martes, 23 de noviembre de 2010

ESTUDIO ALBERT LEWIN (1): SOBERBIA (THE MOON AND SIXPENCE, 1942)

Título Original: The Moon and Sixpence
Año: 1942
Nacionalidad: EE.UU.
Duración: 89 min
Director: Albert Lewin
Guión: Albert Lewin, según la novela "The Moon and Sixpence", de William Somerset Maugham
Actores: George Sanders, Herbert Marshall, Doris Dudley, Eric Blore, Albert Bassermann, Florence Bates
    
Sinopsis: Un escritor llamado Geoffrey Wolfe es invitado a cenar a casa del matrimonio Strickland, donde conocerá a Charles, cabeza de familia y también un personaje algo excéntrico y particular que trabaja como agente de cambio en la Bolsa y que no parece sentirse demasiado cómodo participando en los rituales sociales de obligado cumplimiento. Strickland toma partido ante las pobres perspectivas de futuro que le ofrece su acomodada pero aburrida vida y decide repentinamente abandonar a su familia, trabajo, amigos y estatus social para dedicarse a su auténtica gran pasión, la pintura, en la que se sumerge por completo con la intención de hallar su propio ideal de belleza. Any, la mujer de Charles, pide a Geoffrey Wolfe que viaje a París, lugar al que ha huido su marido, para intentar convencer a este de que regrese al hogar familiar, pero Strickland tiene la completa determinación de seguir adelante con sus planes. La figura de un dios tahitíano, comprada en un bazar de París, se erigirá en una extraordinaria inspiración creativa para Strickland, impulsándole a viajar hasta Morea, una isla de Tahití, con la esperanza de que la belleza primigenia del lugar le permita alumbrar la obra de su vida.



The Moon and Sixpence: Lewin versus Maugham

The Moon and Sixpence (1), el primer film dirigido por Albert Lewin, atesora ciertas cualidades, pese a no ser uno de los mejores del cineasta, que logran que sea contemplado con interés no tan sólo por ser una moderadamente atractiva adaptación de la novela homónima de William Somerset Maugham como, y sobre todo, por establecer los cimientos temáticos y visuales sobre los que aquel erigirá su posterior, breve (tan solo 6 películas) y muy personal filmografía. La narración original de Maugham, pese a la sencilla prosa de la que hace gala el escritor en todo momento, deviene una densa reflexión acerca de temas tan complejos como la casi esotérica relación que mantiene el artista vocacional con su obra, el amor innato que los seres humanos profesan hacia los mitos, el paso del tiempo, que vuelve relativo el éxito de cualquier obra de arte (concepto que Maugham desarrolla para ilustrar mejor la necesidad del artista de legar una obra sencillamente por necesidad vital; el escritor dice así en un momento de su relato: "el artista debe buscar su recompensa sólo en el placer que le depara su trabajo y permanecer indiferente a todo lo demás; no importarle las alabanzas ni las censuras, ni el fracaso ni el éxito."), o el conflicto permanente que se da entre el individuo, que busca obtener libertad de elección en los diferentes aspectos de su vida, y la sociedad de la que (lo quiera o no) forma parte y que limita sus aspiraciones en tal sentido.
Como se puede deducir por las líneas anteriores, The Moon and Sixpence, versión Maugham, es un texto considerablemente reflexivo y filosófico, y el escritor alcanza tales objetivos con notoria sencillez narrativa y expresiva. Los temas desarrollados por Maugham en la novela coinciden en gran parte con los que parecieron motivar a Lewin a lo largo de su filmografía, pero quedan vinculados de forma especial y muy coherentemente a los de películas como la que centra nuestra atención en estas líneas, o a otras suyas como El retrato de Dorian Gray o Pandora y el holandés errante, y la adaptación de la obra que el propio realizador lleva a cabo (por lo que su implicación en el proyecto y su responsabilidad en el resultado final del mismo quedan fuera de toda duda) resulta fiel en líneas generales al desarrollo del relato original, pero por ciertas razones que expondré en los siguientes párrafos queda también algo desprovista de la capacidad de persuasión y de fascinación que posee la obra del escritor.


El humor es uno de los aspectos de la adaptación cinematográfica que más llama la atención durante los primeros minutos de proyección, aflorando en determinados momentos y con cierta constancia, y cuya inclusión parece motivar considerablemente a Lewin, quien rebaja con la presencia de este elemento la trascendencia o la seriedad de ciertos acontecimientos que tienen lugar durante aproximadamente los primeros quince minutos del film. Los ejemplos en este sentido abundan: hasta tres veces veremos agacharse trabajosamente (hasta el punto de emitir un cómico quejido de esfuerzo en cada ocasión) al mayordomo de Geoffrey Wolfe (Herbert Marshall), el narrador de la historia, para recoger del suelo desde la ropa que este ha dejado abandonada despreocupadamente sobre el mismo para poder tomar un baño, hasta objetos que caen a su paso por la casa mientras Geoffrey continúa en voz alta el relato acerca de como conoció al pintor Charles Strickland (George Sanders), y de la curiosa historia que vinculó durante un tiempo las vidas de ambos. Durante el citado baño, Geoffrey es incapaz de abandonar su papel de narrador, que continúa ejerciendo mientras se enjabona, logrando con su actitud poco seria que el espectador perciba el relato que está hilvanando con un distanciamiento humorístico que el propio Lewin parece interesado en provocar. En otro momento posterior, Geoffrey, que ha sido invitado a una fiesta en sociedad, es confundido por uno de los asistentes a la misma con el habitual mayordomo que sirve las copas y los canapés en estos acontecimientos, y a continuación Lewin concatena varios malentendidos más al respecto. Ambos momentos parecen más propios de una comedia elegante y sofisticada de Ernst Lubitsch que de una adaptación de la novela de Maugham, pero si algo dejan claro es que Lewin era capaz de manipular los materiales que le interesaban y adaptarlos a sus intereses personales, en un gesto que podía tener (como en esta ocasión) algo de iconoclasta. En todo caso, parece más coherente con el sentido del relato, y funciona de forma más convincente en su comicidad, la primer aparición en el film de Charles Strickland, en una secuencia en la que éste ejerce de anfitrión de una cena en la que, pese a todo, no puede evitar comportarse con los invitados de forma harto distante y forzada. La secuencia funciona perfectamente al estar apoyada en una acertada performance de George Sanders, quien expresa sólo con sus miradas y sus gestos la opinión que le merecen los rituales de sociedad: la percepción profundamente irónica que de su entorno tiene el personaje hará más comprensible para el espectador la egoísta pero vitalmente decisiva y trascendental decisión posterior de Charles: abandonar su trabajo como agente de cambio en la Bolsa, y también a Any, la mujer con la que contrajo matrimonio 17 años atrás, y a sus dos hijos, para dedicarse por entero a su gran pasión, la pintura, que la imparable inercia de su mediocre existencia actual le han impedido practicar durante demasiados años.

La figura que Charles comprará en un bazar devendrá fuente de su inspiración artística


Lewin conseguirá un tono narrativo más acorde con el texto de Maugham, y mucho más coherente con el personaje al que retrata, a partir del viaje a París de Geoffrey Wolfe, a quien le es asignada la tarea, por la propia Any Strickland, de retornar al "perdido" y ahora muy bohemio Charles a la sociedad a la que pertenece, y lograr con ello, sobre todo, que el matrimonio de este con su esposa salga a flote. Las secuencias más satisfactorias de todo el film, y también las que más sólidamente establecen los cimientos del futuro cine de Lewin, tienen lugar durante el metraje en el que París queda fijado como escenario de la acción.
En el tercio final del relato, cuando Charles Strickland viaja a Morea, una isla a diez millas de Tahití, vuelven a reaparecer con cierta insistencia los rasgos humorísticos que tenían lugar al inicio del relato, y los resultados devienen más endebles.

Apenas unas semanas después de su llegada a París, Charles sufre una transformación física que denota su cambio espiritual


La génesis de un autor cinematográfico: huellas de la autoría de Albert Lewin en The Moon and Sixpence

Dentro del mencionado bloque más compacto del film, el que transcurre por completo en París, destacaría de forma especial, en mi opinión, la secuencia en la que Dirk Stroeve (Steven Geray) anuncia ante su esposa Blanche (Doris Dudley) que durante un tiempo indeterminado el muy deteriorado físicamente Charles Strickland se hospedará en la casa en la que viven ambos, hasta que quede restablecida la salud del pintor. La responsabilidad asumida por Dirk obtiene una violenta respuesta por parte de su mujer, la cual parece sentir una profunda aversión hacia Charles Strickland hasta el punto de negarse a cuidar del debilitado pintor, quien con su particular comportamiento, por regla general, acostumbra a provocar el rechazo hacia su persona de todos los que le rodean. En todo caso, la aprensión de Blanche es provocada, lejos de lo que podría esperarse, por la extraña atracción sexual que ésta siente en realidad hacia Charles. Sentimiento que, evidentemente, Blanche no puede reconocer ante su esposo, pero que Lewin se permite revelar al espectador a través de la puesta en escena de la secuencia y especialmente por la disposición de los actores y de los objetos en el encuadre. 
Un dibujo a lápiz del rostro de Charles, realizado apresuradamente por Dirk secuencias antes, se convertirá en esta secuencia en un elemento visual clave para expresar los verdaderos sentimientos de Blanche. Tras escuchar la propuesta de Dirk de traer al pintor a su apartamento durante un tiempo, Lewin filma la violenta reacción de la mujer ante la misma mediante un plano que sitúa en un margen lateral del encuadre a Dirk y en el margen opuesto a Blanche, separados ambos por el citado retrato de Charles Strickland, que aparece situado en pleno centro visual del encuadre. En este plano concreto, Charles provoca, con su "aparición" en la secuencia a través del retrato (Strickland, ausente en el plano, adquiere, pese a todo, una auténtica presencia en el mismo a través del dibujo que lo representa), una ruptura visual, una separación en el espacio del matrimonio formado por Dirk y Blanche Stroeve, que deviene de algún modo anticipación de la ruptura del matrimonio que podría tener lugar en caso de que se viera forzada la convivencia de los tres personajes en el apartamento. Lewin deja definitivamente claro el componente sexual que motiva el rechazo de la mujer (que varias secuencias posteriores quedará puesto de relieve de forma explícita) con el plano que viene inmediatamente a continuación del descrito líneas arriba: en este nuevo plano, las respectivas posiciones en el encuadre de Dirk, Blanche y el retrato de Charles, han sufrido una significativa modificación: Blanche sigue ocupando una posición en uno de los márgenes laterales del encuadre, pero el margen opuesto ahora lo ocupa el retrato de Charles, siendo el propio y ingenuo Dirk el que en esta ocasión ocupa el centro del encuadre y, por lo tanto, "separa" a la "nueva pareja". Si antes era el retrato del pintor el que devenía un obstáculo para el matrimonio Stroeve, ahora es Dirk es el que parece dificultar el advenimiento de la pareja Charles - Blanche. Los acontecimientos posteriores que tienen lugar en el film certificarán que los recelos de Blanche no eran fundados y que Lewin estaba anticipando con su labor visual el desarrollo del drama.

El retrato de Charles se "interpone" en la relación del matrimonio formado por Dirk y Blanche...


...pero instantes después es Dirk el que parece convertirse en un obstáculo para una posible relación entre Blanche y Charles


Como demuestran los planos analizados, ciertos objetos en el cine de Lewin tienen la misteriosa capacidad de ejercer una poderosa influencia en las personas que los observan o que los atesoran, de provocar la atracción o el rechazo de quien los contempla, de ser considerados bellos o, por lo contrario, monstruosos, y su importancia dramática en los films del realizador es siempre determinante, hasta el punto de erigirse en una de las claras y persistentes huellas de la autoría del mismo. La figura del dios tahitíano y el dibujo de Charles en The Moon and Sixpence; el retrato del joven Dorian y la efigie del dios felino egipcio en El retrato de Dorian Gray; el títere apodado Cachiporra, el soldadito de juguete del sexto regimiento de húsares, la pitillera con la fotografía de Clotilde de Marelle, y otros objetos en La vida privada de Bel Ami, etc.
Sin ellos, el cine de Lewin carecería de la singularidad y el poder de sugerencia que lo caracterizan. En ciertas ocasiones, esos mismos objetos ayudan a definir la psicología de los protagonistas de las diferentes historias y a sus más íntimos anhelos y/o aspiraciones, como demuestra la figura del dios tahitíano (obtenida por Charles en un bazar barato) en The Moon and Sixpence, cuya fisonomía provoca la fascinación del pintor al mismo tiempo que parece materializar de algún modo la inquietante e intransferible visión interior que parece subyugar la existencia del personaje. La reiterada aparición de la susodicha figura a lo largo del film consigue transmitir al espectador el grado de obsesión personal alcanzado por Charles Strickland, quien al final del film, y pese a su muerte física, habrá cumplido su secreto destino y pintado una obra de perturbadora belleza, que será consumida por las llamas por que, al fin y al cabo, y como ya he señalado en el párrafo inicial de este texto, el artista debe buscar su recompensa sólo en el placer que le depara su trabajo y permanecer indiferente a todo lo demás; no importarle las alabanzas ni las censuras, ni el fracaso ni el éxito." La destrucción de su obra magna (en cuyo centro compositivo se erige imponente la figura del dios tahitíano que le ha inspirado), concluida por Strickland en estado de ceguera casi total como consecuencia de la lepra que padece (por lo tanto, el artista ha completado su labor "con los ojos del alma") no anulará en modo alguno la plenitud espiritual que aquel ha alcanzado finalmente.



El triángulo sentimental formado por Charles - Blanche - Dirk es, en realidad, un binomio, si consideramos al bonachón pero demasiado ingenuo y cándido Dirk como un desdoblamiento del propio Charles Strickland. Efectivamente, todo lo bueno de uno encuentra su antítesis en el otro, y lo mismo ocurre con los aspectos negativos. Charles, a ojos de Dirk, parece tener un indudable genio como pintor, pero el holandés, en cambio, y pese a su buen ojo general para el arte, carece por completo de talento, pudiendo considerarse su labor artística esencialmente mediocre. Si Dirk carece de atractivo físico y de un comportamiento que denote auténtica hombría, pese al cariño y atenciones que derrocha con Blanche, en cambio Charles está revestido de una indudable ferocidad y sensualidad capaz de excitar y seducir al sexo femenino, además de demostrar una fortaleza de espíritu que queda puesta de manifiesto gracias a la determinación que demuestra al llevar las riendas de su vida según sus más profundas convicciones aunque ello implique su marginalidad social. Podría seguir enumerando las diferencias/oposiciones existentes entre ambos personajes, pero creo que con lo ya expuesto queda suficientemente claro lo que quiero decir. La oposición humana entre vehemencia y ligereza existencial que parecen representar, respectivamente, los personajes de Charles y Dirk, parece encontrar un correlato en la alternancia en la modulación dramática (el tono dramático más serio, y en ocasiones trágico, y el tono más distendido y incluso cómico se van intercalando) que muestra el film en muchos momentos, aunque de forma especial y muy marcada en, como se ha dicho, los primeros veinte minutos de metraje y en las primeras secuencias que acontecen en la isla de Morea durante el tercio final de The Moon and Sixpence, aunque esa dualidad tonal no termine de funcionar como debiera. En este sentido, será en La vida privada de Bel Ami la película en la que Lewin consiga resultados más óptimos al integrar los apuntes irónicos en un contexto dramático progresivamente más cargado de gravedad, hasta alcanzar la tragedia inevitable.

Charles parece encontrar en una isla de Tahití su ideal de belleza e inocencia



El tercio final del relato, es decir, aquellos pasajes que narran la estancia de Charles Strickland en Morea, una isla a diez millas de Tahití, y que en el film de Lewin constituyen aproximadamente los 35 minutos finales de proyección, deviene un harto insatisfactorio, en lo visual (Lewin emplea tintados ocres para todo este fragmento, pretendiendo con ello dotar a las secuencias en la isla de un cierto carácter ensoñador, mágico, idealizado, pero francamente poco estimulante) (3) y en lo tonal (el realizador retoma con intensidad el sentido del humor tan presente durante los primeros minutos del film, y debido principalmente a este factor la estancia de Strickland en la isla deviene un constante desfile de personajes singulares y "entrañables", ya sean Tiare Johnson, la joven Ata, o los simpáticos y dicharacheros lugareños, caracterizados por cierto trazo grueso en su descripción), cierre para el film. Hay que reconocer que la decisión de usar tintados en el conjunto de secuencias que transcurren en la isla es plenamente coherente con la trayectoria posterior del cineasta, quién filmó algunos de sus films (The Moon and Sixpence, The Portrait of Dorian Gray) en blanco y negro, pero empleando en secuencias muy concretas de los mismos el color, con fines puramente expresivos y para provocar contrastes irreales respecto a la realidad cotidiana de los personajes de ambos relatos. En el caso que nos ocupa, Lewin visualiza la isla de Morea de la misma forma irreal y mágica (en definitiva, idealizada) en que parece ser percibida por los ojos del propio Strickland, quien encuentra en tal ámbito del planeta el lugar que estimulará decisivamente su imaginación hasta que de sus pinceles surja su ansiada y deseada obra maestra. El enfasis puesto por Lewin en la tonalidad drámaticamente distendida y cómica de estas secuencias contrasta con el posterior tono trágico que se adueñara de las mismas, una vez a Strickland le sea diagnosticado que padece la enfermedad de la lepra, la cual sufren también otros habitantes de la isla.


Y es precisamente cuando tiene lugar el giro tonal definitivo del film, hacia la tragedia, cuando vuelven a tener lugar algunos de los momentos más estimulantes de The Moon and Sixpence en versión Albert Lewin. Destacaría la iluminación más sombría del interior de la choza, y también de los rostros de los personajes que se encuentran en ella, el doctor Coutras (Albert Bassermann) y Charles Strickland, cuando el primero advierte en el segundo los claros síntomas de la enfermedad de la lepra y así se lo hace saber. El cambio en la salud de Charles ya venía anticipado por Lewin, antes de que el doctor lo verbalizara, en un plano que muestra al pintor dándole la espalda a su reflejo en un espejo (un desdoblamiento que en el discurso del film adquiere la connotación de un alejamiento del plano terrenal), precisamente el mismo en el cual contemplará su "faz del león"(2), justo después de escuchar las palabras del doctor acerca de su dolencia.

La iluminación sombría ilustra el encuentro que mantiene Charles con el doctor Coutras


El doctor Coutras informa a Charles de que su rostro indica que padece los síntomas de la lepra


Charles contempla en un espejo su desdoblamiento, su rostro transfigurado


La figura que le ha servido de inspiración se convertirá en motivo visual central de la obra magna de Charles



(1) La novela de Maugham, que se inspira en la trayectoria vital del pintor francés Paul Gauguin, es conocida en castellano como La luna y seis peniques y fue publicada por primera vez en 1919. En cambio, la película de Lewin, cuyo título original en inglés es el mismo de la novela, recibió en España el bíblico título de Soberbia.

(2) La lepra tuberculosa aparece primero bajo la forma de manchas pálidas o coloradas de la piel, seguidas muy pronto por pequeñas nudosidades o tubérculos que aumentan poco a poco llegando hasta alcanzar el tamaño de una nuez. Como especialmente es sobre la cara en donde se multiplican estos tubérculos, el aspecto del enfermo llega a ser repugnante, debido a la vaga semejanza de su rostro con la faz del león, de donde el calificativo de leonina dado a esta forma de lepra. Esta información aparece en el siguiente enlace: http://books.google.es/books?id=6ocN5EFklNwC&pg=PA272&lpg=PA272&dq=faz+del+león+lepra&source=bl&ots=gEEwKa7Idi&sig=srCIgqrtlqaRbkoPe8s_mSH5Ixc&hl=es&ei=RWvqTMP-CdO7jAeakMCGAw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CBYQ6AEwAA#v=onepage&q=faz%20del%20león%20lepra&f=false

(3) La estereotipada descripción de la vida en la isla permanece muy alejada de lo logrado en films como Yo anduve con un zombie (I Walk with a Zombie, 1943), de Jacques Tourneur, o Barravento (Ídem, 1962), del brasileño Glauber Rocha, que también retratan, con más autenticidad y verosimilitud, sin renunciar a la fantasía, ambientes exóticos y "mágicos".


miércoles, 17 de noviembre de 2010

ENTERRADO (BURIED, 2010, RODRIGO CORTÉS)

Título Original: Buried
Año: 2010
Nacionalidad: España, EE.UU., Francia
Duración: 95 min
Director: Rodrigo Cortés
Guión: Chris Sparling
Actores: Ryan Reynolds, José Luís García Pérez (Voz), Robert Paterson (Voz), Stephen Tobolowsky (Voz), Samantha Mathis (Voz), Ivana Miño (Voz)

Sinopsis: Un hombre llamado Paul Conroy despierta en el interior de un ataúd. Sus captores se ponen en contacto con él a través de un teléfono móvil que han dejado en el interior del angustioso espacio, junto a un mechero y unas balizas de luz fluorescente, y exigen que Paul haga las llamadas necesarias hasta conseguir quien pague por él un rescate de varios millones dólares. El oxígeno del que dispone Paul en el interior del ataúd para alcanzar tal objetivo apenas le proporciona un margen de una hora de tiempo...y también de vida.






Mi contribución al número 7 de Transit ha consistido en una crítica del film Enterrado (mucho más conocido por su título internacional, Buried), dirigido por el español Rodrigo Cortés, quien se había estrenado en el terreno del largometraje con Concursante (2007), película que no he visto. Si miramos más allá del extraordinario éxito que está cosechando, comercial pero también de crítica, el film de Cortés se revela como una astuta narración, entretenida y eficaz, que más de uno ha intentado vender como obra experimental. Las razones para esto último se me escapan, y más cuando Cortés hace gala, en todo momento, de una planificación y unos ritmos de montaje harto convencionales. Pese a todo, Enterrado tiene cosas a su favor y no merece ser despreciada, aunque quizás tampoco recordada. Para los que quieran conocer, de forma más detallada, la opinión que me merece el film, les invito ha pinchar en el enlace de abajo.


TRANSIT: CINE Y OTROS DESVÍOS Nº 7 (NOVIEMBRE-DICIEMBRE)

Ya está disponible en la red, desde hace apenas unas horas, el número 7 de Transit. Como siempre, por sus páginas desfilan algunos de los hombres y mujeres de cine más representativos del cine actual. Desde el alemán Werner Herzog y su notable último film rodado en Estados Unidos, My Son, My Son, What Have Ye Done (la posibilidad de un estreno comercial del mismo en España resulta toda una incógnita), hasta el español José Luis Guerin y su Guest, pasando por la japonesa Naomi Kawase (Genpin), el iraní Abbas Kiarostami (Copia certificada), el norteamericano Antonio Campos (quien debuta en el terreno del largometraje con Afterschool), otro español, Rodrigo Cortés (Buried) o el notable último film (quizá el mejor de su atractiva filmografía) del también norteamericano David Fincher (La red social). En fin, como puede comprobarse, para todos los gustos en lo que respecta al apartado de la revista que traza una panorámica por la actualidad cinematográfica. A todo esto se suma una extensa cobertura del Sitges 43º Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya y otra de la 55ª Semana Internacional de Cine de Valladolid, además de numerosos escritos en torno al cine de Godard, Kiarostami, El año pasado en Marienbad, de Alain Resnais, el significado de las miradas a cámara en el cine, etc. El enlace situado debajo de estas líneas les llevará directamente a todo esto...y mucho más.


martes, 16 de noviembre de 2010

EL MOLINO DE LAS MUJERES DE PIEDRA (IL MULINO DELLE DONNE DI PIETRA, 1960, GIORGIO FERRONI)

Título Original: Il mulino delle donne di pietra
Año: 1960
Nacionalidad: Italia / Francia
Duración: 90 min
Director: Giorgio Ferroni
Guión: Remigio Del Grosso, Giorgio Ferroni, Ugo Liberatore, Giorgio Stegani, Pieter van Weigen
Actores: Pierre Brice, Scilla Gabel, Wolfgang Preiss, Dany Carrel, Herbert A.E. Böhme


Sinopsis: El joven Hans Von Arnim viaja desde Rotterdam hasta una localidad rural, con la finalidad de escribir una monografía acerca de la historia de un molino centenario  y de su creador, el fallecido abuelo del escultor Gregorius Wahl, el cual se encargará de alojar al escritor en el interior de la vieja construcción de madera hasta que finalice su trabajo. La teóricamente plácida estancia de Hans en el lugar no tardará en dar un giro hacia lo extraño y misterioso con la aparición de Elfie, la bella pero inquietante hija del propio Gregorius, la cual pretende seducir al joven al mismo tiempo que da muestras de padecer una extraña enfermedad que la deja repentinamente inconsciente. Hans irá descubriendo, poco a poco, los secretos que se ocultan en el interior del molino y las razones del extraño comportamiento del escultor y de su amigo el doctor Bohlem.


Acabo de publicar en KlownsAsesinos.com la crítica de un film italiano de género fantástico, dirigido por Giorgio Ferroni, que vio la luz el mismo año que Mario Bava alumbró su obra maestra, La máscara del demonio (La maschera del demonio, 1960), y paralelamente a las primeras películas verdaderamente reconocidas de Terence Fisher para Hammer Films, es decir Drácula (Horror of Dracula, 1958), La venganza de Frankenstein (The Revenge of Frankenstein, 1958), Las novias de Drácula (The Brides of Dracula, 1960) o Las dos caras del Dr. Jekyll (The Two Faces of Dr. Jekyll, 1960), entre otras. 

El molino de las mujeres de piedra presenta numerosos puntos de contacto, estéticos y temáticos, con el cine de Bava y de Fisher, y deviene una harto interesante aunque ciertamente poco conocida película acerca de la que uno ha leído intermitentemente a lo largo de los años, principalmente en algún que otro artículo de la revista Dirigido Por... dedicado al cine de terror. Ahora es una buena ocasión para rescatar a este film del olvido y darle la relevancia que sin duda se merece.