TOY STORY 3 (2010, LEE UNKRICH)

Título Original: Toy Story 3

Año: 2010

Nacionalidad: EE.UU.

Duración: 103 min

Director: Lee Unkrich

Guión: John Lasseter, Andrew Stanton y Lee Unkrich

Actores (Voces): Tom Hanks (Woody), Tim Allen (Buzz Lightyear), Joan Cusack (Jessie), Ned Beatty (Lotso), Don Rickles (Mr. Potato Head), Michael Keaton (Ken)

Sinopsis: Andy, el propietario de Woody, Buzz y el resto de juguetes, ha dejado de ser un niño para convertirse en un adolescente. Ahora, el joven se prepara para empezar la universidad, y su madre les insta, a él y a su hermana, a separar las cosas que ya no vayan a utilizar y meterlas en bolsas de basura. En una de ellas, destinada por Andy al desván de la casa, se encuentran Buzz y sus amigos (Woody es el único juguete seleccionado por Andy para acompañarle a la universidad), pero por error la madre de Andy coge la bolsa y la deja en la calle para la recogida de basuras. Los juguetes acabarán en el interior de la guardería Sunnyside, improvisada cárcel para juguetes dominada por el cruel Lotso, un oso de peluche acuciado por la soledad y la falta de afecto. Woody, el único que ha esquivado el cruel lugar, se esforzará por reunirse con sus amigos, para juntos derrotar a Lotso y obtener así un destino más merecido.

El tránsito de la infancia a la adolescencia

Hay un momento, durante el metraje de Toy Story 3, en el que el famoso juguete conocido como Mr. Potato aparece transformado, primero, en Mr. Tortita, y, instantes después, en Mr. Pepino. Esto, dicho así, puede no parecer especialmente atractivo, pero lo cierto es que, como siempre desde que dieron en la diana comercial y artística con Toy Story en 1995, los genios de Pixar desarrollan el gag, y su repetición, con un ingenio a prueba de escépticos. La primera transformación del personaje tiene lugar cuando este es obligado a pasar una noche en una "celda de aislamiento" por el perverso oso Lotso (un peluche de color rosa y con olor a fresas - sic -) y su actual y inesperado colaborador, Buzz Lightyear, reprogramado para devenir un perfecto soldado al servicio del Mal. La parodia del cine carcelario se encuentra felizmente integrada en el devenir argumental del film, y la huida del interior de la celda, por parte de Mr. Potato, tiene lugar de forma harto coherente y ingeniosa: el personaje, literalmente, se desmembra a sí mismo (como todo el mundo sabe, este juguete esta conformado por una serie de piezas desmontables - ojos, nariz, pies, manos - cuyo nexo de unión es el "cuerpo" representado por un trozo de plástico con forma de patata), y lanza sus diversas partes fuera de la celda, recomponiéndose de nuevo en el exterior como Mr. Tortita, gracias a la tortita mexicana que uno de sus compañeros le ha dejado fuera del recinto para facilitarle una huida perfecta. La segunda transformación del personaje tiene lugar cuando este, buscando reunirse con sus compañeros, intenta entrar por una ventana al interior de la guardería Sunnyside, lugar donde todos se encuentran atrapados, encontrándose con una paloma que empezará a picotearle debido a que la masa de pan que ejerce de nuevo cuerpo de Mr. Potato le ha despertado el apetito: completamente destrozada la tortita por efecto de los picotazos de la paloma, al personaje no le quedará más remedio que improvisar un nuevo cuerpo, está vez de pepino, lo que provocará tanto que él mismo reconozca sentirse "más fresco que nunca", como que su mujer, la Sra. Potato, le vea "más alto y más delgado que nunca". La conveniencia y el timing del gag inicial se encuentran más cerca del talento de un Jerry Lewis o de un Frank Tashlin (tanto en su vertiente de realizador de cortometrajes de animación como en la de realizador de largometrajes junto a Jerry Lewis), que de cualquier mediocre comedia norteamericana filmada en la actualidad (por ejemplo: "Supersalidos" o "Lío embarazoso"), y la feliz repetición del gag se encontraría bastante cerca de lo expuesto en torno al concepto de repetición humorística en el libro "La risa", del filósofo francés Henry Bergson. 

Imagino que lo descrito en el párrafo anterior puede ser considerado, en base al diverso carácter de los posibles lectores de estas líneas, de formas tan opuestas como directamente "infantil", o sencillamente ingenioso. Creo que queda claro cual es mi postura al respecto, y también creo que el respetuoso homenaje a la infancia, y el no menos respetuoso homenaje al paso de esta a la adolescencia propuesto en "Toy Story 3", está más caracterizado por la inteligencia que por el infantilismo que todavía se da en algunas producciones de cine animado (ej: "Monstruos contra alienígenas" o "Lluvia de albóndigas"). Al citado paso por el subgénero del cine carcelario, se le unen otros cruces diversos, con géneros básicamente populares como el cine terror, de ciencia-ficción, de aventuras, el western, etc. A este respecto, resulta curioso el homenaje que los creadores del film se marcan con respecto al final de "Terminator 2" (incluso la música compuesta para la ocasión por Randy Newman incluye referencias a la conocida banda sonora compuesta por Brad Fiedel para el mítico film de James Cameron), que lejos de la parodia cómplice se mimetiza en esta ocasión para establecer paralelismos entre las decisiones tomadas por los icónicos personajes de ambas películas: si en el clímax dramático del film de Cameron el T-800 tomaba una drástica decisión y asumía definitivamente su destino, para con ello impedir la destrucción del ser humano, en el film de Lee Unkrich también Woody, Buzz y los demás juguetes comprenderán que deben distanciarse al fin de Andy, pues este ha dado un paso adelante en su madurez como ser humano, y ya no hay vuelta atrás posible para el joven: el mundo de los juguetes ha dejado de existir para él: ambos adolescentes, el John Connor de "Terminator 2" y el Andy de "Toy Story 3", han sido acompañados hacia la madurez por sendos personajes de ficción, el T-800 y un conjunto de juguetes, hasta que estos últimos ya no eran necesarios. Por supuesto, aunque en ambas películas el momento al que aludo esté revestido de trascendencia dramática, en "Toy Story 3" el tono es más liviano y no tan decisivamente trágico como en el film protagonizado por el austríaco Arnold Schwarzenegger.

El paso por el cine de terror también se da a diversos niveles a lo largo de "Toy Story 3". El más evidente tiene que ver con la inclusión de Lotso, un oso de peluche  transformado por crueles circunstancias de la vida en un juguete perverso, y convertido en enemigo de Woody, Buzz, y el resto de su troupe. Aunque manteniendo en todo momento un evidente tono de parodia (el oso, como he indicado antes, es de color rosa y huele a fresas), lo cierto es que la inclusión del oso Lotso en el film deviene harto fructífera y sugerente. Antes de devenir un juguete malvado, Lotso era un peluche al que su propietaria, una niña, profesaba todo tipo de mimos y caricias. Pero un fatídico día, estando de picnic con sus padres, la pequeña olvidó en el bosque a sus juguetes más queridos (a Lotso, a un característico bebé de plástico y a un payaso) y sus padres decidieron reemplazar en el hogar al oso de peluche por otra unidad exactamente igual. Asfixiado por la soledad y la falta de caricias (sic) Lotso se convirtió en un dictador de juguetes, imponiendo a sus semejantes unas crueles reglas de supervivencia en el interior de la guardería Sunnyside, un espacio en principio idílico para los infantes y los juguetes, que ahora resulta totalmente inquietante y terrorífico a causa de Lotso y el grupo de juguetes que le ayudan es sus tejemanejes. La maldad del oso Lotso (inducida, como he dicho, por una profunda soledad y falta de afecto) resulta tan humana como la del anciano Nebbercracker que aterrorizaba a los adolescentes protagonistas de "Monster House" (Ídem, 2006, Gil Kenan).  Los creadores del film trabajan a fondo la atmósfera (casi) terrorífica que caracteriza a las secuencias que tienen lugar en el interior de la guardería: a Lotso siempre le acompaña el bebé de plástico que también fue extraviado por la misma niña, pero al igual que el oso de peluche, el pequeño ha visto su comportamiento y físico transfigurados: su párpado caído (magnífico detalle, completamente acorde con lo que usualmente, y debido al mal uso por parte de los niños, suele ocurrirle a estos juguetes), su afición a la botella (pues su forma de beber de su falso biberón se asemeja a la de un borracho), su forma de girar 180º la cabeza mientras se encuentra sentado en el banco de un parque (al modo de la niña de "El Exorcista", en una secuencia que también recuerda a "La profecía"), etc. Las "celdas" en las que los juguetes se encuentran encerrados por la noche son vigiladas por "el mono que todo lo ve", un típico y inquietante mono con platillos, que controla con su mirada fija las cámaras de vigilancia del recinto, y que da la alarma golpeando frenéticamente su instrumento musical. Y así podríamos continuar con decenas de detalles que contribuyen a dotar de una atmósfera muy especial al espacio infantil Sunnyside, cuya sala Mariposa es entrevista de lejos por los juguetes como un espacio idílico y perfecto (pues los niños se muestran muy cuidadosos con ellos), aunque en cambio se vean obligados por Lotso a convivir con niños todavía demasiado pequeños y, por lo tanto, descuidados con todo tipo de objetos., en una sala que más bien parece una cámara de torturas, y en cuyo interior los juguetes se han visto obligados por las circunstancias ha organizar una sala de masajes reanimatorios que les permita sobrevivir día a día a su desgaste en manos de los niños.

El film atesora más virtudes que las reflejadas en estas pocas líneas (el conjunto de las películas de Pixar merecería un riguroso análisis de su planificación, montaje, uso dramático del espacio, caracterización de personajes, etc.), y junto a la también notable "Cómo entrenar a tu dragón" (How to Train Your Dragon, 2010), de Dean DeBlois y Chris Sanders, se erige en la producción animada más destacada en lo que llevamos de año, y en adecuado punto y final (espero que así sea) de la trilogía Toy Story.

LA CARRETA FANTASMA (KÖRKARLEN, 1921, VICTOR SJÖSTRÖM)

Título Original: Körkarlen

Año: 1921

Nacionalidad: Suecia

Duración: 107 min.

Director: Victor Sjöström

Guión: Selma Lagerlöf y Victor Sjöström

Actores: Victor Sjöström, Hilda Borgström, Tore Svennberg, Astrid Holm, Concordia Selander, Lisa Lundholm

Sinopsis: Edit, una joven salvacionista que se encuentra al borde de la muerte a causa de la tuberculosis, pide a su compañera Maria que busque a un tal David Holm y lo traiga junto su lecho de muerte. Tras una larga búsqueda, Maria, con la ayuda de un hombre llamado Gustaffson, encuentra a David emborrachándose junto a un par de tipos en el cementerio. David escucha la petición de la mujer pero se niega a acudir junto a Edit; acto seguido tiene lugar una pelea entre David y sus compañeros, que pretenden obligarle a acudir junto a la mujer, y David cae fulminado encima de una lápida. Una carreta fantasma viene a recogerle, conducida por Georges, un amigo de David que murió la Nochebuena del año anterior a las 12 en punto de la noche. David, que también ha muerto a la misma hora y en la misma noche del año, tiene que relevar a Georges al mando de la carreta y recoger las almas de los muertos durante un año, pero le pide a Georges una última oportunidad para redimir su comportamiento.

El cine mudo es, a fecha de hoy, el cine más olvidado de todos. Resulta triste constatar esto cuando cineastas, críticos y aficionados le deben tanto: en realidad, todo. Hay olvidos y “olvidos”, y en este sentido uno de los más preocupantes es el que afecta a Victor Sjöström, uno de los directores suecos (y del cine mundial) más importantes de la historia del cine. A él se deben títulos tan extraordinarios y imprescindibles como “Los Proscritos” ( Berg-Ejvind och hans hustru, 1918), “El que recibe el bofetón” (He Who Gets Slapped, 1924), “La Letra Escarlata” (The Scarlet Letter, 1926), “El Viento” (The Wind, 1928), o la que película que centra nuestra atención en esta ocasión, “La Carreta Fantasma” (Körkarlen, 1921). Estas películas, junto a otras también interesantes, como “Ingeborg Holm, 1913”, “The Sea Vultures, 1916”,"The Monastery of Sendomir, 1920”, o dos de sus cinco únicas películas sonoras : la apreciable “Markurells I Wadköping, 1931” y la algo acartonada película de aventuras “Under the Red Robe, 1937”, pudieron verse hace unos años en un ciclo dedicado al cineasta por la Filmoteca de Catalunya que comprendía un total de 23 títulos.

Para “La Carreta Fantasma”, Victor Sjöstrom y Selma Lagerlöf concibieron una estructura narrativa verdaderamente compleja. Veamos: Edit (Astrid Holm), una joven que pertenece al cuerpo salvacionista, agoniza en la cama como consecuencia de la tuberculosis, y pide a una amiga que le traiga junto a ella a un tal David Holm (Victor Sjöström). El objetivo de Edit, como descubriremos más avanzado el metraje, es salvar el alma de David. La primera aparición de este personaje, David Holm, propicia un despliegue de pequeñas historias que contienen en su interior a personajes que a su vez narran otras historias, y así sucesivamente, hasta alcanzar un verdadero grado de complejidad. Si a esta forma narrativa particularmente enrevesada le añadimos que algunas de esas historias son narradas por personajes vivos, otras por personajes moribundos, y otras por personajes muertos, y que, pese a todo, todas las historias breves hacen avanzar a la película hacia una única conclusión, que no es otra que el clímax lógico que desvela la salvación o perdición del alma de David, entonces convendremos que la película es mucho más compleja en su armazón estructural que la mayor parte de películas actuales.

Llegados a este punto es casi obligado mencionar otras películas del período mudo con las que la película de Sjöström mantiene parecidos razonables en lo que a estructuras narrativas se refiere; películas tan ilustres como “Intolerancia” (Intolerance, 1916, David Wark Griffith), o dentro del cine fantástico, puro o tangencial, films como “Páginas del libro de Satán” (Blade af Satans Bog, 1921, Carl Theodor Dreyer), “Las Tres Luces” (Der Müde Tod, 1921, Fritz Lang), o “La Brujería a través de los tiempos” (Haxän”, 1922, Benjamin Christensen).

El primer plano de la película, con Edit languideciendo en la cama, y que Sjöström filma recurriendo a un iris que parte de un primer plano de la chica y se abre progresivamente hasta desvelar el encuadre por completo, dota a la película de un carácter fúnebre, y es importante tener en cuenta que este tono narrativo tiene una adecuada correspondencia en los diversos narradores que tiene la película: Edit es una moribunda; David Holm empieza a contar algunas historias cuando aún esta vivo y posteriormente lo hará una vez muerto; Georges (Tore Svennberg), un amigo de David, está muerto, pues justo un año antes se convirtió en el conductor de la carreta que se lleva las almas de los muertos. Sumandose a esto, los guionistas de la película escogen una época del año tan concreta como es la Nochebuena para transmitir al espectador una atmósfera abierta a lo extraño, a lo impredecible, pues los seres humanos, más allá de creencias religiosas, siempre han atribuido a determinadas fechas del calendario unos atributos casi mágicos. Y en tercer lugar, los espacios y los personajes retratados pertenecen a un clase social con dificultades económicas y más bien pocos lujos, por lo tanto la historia irá encaminada a narrar una superación personal, o en su defecto, el fracaso de ese intento.

La cadena de historias dentro de la historia principal da comienzo en un espacio extrañamente apropiado, dada la naturaleza de las mismas: sentados sobre las lápidas de un cementerio, David y otros dos hombres beben alcohol animadamente. David mira al reloj situado justo detrás de ellos: son las 23:40 en la noche de Nochebuena, y David cuenta una historia que tiene como protagonista a un amigo suyo, Georges, que como hemos dicho líneas atrás, falleció el año anterior. El relato empieza con una secuencia que presenta a un Georges animado y simpático que mantiene una conversación con David. Sjöström funde a negro, y una elipsis de tiempo nos lleva a la Nochebuena del año anterior con respecto al tiempo narrativo presente de la película; Georges es ahora otro hombre, temeroso y asustadizo, no parece quedar nada de la alegría anterior. Veamos como filma Sjöström el momento que lo cambia todo para este personaje: el primer plano de la secuencia es un plano medio de Georges, solo y apoyado en la pared en una esquina de una habitación; su expresión delata nervios y aprensión. El plano que viene a continuación es un plano de conjunto de los amigos de Georges, sentados a una mesa, bebiendo y jugando a cartas. Entre ellos se encuentra David, que está sentado de espaldas a George y se gira para observarle: nadie parece entender que pasa por la cabeza de George. El tercer plano de la secuencia muestra, en la mitad izquierda del encuadre y en primer término de la imagen, a los jugadores sentados alrededor de la mesa, y en la mitad derecha y en segundo término a Georges, aislado en su rincón. El encuadre, con dos términos visuales separados en la imagen, aumenta espacialmente la sensación de aislamiento del personaje con respecto al resto de hombres. Los dos planos siguientes (unidos ambos a través de un breve fundido encadenado) muestran a David acercándose a hablar con Georges. Acto seguido, Sjöström monta un breve plano con los dos hombres que permanecen junto a la mesa, observando lo que tiene lugar entre David y Georges, y la sobriedad narrativa que tiene la secuencia hasta ese momento se ve rota con la aparición del plano que viene a continuación, que a través de una panorámica muestra el desplazamiento que realiza David desde el rincón donde esta Georges hasta la mesa en la que estaba sentado antes junto a sus compañeros. Este movimiento de cámara, de derecha a izquierda del encuadre, muy lejos de ser simplemente narrativo, expresa la intromisión que va a tener lugar en el aislamiento consciente de Georges. Si hasta el momento los planos filmados por Sjöström dejaban al personaje sólo en el encuadre, o en términos visuales que lo separaban espacialmente de los hombres sentados alrededor de la mesa, arrinconado en una esquina, ahora el movimiento de cámara va a relacionar su miedo interior (que espectador y personajes desconocemos) con lo que va a tener lugar: una violenta pelea, desatada por David al regresar a su sitio y darse cuenta de que alguien esta haciendo trampas en el juego.

Nota: Estas capturas de la película ilustran lo comentado en el parráfo anterior. La dos últimas corresponden a la panóramica mencionada en el texto, por lo tanto son principio y final del movimiento de cámara y corresponden a un único plano.

La secuencia ve roto su ritmo reposado con un montaje de planos más rápidos, con presencia de algunos angulos picados, que dotan de mayor agresividad a la situación. Georges decide actuar antes de que se produzca una tragedia, se sitúa en el centro del encuadre, separa a los hombres enfrentados, que quedan situados a izquierda y derecha del pacificador, y les cuenta una historia para que entiendan por que se encuentra atemorizado: según se dice, la última persona que muere el día de Nochebuena es la encargada de conducir, durante un año entero, una carreta, vieja y polvorienta, sobre la que deberá ir cargando las almas de los muertos. Para el alma en pena encargada de tan triste labor, un día de trabajo es como cien años en la tierra. Las imágenes que ilustran sus palabras, tintadas en azul, no pueden ser más siniestras: un ser traslúcido, encapuchado, cabizbajo, con el rostro oculto y una guadaña apoyada en su hombro, conduce una carreta de madera por caminos de montaña, perdiéndose en el crepúsculo...

Ese temor a la muerte y a una condena especial es lo que ha llevado a Georges a mantenerse lo más alejado posible de cualquier conflicto, temiendo que la tragedia se cebe en él. Su aislamiento mental ha sido expresado por Sjoström con imágenes que aislan espacialmente al personaje de los demás.

Acto seguido, el director monta unas secuencias, que narran los desplazamientos de la carreta fantasma en busca de las almas de los muertos más recientes, que se encuentran entre las más sugerentes y tétricas del cine mudo. En la primera de ellas Sjöström sugiere el suicidio de un hombre con el simple recurso de un plano detalle de una mano que coge una pistola; el siguiente plano muestra al espectral conductor de la carreta, que atraviesa la puerta de la casa y se dirige a recoger el alma del muerto; cuando volvemos a ver al suicida, que yace tirado en el suelo, vemos también su reflejo en el espejo, con lo que queda expresado, gracias al desdoblamiento visual, el transito del alma del muerto hacia otro mundo.

Nota: Estas capturas de la película ilustran lo comentado en el parráfo anterior, son planos en los que se sugiere un suicidio y el paso de la vida a la muerte de un personaje.

La secuencia inmediatamente posterior, con el conductor de la carreta descendiendo al fondo del mar para recoger el alma de un ahogado, es otro breve, pero muy imaginativo, momento de la película.

Llegados a este punto, y no han transcurrido más de 20 minutos de película, Sjöström ha mantenido en el aire las siguientes narraciones: 1) el tiempo presente, con David Holm en el cementerio narrando la historia de Georges; 2) la narración de la historia de Georges, que a su vez cuenta la historia de la carreta fantasma; 3) la visualización de las andanzas de la carreta fantasma.

Al finalizar esta última historia se cierran todas las demás y la narración continúa sólo en tiempo presente (de momento, por que Sjöström recurrirá a soluciones parecidas más adelante).Hasta el momento, el crisol de historias ha sido desplegado por una persona viva, David Holm, pero Sjöström regresa al tiempo narrativo presente y David recibe un golpe mortal, propinado por uno de sus compañeros de bebida, cuando queda poco tiempo para las 12 en punto de la noche. Georges, el actual conductor de la carreta, viene a recoger el alma de David..., pero este quiere un oportunidad para redimirse, pues su actual estado de dependencia etílica ha sido el culpable de una lamentable relación con su mujer y su hijo pequeño.

En “La Carreta Fantasma” todos los personajes se sienten culpables de algo: David por haberse comportado como un demonio con su familia; Georges por haber acostumbrado a David y al hermano de este a las borracheras, que llevarán al primero a verse abandonado por sus acciones, y al segundo a cometer un homicidio involuntario; por su parte Edit, agonizando en una cama, quiere salvar el alma de David antes de morir, pues se siente responsable de ciertas acciones perpetradas por el hombre.

“La Carreta Fantasma” es un drama con una atmósfera sobrenatural, y con un trasfondo moral que adquiere todo su sentido para el espectador al comprender que en el contexto social de la época el alcohol causaba verdaderos estragos entre la población de muchos países: el alcohol es el demonio en la película de Sjöström, y también una excusa, tan valida como cualquier otra, para hablar de lo peor de los seres humanos, materia en la que Sjöström indagó durante toda su carrera cinematográfica.

Una película tan mítica como “El Resplandor” (The Shining, 1980), dirigida por Stanley Kubrick, parece beber directamente de las aguas de “La Carreta Fantasma” para una secuencia tan icónica y recordada como la que plasmaba la locura homicida de Jack Torrance (Jack Nicholson), armado con un hacha, y destrozando la puerta de una habitación para atrapar a su mujer e hijo. Tanto la planificación como las intenciones dramáticas de esta secuencia recuerdan poderosamente (y yo creo que más allá de la pura coincidencia: Kubrick analizaba rigurosamente películas mudas y clásicas en una sala en la que se proyectaba películas habitualmente) a otra secuencia de la película de Sjöström en la que David Holm arremete, también armado con un hacha, contra una puerta, destrozándola y dejando entrever progresivamente su rostro desencajado tras la madera astillada, con la finalidad de atacar a su esposa e hijo.

Por otro lado, es importante señalar, en relación a la historia del cine fantástico, que varias películas de Ingmar Bergman tienen una deuda directa con “La Carreta Fantasma”: películas como “El Séptimo Sello” (Det Sjunde Inseglet, 1957), “El Rostro” (Ansiktet, 1958) o “La Hora del Lobo” (Vargtimmen, 1968) siguen la estela del horror de raíz existencialista descrito en la película de Sjöström. Pero no solo esto, ya que la relación entre maestro (Sjöström) y discípulo (Bergman) es mucho más estrecha de lo que algunos piensan. Es evidente que entre ambos se produce un traspaso de intereses argumentales y narrativos: las complejidades de las relaciones de pareja, los aspectos más turbios del ser humano (especialmente los relativos a la mente), la radical capacidad que tienen las personas para bascular bruscamente de la bondad a la maldad, etc. son temas fácilmente asociados al universo Bergmaniano y que eran absolutamente centrales en el cine de Sjöström.

“La Carreta Fantasma” era admirada por Bergman hasta el punto de proyectársela, en una copia en 35 mm para su uso personal, un mínimo de una vez al año en la pequeña sala de proyección de su propiedad. Sjöström colaboró como actor para Bergman en una gran película, “Fresas Salvajes”, (Smulltrönstallet, 1957), y posteriormente se convirtió en personaje de ficción de una de sus últimas películas, “Creadores de Imágenes” (Bildmakarna, 2000) que narraba las pioneras aventuras cinematográficas de Sjöström.

El círculo entre maestro y alumno se cerraba.

Artículo publicado originalmente en KlownsAsesinos.com

IO, DON GIOVANNI (ÍDEM, 2009, CARLOS SAURA)

Título Original: Io, Don Giovanni
Año: 2009
Nacionalidad: España/Italia
Duración: 127 min
Director: Carlos Saura
Guión: Carlos Saura, Raffaello Uboldi y Alessandro Vallini
Actores: Lorenzo Balducci, Lino Guanciale, Emilia Verginelli, Tobias Moretti, Ennio Fantastichini, Ketevan Kemoklidze

Sinopsis: Tras ser desterrado de Venecia por el tribunal del Palacio Ducal, el joven libertino Lorenzo da Ponte viaja hasta Viena, ciudad en la que recibirá el encargo de escribir un libreto para una ópera inspirada en el personaje del seductor Don Giovanni, y para la que el también joven Wolfgang Amadeus Mozart creará una partitura. Las experiencias amorosas y libertinas del propio da Ponte se unirán a los consejos y experiencias de Giacomo Casanova, el mítico conquistador de mujeres, y al extraordinario talento musical de Mozart, para lograr una obra que golpeará la dudosa moral de una hipócrita Europa controlada en gran parte por los tribunales de la inquisición.

Debo reconocer que mi conocimiento de la filmografía de Carlos Saura es verdaderamente escaso, pues, hasta la fecha, apenas había visto dos películas suyas, "La Caza, 1966", y "Taxy, 1996", a las que ahora se suma, sorprendentemente, este operístico "Io, Don Giovanni". Debo decir, de entrada, que dos han sido los factores determinantes que me han impulsado a ver este film. Uno de ellos es el poco interés que despiertan en mi los estrenos cinematográficos de las dos últimas semanas. Y el otro, y quizá más importante, el interés que me provoca la figura de Giacomo Casanova, un personaje histórico extraordinariamente poliédrico y complejo, al mismo tiempo que, incluso hoy en día (y quizá todavía más que antaño), extraordinariamente moderno y muy por delante de su época (y es que este personaje llevaba a cabo lo que otros tan solo se atrevían - y a duras penas - a pensar, aunque evidentemente no haya que descartar, más bien todo lo contrario, el importante carácter fabulador de sus escritos, que no siempre han logrado ser contrastados a su favor, en la realidad, por los historiadores que han rastreado su pista). Tuve la suerte, hace unos meses (pues suerte es poder disfrutar de tiempo suficiente para ello), de poder leer la versión integra, traducida al castellano, de sus "Memorias": nada menos que casi 3.600 páginas, editadas en dos volúmenes por Ediciones Atalanta, cuya labor editorial con este libro puede ser considerada audaz y al mismo tiempo ejemplar.
Pues bien, si algo demuestran los irregulares films de Saura mencionados al inicio de estas líneas, y separados ambos por treinta años, es que el realizador aragonés siempre se ha movido entre dos aguas: las de un determinado clasicismo narrativo ("Taxi"), y las que ponen al descubierto ciertas pretensiones del cine moderno (entendiendo como tal el cine, especialmente europeo, pero también americano y asiático, que eclosiona con fuerza imparable a finales de los años 50, y del que "La Caza" es un claro ejemplo, pues pese a ser un film que ha envejecido mal (en mi opinión), adopta ciertas pretensiones metafísicas y abstractas propias del cine de Antonioni, de ciertos títulos de Buñuel, y de muchos otros cineastas de la época: "La Caza" es un film hijo de su tiempo, con todo lo bueno y todo lo malo que ello conlleva.

Lo propuesto por Saura en "Io, Don Giovanni", es decir, el proceso creativo, a cargo de Lorenzo da Ponte y Wolfgang Amadeus Mozart, que conduce a la creación de la ópera Don Giovanni, se aleja considerablemente, en sus procedimientos formales, de lo reflejado en otros films centrados en los procesos de creación musical, como "Sympathy for the Devil" (One Plus One, 1968), de Jean-Luc Godard, "Crónica de Anna Magdalena Bach" (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968), de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, "El silencio antes de Bach" (Die Stille vor Bach, 2007), del catalán Pere Portabella, o la recientemente estrenada en España "Ne change rien" (Ídem, 2009), del portugués Pedro Costa.
A Saura le interesa más, creo yo, yuxtaponer el mundo real (las vivencias personales de da Ponte, Mozart y Casanova) y el de fantasía (la traslación de esas mismas vivencias al universo idealizado, metamorfoseado, de la creación musical, cuya naturaleza es extraordinariamente abstracta), antes que hallar un modo de plasmar en imágenes el proceso material y temporal que termina por dar sus frutos en forma de obra musical terminada (caso de los citados films dirigidos por Straub/Huillet y Pedro Costa). En ese sentido, Saura logra sugerir la verdadera naturaleza de las acciones y deseos de los personajes recurriendo el más puro artificio visual: las recreaciones visuales, de determinados espacios de Viena y ciertas obras pictóricas, en forma de falsos fondos sin perspectiva situados por detrás de los personajes, apuntan en esa dirección, al igual que el uso de cromas utilizados de una forma que recuerda a lo visto en "La inglesa y el duque" - L´anglaise et le duc, 2001 -, de Eric Rohmer, o la utilización de telas pintadas que permiten a Vittorio Storaro, director de fotografía del film, curiosos juegos lumínico-espaciales, pero el artificio también se ve respaldado por los propios personajes, situaciones y escenarios, cuya naturaleza es evidentemente teatral.

No me voy a extender demasiado, en esta ocasión, en torno al film de Saura, puesto que un único visionado del mismo me parece a todas luces insuficiente para valorarlo en su justa medida (como ocurre, por otro lado, con casi cualquier film que refleje un cierta elaboración formal y narrativa por parte de sus creadores), pero me parece interesante destacar, sin ir más lejos, el momento en el cual Lorenzo da Ponte encandila vivamente a Mozart (y al espectador) describiéndole cual sería, si trabajaran juntos, el inicio de la ópera a la que darían forma. Las encendidas palabras de da Ponte se ven acompañadas por una visualización de los personajes y actos que describe (nada menos que a Don Giovanni haciéndose pasar por otro, en plena noche, en el lecho de una mujer). Saura yuxtapone, como decía al inicio del párrafo anterior, las vivencia reales y las imaginadas por los personajes, y es el mismo actor, Lorenzo Balducci, el que en esta secuencia interpreta tanto a da Ponte como a su imaginado Don Giovanni, estableciendo con ello que el personaje de ficción devendrá en la ópera "Don Giovanni" un alter ego de su propio creador y de otros libertinos reales de la época, como Casanova.
Por su parte, Vittorio Storaro sugiere la irrealidad de una situación mediante una iluminación azulada (las imágenes que muestran a Lorenzo da Ponte caminando por unas azuladas y misteriosas calles, repletas de gente enmascarada que se acerca peligrosamente al cuerpo del artista, con intenciones que resultan imposibles de descifrar), o la idealización de un amor recurriendo a la luz blanca (la que envuelve por completo la frágil figura de Annetta - de la cual destacan, por evidente contraste visual con el blanco, unos intensos ojos azules - a ojos del fulminantemente enamorado da Ponte, que compara mentalmente a la chica con la Beatriz imaginada por Dante Alighieri para La Divina Comedia. También merece la pena destacarse, en lo que a la labor de fotografía y al diseño de los escenarios del film se refiere, ese momento musical en el que un falso fondo, que recrea un cuadro cuyo tema visual es el infierno, se erige en un escenario inverosímil situado por detrás de los actores. 

Uno de los aspectos indudablemente destacados de la propuesta y, si soy sincero, por mi completamente inesperados, reside en el excelente partido que extrae Saura de los diversos actores italianos: Lorenzo Balducci a cargo del protagonista, Lorenzo da Ponte; Lino Guanciale encarnando al genial Mozart, de un modo más naturalista, pero no desprovisto de excentricidad, que el legado por Tom Hulce en Amadeus (Ídem, 1984), de Milos Forman; Emilia Verginelli como una correcta Annetta (y digo correcta por que el cometido de la actriz resulta apropiado por la apariencia físicamente frágil que esta aporta a su personaje, antes que en sus grandes cualidades dramáticas: su personaje no tiene una excesiva presencia en pantalla y deviene más bien un símbolo de los deseos íntimos de Lorenzo da Ponte); y así, en general, con todo el reparto, exceptuando al austríaco Tobías Moretti, intérprete a cargo del rol de Giacomo Casanova, que pese a su imponente figura y a la indudable calidad de su dicción en italiano, no logra, en mi opinión, dotar de auténtico carisma (no necesariamente simpatía) a un personaje que, en su época, andaba sobrado de él. Donald Sutherland, aunque felliniano en su caracterización del personaje en "Casanova" (Il Casanova di Federico Fellini, 1976), resultaba también muy "casanoviano" en su febril cometido. De todos modos, Tobías Moretti quizá sea una opción más afortunada, para hacerse cargo del personaje, que la representada por Leonard Whiting o Heath Ledger en, respectivamente, dos desafortunadas visiones del mismo personaje: "Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo Casanova" (Luigi Comencini, 1969) y "Casanova" (Lasse Hallström, 2005). He mencionado, al inicio de este párrafo, el balance positivo dejado por los actores italianos al mando del realizador español, pero lo cierto es que la cinematografía italiana, hoy en día tan en horas bajas, por no decir casi inexistente, sigue gozando de una excelente cantera de actores propios, como demuestran algunos de los mejores films llegados del país en los últimos años, como "Vincere" de Marco Bellocchio, "Il Divo" y "Las consecuencias del amor", ambas dirigidas por Paolo Sorrentino, o "Gomorra", de Matteo Garrone.

BROOKLYN´S FINEST (ÍDEM, 2009, ANTOINE FUQUA)

Título Original: Brooklyn´s Finest
Año: 2009
Nacionalidad: EE.UU.
Duración: 132 min
Director: Antoine Fuqua
Guión: Michael C. Martin
Actores: Richard Gere, Don Cheadle, Ethan Hawke, Wesley Snipes, Vincent D´Onofrio, Bryan F. O´Byrne

Sinopsis: Eddie es un veterano policía, al que un inesperado acontecimiento laboral provocará que toda su trayectoria "al servicio del ciudadano" sufra un importante cambio cuando apenas le quedan siete días en el cuerpo para jubilarse. Tango es un policía infiltrado en un grupo de afroamericanos traficantes de droga. Su misión, que no es otra que lograr desarticular el operativo de la banda, verá amenazada su conclusión cuando Tango sea consciente de que a Caz, líder de la misma y buen amigo suyo, alguien muy cercano quiere matarle. Sal es un joven policía, casado con Angela y con varios hijos a su cargo, al que su pobre sueldo en el cuerpo empieza a preocuparle, pues su mujer vuelve a estar embarazada, esta vez de mellizos. La solución más inmediata para sus problemas económicos aparecerá cuando, durante una redada a un grupo de traficantes, Sal descubra el paradero de una importante cantidad de dinero, y tome la decisión de no comunicar este dato al cuerpo de policía. Tres historias. Tres policías trabajando en el barrio de Brooklyn, situado en la ciudad de Nueva York. Tres personas cuyo destino está a punto de verse desviado.

Hay un par de momentos, que tienen lugar durante el metraje de la película de Antoine Fuqua, que demuestran que éste es un realizador con cierto talento.
Ambos instantes están relacionados con el policía llamado Sal (Ethan Hawke), un agente y padre de varios hijos que, ante la certeza de que dos nuevos retoños están de camino, pues su mujer está de nuevo embarazada, y ante la perspectiva de que su sueldo en el cuerpo de policía no le alcanzará para salir adelante holgadamente con toda su familia, decide dejarse llevar por su (natural) instinto de supervivencia y, como se suele decir vulgarmente, "dar el palo" a unos traficantes de droga, a los que pretende robar una importante cantidad de dinero. Uno de los instantes mencionados es, precisamente, el que expresa visualmente como va tomando forma en la mente de Sal la idea de robar el dinero: durante una redada a los mismos traficantes de droga, que se encuentran escondidos en el interior de un sucio apartamento de Brooklyn, uno de los enormes barrios de la ciudad de Nueva York, Sal se queda sólo, por unos instantes, junto a una mesa sobre la que hay desparramada una importante cantidad de dinero. Fuqua utiliza un encuadre que muestra en primer término de la imagen y en ángulo contrapicado la montaña de dinero, y detrás de la mesa sobre la que se encuentra este, al propio Sal, con el rostro transfigurado y en evidente tensión, acercando sigilosamente  su mano al vil metal. La fotografía, además, acentúa visualmente la importancia dramática que adquiere el dinero en el conjunto del plano, al derramar sobre este una considerable cantidad de luz dorada, al modo, para entendernos, de lo que es habitual en los trabajos lumínicos realizados por el operador Robert Richardson junto a Martin Scorsese (Al límite, 1999; El aviador, 2004; Shutter Island, 2010). El plano transmite, sin medias tintas, y de forma no especialmente sutil, los convulsos sentimientos de Sal, y las intenciones que empiezan a abrirse paso en el interior de su mente. La obsesión que la posesión de dinero ha adquirido para el personaje quedará definitivamente señalada en el otro momento al que me refería: Sal ya ha tomado una decisión respecto al futuro que les espera, a él y a su familia, sin la ayuda de más dinero, y se dirige al piso en el que espera encontrar la solución a sus problemas. Tras abrir, al modo de un ladrón, la puerta de la guarida de los traficantes, Sal irrumpe en el interior y dispara a los tres jóvenes negros que encuentra a su paso, tras lo cual busca compulsivamente el lugar donde aquellos esconden el dinero, hasta finalmente encontrarlo. Durante esta secuencia, una oscura (pero apropiada, dadas las circunstancias) canción de rap (1)*, cuyo sonido proviene de un reproductor de música que se encuentra en el interior del piso, escupe de forma obsesiva las palabras "money, money, money", seguidas en alguna ocasión por la frase "muhfucker...where my fuckin money?" (algo así como "hijo de puta, ¿dónde está mi jodido dinero?"). El empleo de la canción en esta secuencia, al igual que la iluminación de la mesa cubierta por dinero en la otra mencionada líneas arriba, no pueden ser calificados de efectos dramáticos sutiles, más bien de todo lo contrario: destacan decididamente por su obviedad, pero me parecen, en ambos casos, soluciones realmente atractivas y apropiadas, pues, al fin y al cabo, los sentimientos humanos de ambición desmedida y avaricia nunca destacan por ser precisamente sutiles.

Lamentablemente, la labor visual de Antoine Fuqua en "Brooklyn´s Finest" no está siempre a la misma altura, y el realizador americano recurre con excesiva insistencia a los primeros planos y a soluciones visuales tan "clásicas" (cuando se apoyan en diálogos sólidos y en actores que transmiten una fuerte presencia ante la cámara) como el plano-contraplano. Ambas decisiones parecen ser conscientemente asumidas por Fuqua para dotar de mayor seriedad y vehemencia a una propuesta, que, francamente, y pese a sus indudables pretensiones de erigirse en un thriller épico-dramático de considerables proporciones, está repleta de diálogos de manual y no especialmente sólidos y/o densos. Recurrir al plano-contraplano para ilustrar ciertos diálogos que pretenden ser muy importantes, y al mismo tiempo centrar la atención del espectador en ellos, puede, como es el caso, atenuar la intensidad de algunas secuencias, por fuerza de ser excesivamente reduccionista a un nivel formal-creativo. No es lo mismo un denso y brillante diálogo, filmado de ese modo aparentemente funcional (plano-contraplano), pero intenso, en una película policíaca de, pongamos por caso, un realizador más sólido narrativamente como Sidney Lumet (Distrito 34: corrupción total, 1990; La noche cae sobre Manhattan, 1996; Antes que el diablo sepa que has muerto, 2007), que la misma solución visual aplicada a diálogos mucho más simples y, en ocasiones, banales, como ocurre en el film que nos ocupa.
La solvencia narrativa que presentaba "Training Day" (Ídem, 2001), el film que dio fama a Fuqua, desaparece en esta ocasión para dar paso a cierta grandilocuencia narrativa poco (o nada) ajustada a la verdadera calidad del guión firmado por el debutante Michael C. Martin. Aunque todavía peores fueron los resultados artísticos obtenidos por David Ayer, el guionista de la misma "Training Day", en su debut personal como realizador, con la muy risible y ridícula "Vidas al límite" (Harsh Times, 2005): aún recuerdo, casi con irónica nostalgia, la secuencia de este film en la que Christian Bale y Freddy Rodríguez dejaban de lado sus elegantes trajes para poder lucir musculación y tatuajes al entrar en un local de tipos duros en el que esperaban no llamar demasiado la atención: los resultados obtenidos gracias su "inteligente" decisión eran francamente divertidos, aunque la película era, secuencia a secuencia, un constante sinsentido.

"Brooklyn´s Finest" da inicio con una secuencia, y un diálogo, a los que probablemente alguien como Tarantino hubiera sacado algo más de jugo. La mención al realizador de "Reservoir Dogs" o "Malditos bastardos" no es gratuita, pues el dichoso diálogo tiene no poco de tarantiniano: en el interior de un coche, un tipo llamado Carlo (Vincent D´Onofrio) habla con Sal, el policía interpretado por Ethan Hawke, acerca del significado de conceptos como correcto/incorrecto, y ultracorrecto (righter) o ultraincorrecto (wronger) (estos dos últimos términos, como muy bien indica el propio Sal, no existen como tales): las palabras de Carlo, y el significado que encierran, pretenden ilustrar y anticipar la dimensión de los conflictos individuales que deberán resolver a lo largo del relato tanto el propio Sal, como Eddie (Richard Gere) o Tango (Don Cheadle). La conversación contiene no pocos equívocos y ambigüedades respecto a la relación que une a ambos personajes, Sal y Carlo, y se desarrolla de forma peculiar hasta que, finalmente, Sal pega un tiro en pleno rostro a Carlo. Por si esto fuera poco, y para demostrar que la influencia de Tarantino en esta secuencia es bastante obvia, el diálogo, filmado en plano-contraplano una vez la cámara de Fuqua se encuentra en el interior del vehículo, ha ido acompañado inicialmente (y manteniendo oculta por unos instantes la identidad de los personajes que lo mantienen), mediante un lento y sigiloso movimiento de cámara acercándose al vehículo desde el exterior. Es posible que, filmada por Tarantino, el conjunto de la secuencia hubiera gozado de una articulación visual-narrativa algo más vistosa y, más probablemente, una duración y un tempo bastante más estirados, pero lo más curioso es que introduce en el film una peculiaridad en la caracterización de los personajes que no encuentra prolongación alguna en el resto del metraje.

Para entendernos, la ambigüedad, la ironía y la mala leche de la que está revestida esta secuencia no tiene nada que ver con las situaciones y personajes, mucho más canónicos, que se adueñaran de "Brooklyn´s Finest" a partir de la secuencia siguiente, lo que enfatiza, en mi opinión, la condición de guión primerizo de la que adolece la labor del debutante Michael C. Martin. Las pretensiones de Fuqua de llevar el género policíaco un paso (o varios) más allá de lo habitual en estos últimos años se encuentran paralizadas por un guión que es un guiño constante a las raíces y películas más habituales en el thriller policíaco desde los años 70, y hasta alcanzar al consabido Tarantino. La estructura del guión, dividido en tres historias (con sus respectivos protagonistas), cuyos correspondientes clímax dramáticos acaecerán al mismo tiempo (y casi, casi, en el mismo espacio), también recuerdan, y no poco, a films como "Pulp Fiction", del propio Tarantino, "Crash", de Paul Haggis, y tantos otros estrenados a lo largo de la última década.

Otro de los problemas de "Brooklyn´s Finest" (desde mi punto de vista, obviamente) reside en su plantel de actores, que no resulta todo lo cohesionado y sólido que debería.
En este sentido, Ethan Hawke sale peor parado que el resto de sus compañeros. Si el actor, en su anterior colaboración con Fuqua (la ya citada en este texto "Training Day"), se revelaba una opción adecuada para interpretar a un novato que descubría, acompañando a un duro compañero, interpretado por Denzel Washington, el turbio funcionamiento del cuerpo policial, en esta ocasión, la teórica evolución de su personaje anterior (el actor tiene 8 años más; el agente al cual interpreta ya no es, ni mucho menos, un novato) resulta poco creíble por diversos motivos. Uno de ellos, quizás el más importante, es la chirriante "performance" de Hawke en los momentos en los que su personaje tiene dudas religiosas y morales. La definición de la religiosidad del personaje no resulta creíble, por endeble, desde el propio guión (parece más bien una pobre argucia de guionista para dotar de densidad y, lo que es peor, "seriedad", a la propuesta), pero la excesiva interpretación   y gesticulación del actor, en los momentos en que los diálogos que tiene a su cargo están revestidos, supuestamente, de mayor profundidad , termina por dinamitar las pretensiones dramáticas depositadas en el personaje por guionista y realizador. Mucho mejor está Hawke en secuencias como la que tiene lugar durante el clímax dramático (que no desvelaré aquí) que atañe a su personaje: en ese momento, la inicial tensión contenida del personaje, y su inmediato nerviosismo en una situación realmente peligrosa, sí resultan adecuadamente transmitidas al espectador por el actor.
En lo referente a Richard Gere, cuya labor, a lo largo de su carrera, (casi) siempre se ha caracterizado por la inexpresividad y la sosez interpretativas, se puede decir que su elección resulta apropiada (sin ser excepcional) para interpretar con cierto patetismo a Eddie, ese policía, denostado por casi todos sus compañeros y superiores, al que un golpe del destino proporcionará, finalizados sus días en el cuerpo, una ocasión única de actuar como su profesión demandaba. La prestación de Gere se revela especialmente valiosa, al igual que la de Hakwe, en el clímax dramático que atañe a su personaje.

Lo más positivo del reparto reside en la labor del excelente Don Cheadle (a cargo del policía infiltrado apodado Tango), la del también excelente actor irlandés Brian F. O´Byrne, que interpreta al mejor amigo y fiel compañero de Sal (Ethan Hawke), o en actores secundarios poco (o nada) conocidos, como los que tienen a su cargo los papeles de los traficantes llamados Gutta y Slim.

(1)* Se trata de la canción "Where´s my money?", de Busta Rhymes.