinente y aparece integrada de forma satisfactoria en el devenir narrativo del film, pero en otros no logran mejorar o añadir nada a los hallazgos previos del cineasta, y su inclusión resulta meramente caprichosa y autoreferencial, careciendo de la intensidad dramática que se les presupone.

Al menos existen dos repeticiones (o variaciones) en el film que destacaría por su fuerza visual: el apuñalamiento por la espalda, a manos de Saadia, de Bou Rezza, el líder de los ladrones cuya banda se oculta en las montañas, y la secuencia en la que Khadir descubre unos cuadros, pintados por Si Lahssen, cuyo motivo visual no es otro que la propia Saadia, y en los que queda patente el amor que aquel siente hacia la mujer.

Tanto en El retrato de Dorian Gray como en Pandora y el holandés errante tenían lugar, en puntos culminantes de los relatos, sendas secuencias en los que un personaje era apuñalado por la espalda: en el primer film, era el propio Dorian Gray quien asesinaba de tal forma a su amigo Basil Hallward; en el segundo, el torero español Juan Montalvo creía finalizar de la misma manera con la vida del marino holandés Hendrick van der Zee: en ambos casos, el comportamiento de los asesinos era completamente reprobable, y Albert Lewin, que tenía no poco de moralista, como demuestra continuamente en sus films, mostraba visualmente tan crueles situaciones de una forma prácticamente idéntica: un encuadre inicial que relacionaba un objeto (siempre el arma homicida) situado en un término visual cercano a cámara con un personaje situado al fondo de la imagen (la víctima); picados y contrapicados que acentuaban el dramatismo de la situación que se desarrollaba a continuación: la víctima ofreciendo la espalda al asesino y recibiendo la puñalada de forma inesperada; una fuente de luz (generalmente una lámpara) siendo involuntariamente balanceada por el herido al dejar caer su cuerpo inerte al suelo, la cual llenaba por uno momentos de intermitentes claroscuros la estancia donde había tenido lugar el suceso. En Saadia esta situación se repite, pero en esta ocasión de forma "justificada", o por lo menos mucho menos reprobable: Saadia apuñalará inadvertidamente a Bou Rezza, el hombre que se ha apoderado de las medicinas que iban destinadas a los habitantes de Anaout afectados por la peste, con lo que estas serán recuperadas y llegarán a su destino inicial. Saadia procede de forma criminal por una buena causa, lo que la aleja, indiscutiblemente, tanto de Dorian Gray, quien asesinaba a su amigo Basil tras darle a conocer sus atroces actos, o de Juan Montalvo, que intentaba deshacerse de tal forma del rival amoroso que había conseguido seducir a la bella Pandora Reynolds. También habría que añadir, a favor de Saadia, que esta, por ser mujer y carecer de la fuerza física suficiente para doblegar al robusto Bou Rezza, actúa con inteligencia y soluciona la situación de la forma más favorable para lograr recuperar las medicinas y salir airosa del campamento de los ladrones.

En lo referente a los cuadros pintados por Si Lahssen, su contenido visual refleja la fascinación que el caíd de Anaout siente por Saadia, y Lewin descubre al espectador la existencia de estas obras a través de la mirada de un personaje secundario, Khadir, que al observar las mismas propicia un breve travelling de acercamiento, hacía una en concreto, muy similar al movimiento de cámara que tenía lugar en El retrato de Dorian Gray cuando Lord Henry Wotton contemplaba por primera vez el retrato de Dorian realizado por un amigo de ambos, el pintor Basil Hallward. La resolución visual resulta apropiada, en ambas ocasiones, y acorde con la atracción de la mirada que provocan en sus espectadores los respectivos cuadros.

En el lado opuesto de la balanza se encuentran otras variaciones de Lewin en torno a secuencias previas de su filmografía. En una de estas variaciones, Henrik toca al piano los Preludios de Chopin, tal y como ya lo hacia el personaje de Dorian Gray en la película que adaptaba la narración de Oscar Wilde: en aquella ocasión, la música de Chopin alcanzaba prácticamente, con sus diversas apariciones a lo largo del film, el rango de leit motiv musical; en esta, en cambio, la misma música intenta reflejar - muy tímidamente, hay que decir - el turbulento interior de Henrik. La acción propiamente dicha (alguien toca música al piano mientras otro personaje le escucha) se repite, como ya dije en el análisis de Pandora y el holandés errante, en casi todos los films del realizador, pero al hacer acto de presencia en Saadia, la situación carece de la fuerza dramática que indudablemente sí tenía, sin ir más lejos, en sus apariciones en la propia Pandora y en el film protagonizado por el inquietante Dorian Gray.

Otro elemento musical, conmovedor pero incluido en este film de forma igualmente insatisfactoria, es el relativo a la triste y misteriosa canción (o más bien habría que decir letanía) que susurra Henrik cada noche mientras ahoga sus penas contemplando el busto de mujer que le recuerda a Suzanne, la joven trágicamente fallecida que debía ser su esposa. La tonada vuelve a escucharse, sorprendentemente y de forma casi imperceptible, en la secuencia, situada hacia el final del film, en la que el pueblo de Anaout y varios occidentales se unen en una oración conjunta y desesperada (aunque dirigida a dioses distintos) que pretende salvar la vida de un malherido Si Lahssen: se intuye una fuerza dramática conmovedora en el uso de esta canción, pero sus dos apariciones en el film resultan tan breves y fugaces que pasan casi inadvertidas y apenas logran prender la emoción en el espectador, algo que sí lograba de forma más convincente otra canción que aparecía, también en dos ocasiones, en Pandora y el holandés errante: la que tocaba Pandora Reynolds al piano y que expresaba el intimo anhelo romántico de la mujer (apenas anunciado la primera vez que sonaba, pero concretado definitivamente en su segunda aparición en el film) por el amor del holandés Hendrick van der Zee.

Otra "variación Lewin", que también remite a un objeto con importante presencia en varios momentos de Pandora y el holandés errante, corresponde a un reloj de arena, cuya aparición en Saadia resulta acaso excesivamente fugaz e intrascendente: tiene lugar exactamente cuando el film alcanza su primera hora de metraje, en una secuencia en la que Henrik desvela, ante la atenta mirada de Si Lahssen y Khadir, los sentimientos amorosos que siente hacia Saadia. El caíd y el líder religioso de Anaout yacen sentados en el suelo, escuchando a Henrik, quien se encuentra situado de pie frente a ellos y, mientras habla, coge el mencionado reloj de arena situado encima de una mesa a un lado suyo, sujeta y observa el objeto durante un instante, y lo vuelve a dejar en su sitio: aunque de forma algo vaga e imprecisa, la inclusión de este objeto, que alude al paso del tiempo, permite intuir que Lewin pretende trazar un paralelismo entre el protagonista de su actual film, Henrik, y el holandés errante de Pandora, Hendrick: ambos comparten similar nombre de pila y una similar lucha contra el tiempo, y en sus respectivos presentes los trágicos acontecimientos del pasado adquieren un peso quizás excesivo; ambos, también, buscan su redención personal en los brazos de una mujer.

Henrik sujeta en sus manos un reloj de arena: un objeto cuya utilización en el film es meramente anecdótica y caprichosa

De forma más anecdótica, Lewin se rinde autohomenaje con el plano final del film: los títulos de crédito se suceden sobre la imagen de la figura de madera con la que Fatima había embrujado a Saadia. Esta conclusión queda directamente vinculada con la que tenía lugar en Soberbia, en la que una figura similar, principal inductora del viaje a Morea de Charles Strickland, el protagonista de la narración, era consumida por las llamas.

Imagen con la que concluye el film: la figura de madera con la que Fatima dominaba la voluntad de Saadia

Imagen que cierra Soberbia: la figura que ha impulsado al pintor Charles Strickland a viajar a Tahití arde pasto de las llamas

Quien haya llegado hasta aquí, y haya leído los respectivos apartados homónimos de los otros films analizados en este estudio, probablemente habrá percibido una ausencia: no he procedido a describir minuciosamente la planificación y los elementos presentes en un determinado tipo de situación dramática repetida en todos los films anteriores de Lewin. Lo he dicho al principio de este escrito y me parece interesante repetirlo aquí: pese a que los protagonistas principales de Saadia conforman un triángulo sentimental similar a los que había en Soberbia, El retrato de Dorian Gray, Los asuntos privados de Bel Ami o Pandora y el holandés errante, en esta ocasión ni existe antagonismo masculino entre los personajes de Henrik y Si Lahssen, ni Saadia provoca rupturas de ningún tipo en la amistad que mantienen los dos hombres; además, y se diría que en consonancia con este cambio de registro en la filosofía de Lewin, el clímax dramático del relato resulta notablemente más positivo y feliz de lo habitual: ninguno de los tres protagonistas muere, y en cambio todos parecen alcanzar, de una u otra forma, un cierto grado de felicidad y equilibrio vital. Existe triángulo amoroso, pero no existe conflicto en el interior del mismo; en consecuencia, y pese a que sí hay en el film planos que establecen geométricamente, aunque de forma más funcional de lo habitual, el susodicho triángulo, no existen secuencias que expresen visualmente escisiones, rupturas o antagonismos entre los integrantes del mismo. El conflicto amoroso, de existir, se soluciona sin tensión, de forma cordial y "natural", y al final parece existir en todo el relato algo de pura y simple predestinación de los personajes. En realidad, gracias a esta "ausencia formal", Saadia simplemente se erige en una coherente excepción que confirma una regla en el cine de Albert Lewin.