EL ESCRITOR (THE GHOST WRITER, ROMAN POLANSKI, 2010)

Título Original: The Ghost Writer

Año: 2010

Nacionalidad: Francia, Alemania, Reino Unido.

Duración: 128 min.

Director: Roman Polanski

Guión: Robert Harris y Roman Polanski, según la novela “The Ghost”, de Robert Harris.

Actores: Ewan McGregor, Olivia Williams, Kim Cattrall, Pierce Brosnan, Tim Preece, James Belushi.

Sinopsis: Un escritor, contratado para confeccionar las memorias del exprimer ministro británico Adam Lang, aparece muerto en la costa de Martha´s Vineyards, en Nueva Inglaterra. Los directivos de la editorial hallan rápidamente a un sustituto, que acepta el encargo a cambio de una suculenta suma de dinero, pero los secretos que este descubrirá conforme avance en su trabajo pondrán seriamente en peligro su vida. 

El escritor y el fantasma: realismo y abstracción en el cine de Polanski

Desde sus primeras imágenes, que muestran el descenso a tierra de varios coches por la rampa de un barco, una vez llega este a su destino, y cuyo desplazamiento no hace sino destacar con más fuerza el inmovilismo de uno de los vehículos transportados, carente de conductor, “El escritor” provoca una sensación de extrañeza y peligro, factores a los que no resulta ajena una puesta en escena sencilla pero que busca una cierta abstracción visual. El plano que sigue a esta secuencia, en el que el cuerpo sin vida de un hombre es mecido por las olas, incrementa la inquietud en el espectador. La atmósfera inicial de “El escritor” capta la atención del espectador y permanece adherida a las imágenes del film de Polanski hasta su contundente conclusión, aunque ello no sea óbice para que el director polaco dote a “El escritor” de una encomiable sobriedad narrativa y una (aparentemente) sencilla planificación.

Ese muerto inicial es uno de los fantasmas que pueblan la película, pero como muy bien indica la ficha técnica de la película en imdb, en la que el personaje interpretado por McGregor aparece definido como “the ghost”, no es el único: el muerto y su sucesor son ambos escritores en la sombra, es decir anónimos, que escriben libros para otros en los que su nombre no aparece destacado, pero el primero también ejercerá una influencia espectral sobre todo el desarrollo del relato, y McGregor deberá intentar no acabar como aquel.

Otro claro fantasma que recorre el relato es el de la “verdad”, pues alguien está intentando difamar al exprimer ministro Adam Lang, y el escritor deberá descubrir que grado de realidad y/o mentira anida en el interior del personaje y el poder político que le rodea.

Recuerdo haber leído, mucho tiempo atrás, unas declaraciones de Polanski en las que este afirmaba tener preferencia por filmar mayormente a los personajes de sus películas con la cámara situada a la altura de la vista o ligeramente por debajo de ésta. Aunque no puedo afirmar contundentemente que esta tendencia se mantenga en todas y  cada una de sus películas, sí que parece dominar mayormente la planificación de “El escritor”, su última obra. La abstracción y frialdad que provocan la iluminación de interiores y exteriores (estos últimos, tan fríos visualmente como la mayor parte de interiores que muestra la película, y en los que el protagonista se siente tan aislado como en aquellos), o el extrañamiento que provoca la presencia visual en algunos encuadres de exteriores contemplados desde el interior de estancias o habitaciones, no parecen estar reñidos con esa búsqueda de realismo dramático afín a Polanski: esa fricción entra abstracción y realidad ha permitido al realizador obtener excelentes resultados artísticos a lo largo de su filmografía, aunque desde mi punto de vista, con especial intensidad en el período, compuesto por diez películas, que va de “El cuchillo en el agua, 1962” a “Tess, 1979”, de las que sólo excluiría en importancia la prescindible y poco conocida “¿Qué?”, probablemente la peor película de toda la filmografía de Polanski.

Que el realizador tenga un sistema definido a la hora de planificar sus películas no impide que cuando un momento dramático determinado exija un cambio en las formas Polanski emplee otras soluciones visuales a tono con lo narrado: Polanski empleará un contrapicado cerca del final de “El escritor”, desvelando con él la verdadera identidad de un personaje que juega la baza de la ambigüedad a lo largo del metraje.

Temas y influencias en el cine de Polanski

En “El escritor” aparecen concentrados la mayor parte de elementos narrativos importantes que han impulsado al cine de Polanski desde los inicios de su carrera: la arquitectura narrativa de su última película parece una yuxtaposición de las de “El quimérico inquilino” (progresiva suplantación, por parte del protagonista, de la identidad de un personaje que se ha intentado suicidar o, en el caso concreto de “El escritor”, ha sido asesinado; estructura circular – o en espiral – del relato) y “La novena puerta” (relato detectivesco; y descubrimiento constante por parte del protagonista de secretos que a su vez abren la puerta a otros secretos); personaje protagonista siendo zarandeado caprichosamente por los designios marcados por sospechosas agrupaciones de vecinos (“La semilla del diablo”, “El quimérico inquilino”), o de secuestradores (“Frenético”), o incluso de sectas satánicas (“La novena puerta”); la progresiva sensación, por parte del espectador, de que el protagonista puede estar siendo víctima de una, deformada por su mente, visión de la realidad, lo que le incita a ver conspiraciones de todo tipo a su alrededor, y a caer en un progresivo aislamiento emocional (“Repulsión”, “El quimérico inquilino”, “La semilla del diablo”, “La novena puerta”, “Frenético”, “Lunas de hiel”, “La muerte y la doncella”): todos ellos elementos que se deben, sobre todo, a dos poderosas influencias que recaen sobre la visión artística de Polanski: por un lado, la ejercida por la propia realidad del cineasta, que ha visto desde muy joven como su existencia era zarandeada de múltiples maneras (perdida de la madre en un campo de concentración nazi y encierro también del padre en uno de estos campos; asesinato de su embarazada mujer, Sharon Tate, a manos de una secta satánica liderada por Charles Manson; una sobradamente conocida por todos acusación de abuso sexual a una adolescente, causa de su exilio permanente en Europa; reciente reclusión forzada a petición de las autoridades norteamericanas en su casa de Suiza, en la que ha finalizado el montaje de “El escritor”); la otra influencia clara que determina la presencia de determinados elementos narrativos en la obra de Polanski es debida a la alargada sombra que proyecta sobre la obra del polaco el cine de Hitchcock, cuyas películas no sólo estaban impregnadas de personajes y situaciones como los descritos líneas arriba, sino que en muchas ocasiones ponían en marcha todo su mecanismo narrativo gracias a un elemento (ideado por el británico) llamado “McGuffin”, del que el mago del suspense dijo: “en historias de rufianes siempre es un collar y en historias de espías siempre son los documentos”; en el caso de “El escritor”, el McGuffin son las memorias de Adam Lang, objeto en manos del protagonista que motiva el incansable acecho a su persona por parte de los “villanos” de la historia.

En las últimas décadas, artistas de lo más diverso han asimilado la materia prima hitchcockiana y la han empleado continuamente en su propia obra, logrando en ocasiones obras excelentes: en cine, Eric Rohmer, David Lynch, Brian De Palma, el propio Polanski, o de forma más esporádica (En la ciudad de Sylvia) José Luis Guerín; James Graham Ballard o José María Latorre en literatura.

Los peligros de viajar

No he leído la novela original de Robert Harris que adapta “El escritor”, pero no tengo la menor duda de que, independientemente de su calidad como obra literaria, Polanski lleva a su propio terreno el material de partida y su previa lectura no resulta imprescindible para valorar los resultados artísticos de la película.

El ritmo narrativo lento, incluso moroso, que conduce a la película en todo momento, no impide que “El escritor” pueda ser considerada, a su manera, una película trepidante: la sensación de intranquilidad y peligro alrededor del protagonista es constante, y hace acto de presencia incluso en las situaciones aparentemente más intrascendentes que contempla el escritor (ej: el plano que muestra en la playa a un Adam Lang manteniendo una rabiosa conversación por teléfono y siendo contemplado con atención por el escritor desde el interior de una habitación de la casa del exmandatario). La turbulenta y excelente banda sonora compuesta por Alexandre Desplat permite que la incomodidad persista incluso en muchas escenas de transición (ej: trayectos del protagonista en bicicleta o en coche), o refuerza los momentos de mayor tensión dramática (acecho de dos desconocidos al protagonista en el interior de un barco). Esa parsimonia narrativa aludida líneas arriba también permite a Polanski una mayor introspección psicológica del protagonista y lo personajes que le rodean, y resulta beneficiosa para que la sensación de claustrofobia que provocan algunos interiores (otro elemento muy querido por Polanski) se haga más palpable (y pesada) para el espectador.

Pero si hay un elemento que pueda ser considerado auténticamente “polanskiano”, ese es, sin duda alguna, el humor. Un humor muy típico del este de Europa (uno puede acercarse a él a través de las novelas de Kafka, o viendo determinadas películas de directores como Milos Forman, Jiri Menzel o Oldrich Lipsky), frecuentemente irónico y absurdo y, en ocasiones, incluso negro, negrísimo, que hace acto de presencia en muchas películas del realizador, y que recorre de principio a fin el desarrollo de “El escritor”. Basta analizar la relación que establece el protagonista con diversos medios de transporte: al decidirse a inspeccionar los alrededores de la casa de Lang, el escritor pide un mapa de la isla a un sirviente oriental de la casa de aquel; el hombre le hace unas indicaciones y el escritor opta por emplear una bicicleta para desplazarse. El mal tiempo acecha y el oriental le recomienda encarecidamente el uso del “coche para invitados” (que no es otro que el que se muestra en la secuencia inicial de la película, es decir, el que empleó el antecesor de McGregor antes de ser asesinado) para tal quehacer, pero tercamente, el “invitado”, intentando esquivar su condición de sucesor del hombre asesinado, insiste en coger la bicicleta, ante lo cual el criado le presta amablemente sus guantes y un gorro. Debidamente preparado, McGregor empieza a pedalear, pero nada más salir del aparcamiento la bicicleta ve frenado su avance al quedarse trabada por la gruesa arena de playa, ante lo cual el escritor esboza una estúpida sonrisa y realiza un esfuerzo físico suplementario hasta superar el poco adecuado tramo inicial del camino: el detalle devendrá una anticipación de lo accidentado que resultará el recorrido de McGregor: efectivamente, al poco tiempo una intensa lluvia caerá sobre el desprotegido y inexperto escritor/detective.

Para el segundo trayecto por la isla, el escritor se decide definitivamente por el coche, el cual deberá embarcar en dirección al lugar en el que se encontrará con el misterioso Paul Emmett (Tom Wilkinson). El empleado que le vende los billetes para el barco le preguntará: -“¿Ida?, ¿o ida y vuelta?, siendo entendidas sus palabras por el escritor como una alusión a un posible no regreso del destino al que se dirige. La nerviosa respuesta del escritor no se hace esperar: “Mejor ida y vuelta, ¿no?”                

Tras una serie de conversaciones y averiguaciones, el escritor decide tomar el barco de regreso a Martha´s Vineyards, pero en el interior del mismo estará a punto de devenir nueva víctima mortal (al igual que su predecesor) de dos desconocidos que andan tras las memorias de Lang: la aparente seguridad de optar por el coche que le recomendaba el criado japonés de Lang ha estado a punto de, irónicamente, devenir fatídica para el personaje.

Un poco más avanzado el metraje, el escritor es invitado a viajar en el lujoso avión de Lang, ante lo que expresa sus sensaciones: -“es la primera vez que subo a un avión como este”, recibiendo de boca de Amelia Bly (Kim Cattrall), una de las asistentes del exmandatario, una respuesta terriblemente ambigua: -“esperemos que no sea la última”.

Lenguaje visual para narrar las aventuras de un escritor

En el apartado formal, hay ideas visuales que destacan con indudable fuerza en la película por contraste con la labor de contención formal y sobriedad narrativa que emplea Polanski en casi todo momento:

-El plano que muestra, de espaldas a cámara y en primer término de la imagen, a un personaje descendiendo de un avión, mientras desenfocado, en el margen superior del encuadre, y al fondo de la imagen, contemplamos a un tipo subido a una azotea, que prepara rápidamente un rifle para acto seguido disparar a la cabeza del recién llegado.

-Hacia el final de la película también destaca el empleo de un movimiento de cámara que sigue misteriosamente la transferencia, mano a mano, de un nota que los invitados a un evento (una reunión que recuerda en algunos momentos a las que acontecían en “La semilla del diablo”) pasan de uno a otro hasta hacerlo llegar al destinatario final; destinatario que, como he indicado en las primeras líneas de este escrito, Polanski filmará al leer el contenido de la nota con un acentuado contrapicado.

-O, ya por último, el plano final de la película, que expresa mediante un brillante fuera de campo un determinado acontecimiento, y que dota al relato de circularidad narrativa, además de prolongar esa sensación de relato abstracto, misterioso, que Polanski ponía en marcha al inicio de “El escritor”, con el hallazgo del coche sin conductor. Ese McGuffin que aparece en pantalla y se dispersa por la calle hasta desaparecer hubiera fascinado al propio Hitchcock.

A Polanski, como demuestran “Repulsión”, “El quimérico inquilino”, “Tess” o “El baile de los vampiros”, siempre le han gustado los finales impactantes, aunque perfectamente coherentes con lo narrado.

El excelente empleo del formato panorámico 2:35, especialmente en lo que respecta a la distribución de los actores en el encuadre (ej: el excelente movimiento de cámara que acompaña a el escritor y a Ruth Lang -Olivia Williams- mientras conversan y caminan por la playa, siendo seguidos por un miembro del cuerpo de seguridad de Lang, que permanece constantemente en plano, detrás de los personajes y situado visualmente entre ambos), o para destacar la relación que estos mantienen con los espacios en los que se hallan; o la excelente dirección de actores, que logra que ninguno de ellos desentone del conjunto en ningún momento, resultando siempre elecciones adecuadas para encarnar a sus respectivos personajes, ponen la guinda a la nueva y notable película de Polanski.

LOS HOMBRES QUE MIRABAN FIJAMENTE A LAS CABRAS (THE MEN WHO STARE AT GOATS, 2009, GRANT HESLOV)

Título Original: The men who stare at goats
Año: 2009
Nacionalidad: EE.UU.
Duración: 94 min.
Director: Grant Heslov
Guión: Peter Straughan, según el libro de Jon Ronson
Actores: Ewan McGregor, George Clooney, Jeff Bridges, Kevin Spacey, Stephen Lang, Robert Patrick.

Sinopsis: Bob Wilton, joven reportero enviado a Irak, conoce a Lyn Cassady, un tipo que dice haber sido entrenado por el ejército para emplear su propia mente como arma. El desarrollador del programa para el entrenamiento de “soldados psiquícos” es un tal Bill Django, un soldado hippie y pacifista que quiere cambiar el modo en que se libran las guerras. Bob, con la finalidad de lograr una buena historia, ayudará a Lyn a encontrar al misteriosamente desaparecido Bill.

Desde sus primeras secuencias, conducidas por una irónica voz en off que pertenece a Bob Wilton, el tipo que viaja a Irak con la finalidad de conseguir una buena historia que publicar en el periódico para el que trabaja, “Los hombres que miraban fijamente a las cabras” pisa el territorio de la comedia o, más concretamente en este caso, el de la parodia bélica.

Consciente de que el gag cómico en el cine debería asentar parte de su efectividad en la pura construcción de las imágenes y la labor de montaje, Grant Heslov parece dirigir sus esfuerzos, en determinados momentos del film, en esa loable dirección:

1) Un plano medio muestra frontalmente a un soldado realizando un considerable esfuerzo físico. A continuación, otro plano muestra de espaldas al mismo soldado, pero un movimiento descendente de grúa recorre su cuerpo hasta mostrarlo de cintura para abajo: el tipo está desnudo y una cuerda que sujeta un gran peso pende entre sus piernas.

Un grupo de soldados contempla la demostración de “poderío físico”.

Un nuevo plano muestra a dos de esos soldados observando la situación y, en primer término de la imagen, desenfocada y separando visualmente a ambos hombres, la cuerda que sujeta el peso; uno de ellos levanta la mano y pregunta acerca de la utilidad práctica (aplicada al ámbito militar) de levantar un peso con el escroto.

El gag, construido de forma primordialmente visual, hubiera podido hacer gracia a alguien como Jerry Lewis.

2) Bill Django (Jeff Bridges) arenga marcialmente a un grupo de soldados. Grant Heslov, director de la película, filma planos de Bill escupiendo sus palabras y contraplanos de los soldados, debidamente serios ante la situación. Repentinamente, una gran sonrisa toma forma en el rostro de Bill, que a continuación dice: “solo les estaba tomando el pelo con esta mierda”; Heslov muestra, en un plano general, parte de la sala en la que se encuentran los hombres: una de las paredes está completamente pintada con un graffiti entre místico y hippie, y entonces Bill les dice: “Bien, ¿qué vamos a hacer ahora? , y choca sus palmas: ¡vamos a bailar!. Heslov pasa a la secuencia siguiente, los soldados se han dejado llevar y están bailando absurdamente.

La efectividad del momento reposa tanto en la actitud que muestra Bill Django como, sobre todo, en la ocultación inicial de parte del escenario en el que se hallan los personajes; la aparición del graffiti hippie en un ámbito marcial actúa como contrapunto humorístico.

3) Larry Hooper (Kevin Spacey), Lyn Cassady (George Clooney) y un tercer soldado ven puestos a prueba sus teóricos poderes mentales: Bill Django les pide que adivinen el contenido de una fotografía oculta en un cajón de un gran armario metálico. La respuesta del primer hombre pasa desapercibida; por su parte, Larry aparenta establecer un contacto similar a los de las sesiones de espiritismo, su voz se transforma, pone los ojos en blanco, y da una respuesta; por último, Lyn, con gran sobriedad y un sorprendentemente breve período de concentración, dice: “un hombre sentado”. Bill Django abre el cajón, coge la fotografía, observa el contenido de la misma, y felicita a Lyn, el mejor hombre de su batallón de “soldados psíquicos”: efectivamente, la fotografía muestra a un hombre sentado, pero este es nada menos que ¡Abraham Lincoln”!, en la clásica escultura que se encuentra en el Capitolio de EE.UU.

4) Bob Wilton y Lyn Cassady se encuentran en pleno desierto. Lyn parece realizar unos extraños preparativos con una especie de cono negro, ante la atenta y un tanto perpleja mirada de Bob. Bob, finalmente, se decide a preguntar a Lyn acerca de la utilidad del aparato: “El cono ¿dirige tus poderes psíquicos o algo así?”. La respuesta de Lyn no puede ser más paralizante: “Es para cocinar la cena. Es solar. Hay que utilizar los poderes del Universo. Esta es la tecnología del  Ejército de la Nueva Tierra”. En la secuencia siguiente Lyn se dispone a cocinar…pero ya es de noche.

El gag cómico se erige en torno a un objeto anómalo, la confusión inicial de Bob respecto a su función y la inesperada respuesta de Lyn, y también en el paso del día a la noche, que anula la funcionalidad práctica del objeto.

Los 4 gags mencionados se caracterizan por tener una decente construcción visual (en los dos primeros, resulta especialmente importante la inicial ocultación de parte de un decorado o del cuerpo de un personaje, para posteriormente lograr el efecto cómico al mostrarlo), o dialogal (breves frases, dichas de forma completamente seria en un contexto bastante absurdo); los actores, por su parte, también aparecen bastante entonados. Por desgracia, los gags aceptablemente divertidos (asumiendo que el humor, pese a quien pese, necesita de la colaboración del espectador o, dicho de otro modo, el film necesita sintonizar con el subjetivo sentido del humor de cada espectador: tarea harto difícil) no se suceden con la deseada continuidad, y el film cae repetidamente en el chiste fácil o poco elaborado, y lo que es peor, Grant Heslov prefiere recurrir a un humor generalmente de “buen rollo”, que a un humor que, aún buscando la risa del espectador, también resulte crítico y venenoso con respecto al estamento militar objeto de sus dardos. De ser así, estaríamos hablando de una comedia con sustancia.

Uno puede pensar, sin ir más lejos, en dos películas tan conocidas y diferentes como “Sopa de ganso”  (Duck Soup, 1933) , de Leo McCarey, o “¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú” (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964), de Stanley Kubrick : dos películas cortantes como el filo de un hacha, que no dejan títere con cabeza respecto al poder militar y las personas que abusan del mismo. En su visión surrealista de la guerra de Irak el film ni tan solo alcanza los resultados de una película interesante como “Tres reyes” (Three kings, 1999), y parece excesivamente pendiente de confeccionar gags agradables, divertidos, pero desprovistos de mordiente; gags, en definitiva, que permitan hablar complacientemente de “Los hombres que miraban fijamente a las cabras” como de un film “entretenido” y “recomendable”, por que, al fin y al cabo, tampoco pretende dar excesivos quebraderos de cabeza al espectador. Kubrick, en el film citado líneas arriba, se tomaba muy en serio la labor de confeccionar una comedia que hiciera reír a costa de la Guerra Fría que enfrentó a Estados Unidos con Rusia, poniendo en serio peligro la seguridad de millones de personas, pero la dislocada sonrisa que provocaba aquel film en el espectador tenía un sabor amargo y frío. En fin, que, con la cortina de humo que supone vender el film como una comedia divertida pero (falsamente) crítica, los productores del invento pueden estar contentos por que el producto dará dinero con seguridad. Por lo menos (bueno o malo) un film como “Tropic Thunder” no engañaba a nadie, erigiéndose en una disparatada parodia, no del estamento militar norteamericano, sino del subgénero de películas bélicas que transcurren en Vietnam.

Otro problema añadido a lo ya dicho es que Heslov, en muchos momentos, no consigue un tempo adecuado para crear un gag visual y, en otros, los chistes, simplemente no tienen gracia o carecen de sustancia; ej: el penoso fragmento de la contaminación con Lsd de la comida y el agua de los soldados en un campamento militar: la situación está construida sin gracia, y Heslov se dedica a mostrar rutinariamente a diversos soldados haciendo simples tonterías, con lo que el chiste se revela fácil y poco ingenioso, y defrauda las expectativas del espectador, que previamente se las ha formado al conocer (aunque sea de oídas) los lisérgicos efectos de la famosa droga.

Del reparto destacaría especialmente la labor de Ewan McGregor y de Kevin Spacey. El primero logra que su personaje resulte harto ingenuo sin necesidad de cargar las tintas en sus expresiones o reacciones faciales (véanse, sin ir más lejos, la primera y última secuencia del film: en la primera, el personaje interpretado por Stephen Lang -el villano de “Avatar”- se dispone a lanzarse directo contra un pared, y el actor sobreactúa exageradamente buscando conseguir con ello un efecto cómico; en la última secuencia, el personaje interpretado por McGregor toma el relevo de aquel personaje, y se dispone a repetir la misma acción: la modulación cómica del actor escocés resulta más contenida y efectiva). Por su parte, Spacey logra hacer reír partiendo de una absoluta seriedad en la caracterización de su personaje y prácticamente queda aislado en su trabajo respecto al resto de personajes importantes del film: tanto Clooney como Bridges hacen un verdadero alarde de histrionismo, y más allá de lo simpáticos o antipáticos que caigan a cada espectador, los actores parecen dirigirse a sí mismos sin intermediación del supuesto orquestador de la función, Grant Heslov.

De todos modos, no todo resulta un desastre en la película de Heslov, como demuestran los gags enumerados al inicio de esta crítica. Existen otros momentos genuinamente humorísticos. Veamos: En una de las primeras secuencias del film, Bob Wilton se encuentra sentado en la terraza de un hotel, un camarero pasa junto a él y Wilton le pide a este que le recomiende una frase que pueda serle útil en una ciudad como Iraq. El camarero le sugiere aprenderse la frase: “No disparen. Soy un periodista”.

Mucho más avanzado el metraje, Wilton y Lyn Cassady son apresados por unos guerrilleros en pleno desierto. Cuando estos se disponen a entregar a los secuestrados a unos terroristas, Wilton se pone nervioso y suelta la dichosa frase, provocando con ello que una lluvia de disparos caigan sobre él y Cassady.

El famoso gag que muestra a Lyn Cassady aceptando el “desafío” de parar el corazón de una cabra con el poder de su mente también está bien resuelto visualmente: un plano cerrado muestra el rostro de la cabra mascando chulescamente y observando “fríamente” (o eso parece deducir el personaje) a Cassady. El encuadre incluye, desenfocado, parte del escorzo de Cassady. El contraplano de Cassady, en escala general, muestra al soldado concentrándose para parar el corazón del animal. Un tercer plano, esta vez más abierto, vuelve a mostrar al animal, que repentinamente cae desplomado al suelo. Cassady ha logrado su objetivo y Heslov también, al construir con solo tres planos un gag visual efectivo en los que la elección de la escala se revela una opción narrativa pero también expresiva. El acontecimiento provoca un trauma en Cassady, que, recordémoslo, ha sido entrenado para ganar guerras pacíficamente. Wilton definirá ese trauma como “el silencio de las cabras”, en alusión al famoso film de terror dirigido por Jonathan Demme.

AL LÍMITE (EDGE OF DARKNESS, 2010, MARTIN CAMPBELL)

Título Original: Edge of darkness
Año: 2010
Nacionalidad: EE.UU.
Duración: 117 min.
Director: Martin Campbell
Guión: William Monahan y Andrew Bovell, según la serie original para television  de Troy Kennedy-Martin.
Actores: Mel Gibson, Ray Winstone, Danny Huston, Bojana Novakovic, Shawn Roberts, David Aaron Baker.

Sinopsis: Thomas Craven, experimentado agente de la policía de Boston, se reencuentra, trás una larga separación, con su hija Emma. Una vez juntos, Emma da muestras de no encontrarse demasiado bien, vomitando continuamente, y Thomas decide llevarla rápidamente a un hospital, pero al abrir la puerta de casa para salir y, justo cuando Emma está a punto de desvelar a su padre algo respecto a la vida que lleva, un tipo en el exterior grita ¡Craven! y dispara desde un coche, matando a la chica. Craven, decidido a vengarse, inicia por su cuenta una serie de averiguaciones respecto a su hija y la gente con la que esta se relacionaba, destapando con ello turbios asuntos que conciernen al gobierno norteamericano.

Leo lo siguiente, pocas horas después del visionado de “Al límite”, en un viejo artículo de Jean-Luc Godard publicado en Cahiers Du Cinema (Nº 92, febrero de 1959): “ De un artista siempre podemos esperar que trate de superarse a si mismo; de un artesano, nunca. Por que un artesano es sólo un funcionario del arte”, y llego a la conclusión (por asociación directa) de que tales palabras encajan a la perfección con la labor desempeñada por Martín Campbell al frente del nuevo vehículo fílmico para el lucimiento del astro Mel Gibson. Por que, ¿de qué otra manera, si no de estrictamente funcionarial, puede catalogarse la labor de Campbell al frente de películas como “Escape de Absolom” (No escape, 1994), “Goldeneye” (ídem, 1995), “La máscara del zorro” (The mask of Zorro, 1998), “Límite vertical” (Vertical limit, 2000), “Casino Royale” (ídem, 2006) y, ahora, “Al límite”?

En los últimos años, si ha surgido un cineasta cercano inicialmente al perfil de artesano cinematográfico que, pese a todo, ha dado varios pasos adelante en intenciones, pretensiones y resultados de sus películas, para erigirse en artista, ese podría ser Christopher Nolan: “Memento” contrarresta lo arriesgado de su guión con una puesta en escena fundamentalmente funcional, correcta, pero no especialmente brillante. Nolan prefiere la claridad expositiva a la brillantez o inventiva visual. Poco a poco, con películas como “Insomnio” y “El prestigio”, Nolan ha ido conquistando una interesante posición en la industria: sin perder cierta cualidad artesanal en su forma de afrontar la planificación y montaje de sus films, el realizador ha sido capaz de ofrecer sus propias y personales historias e ir mejorando en la elaboración visual de las mismas. No tener esa ambición puede resultar encomiable, pero desde cualquier punto de vista absolutamente contradictorio para alguien que practique una labor artística como, en principio, debería ser el cine. Nolan consigue hermanar con inteligencia arte e industria, pero, en general, en Hollywood existen un buen número de directores que sólo se dedican a lo segundo. Es el caso de Martin Campbell.

Un material como el que presenta “Al límite”, mil veces visto en la gran pantalla (y no menos veces en la pequeña pantalla), necesita de alguien más loco que Campbell para lograr unos resultados como mínimo interesantes, pero claro, Campbell es un artesano, un funcionario de la imagen: su última película logra, casi, lo imposible: que un thriller que debiera ser tenso, ni tan solo tenga una mínima pretensión visual atmosférica: la fotografía de Phil Meheux, director de fotografía de películas como “Beverly Hills Chihuahua” o la última versión de “La vuelta al mundo en 80 días”, además de 4 de las 5 películas de Campbell citadas líneas arriba, se revela un trabajo desprovisto de interés: es, indudablemente, el trabajo de un profesional, la fotografía mantiene una cierta homogeneidad visual a lo largo de todo el metraje, pero se revela incapaz de resultar sugerente o dramática cuando la película lo pide a gritos . Nos hallamos lejos de lo que, en este aspecto, ofrecen películas recientes como “La noche es nuestra” o “La otra cara del crimen”, ambas de James Gray, o “Antes que el diablo sepa que has muerto”, de Sydney Lumet. A diferencia de estos realizadores, Campbell no es un estilista de la imagen, y aunque le pese al realizador, el thriller es un género necesitado de cierto grado de estilización visual.

La planificación de Campbell aparece completamente hermanada con la labor de fotografía, resultando también sosa, desapasionada: una vez más una labor de planificación funcional pero al mismo tiempo plana, casi exclusivamente narrativa, para una trama argumental delirante, que necesitaba de un creador cinematográfico también delirante (¿quizás, en la actualidad, alguien como Brian de Palma?)

Como imagen que quizás valga la pena recordar, mencionaré el plano detalle que muestra la sangre de Emma Craven, hija de Thomas Craven (Mel Gibson), desapareciendo mezclada con agua por el desagüe de una pica, ante la mirada atónita, y súbitamente consciente de las connotaciones que tiene esa visión para su vida, de Thomas, que se acaba de limpiar las manos de esa misma sangre, ya que su hija ha sido brutalmente asesinada de un disparo cuando se encontraba junto a él en el portal de su casa. El plano expresa sin medias tintas el “horror vacui” (miedo al vacío) existencial al que se va a ver arrojado Thomas. El plano inicial de “Al límite”, que muestra la inicialmente apacible superficie de las aguas de un lago bañado por la luz de la luna…a la que no tardan en emerger varios cadáveres, también logra ser sugerente y atmosférico, aunque tal efecto no tarde en verse diluido en el posterior (y desprovisto de misterio) desarrollo de la película. El plano inicial de “Al límite” es únicamente un espejismo.

Si, por un lado, en el apartado interpretativo, Mel Gibson sigue recurriendo a una mezcla de calculada sobriedad facial que cede el paso continuamente a sus todavía más calculadas miradas perdidas o de perro apaleado (a las que ha recurrido continuamente a lo largo de su carrera, una vez “superada” su primeriza etapa de actor más espontáneo, especialmente en sus películas australianas), por otro lado nos encontramos con el interesante actor inglés Ray Winstone, el único del elenco capaz de hacer simpático al espectador a un personaje directamente imposible e increíble, de nombre Jedburgh, pero divertido, gracias a la labor de Winstone, de puro delirante que resulta desde su misma concepción. Por su parte, Danny Huston sigue caricaturizando a sus característicos y acostumbrados personajes de malo maloso (recordemos la labor del actor, en una línea similar, en “Wolverine” o en “30 días de oscuridad”).

ATENCIÓN, LOS SIGUIENTES PÁRRAFOS DESVELAN ALGUNOS ACONTECIMIENTOS IMPORTANTES DE LA TRAMA, Y SE RECOMIENDA EVITAR SU LECTURA A QUIEN TODAVÍA NO HAYA VISTO LA PELÍCULA.

Realmente increíbles, para finalizar, las dos secuencias que dan final a la película: en primer lugar, la reunión de unos tipos muy malos que se ríen exageradamente del estado médico de Craven, gravemente herido en un tiroteo una secuencia antes, y se frotan las manos antes la posibilidad que les brinda Jedburgh de eliminar todas las pistas que posibiliten a la policía y a los medios de comunicación una forma fácil de esclarecer la alambicada y compleja red de relaciones empresariales, estatales y humanas que forman parte de la conspiración que Thomas (y antes su hija) ha intentado desenmascarar públicamente. La secuencia recuerda, por méritos propios, y por su conclusión, a otra no menos estúpida que tenía lugar al final de “Shooter”, dirigida por Antoine Fuqua hace algunos años. Habrá quien defenderá secuencias como las mencionadas alegando que algo de ironía parecen contener en su confección pero ello no las hace especialmente divertidas y sí, en cambio, extraordinariamente tópicas.

Todavía peor resulta la “poética” forma que tiene Campbell de sugerir la muerte, en la cama de un hospital, de Craven: Craven y su hija, de nuevo juntos, aparentan salir felices de la habitación que ocupaba el malherido hombre, y se dirigen a la salida del edificio. Todo, claro está, con una fotografía que sugiere que todo es una ensoñación final de Thomas en el momento de dejar el mundo de los vivos.

El titulo original de “Edge of darkness”, (también titulo de una película bélica de 1943 dirigida por Lewis Milestone, todo un clásico del cine norteamericano) le viene muy ancho a esta película, que ni inquieta ni genera tensión ni crispación en el espectador, pero el titulo en castellano, “Al limite” la acerca peligrosamente a no pocas producciones mediocres para cine y televisión, quizá su verdadero status.

De todos modos, y contradiciendo a Godard (a quien no conviene tomar al pie de la letra), no pocos “artesanos” de los años 30, 40 y 50 hubieran logrado con su buen hacer que un material similar hubiera sido considerado arte.

UN PROFETA (UN PROPHÈTE, JACQUES AUDIARD, 2009)

Título Original: Un prophète
Año: 2009
Nacionalidad: Francia
Duración: 150 min.
Director: Jacques Audiard
Guión: Jacques Audiard y Thomas Bidegain, según un guión original de Abdel Raouf Dafri y Nicolas Peufaillit.
Actores: Tahar Rahim, Niels Arestrup, Adel Bencherif, Hichem Yacoubi, Reda Kateb, Jean-Philippe Ricci.

Sinopsis: Malik tiene 19 años, es árabe y acaba de ingresar en prisión por golpear a un policía. Los acontecimientos dentro del recinto penitenciario se suceden con rapidez: un par de presos agreden a Malik para robarle su calzado; un tal César Luciani, mafioso de origen corso, pretende que Malik asesine a otro recién llegado a la prisión que va declarar en contra de su organización; Malik decide denunciar el suceso, pero las comunicaciones internas de la prisión son controladas por los presos corsos, que le propinan una paliza y le amenazan seriamente si no cumple óptimamente con el cometido que se le ha encomendado: si no mata, le matarán. Malik tomará un decisión, agudizado su instinto de supervivencia por las circunstancias,  que cambiará para siempre su papel en la prisión y su futuro en la vida.

El cine de Jacques Audiard parece ser un cine construido en torno a la necesidad de supervivencia del ser humano. Desde su debut con la curiosa y parcialmente interesante “Regarde les hommes tomber, 1994”, hasta la recientemente estrenada “Un profeta”, pasando por “Un héroe muy discreto” (Un héros très discret, 1996), “Lee mis labios” (Sur mes levres, 2001) y “De latir mi corazón se ha parado” (De battre mon coeur s´est arrêté, 2005), uno puede escoger a cada uno de los personajes protagonistas de estas  cinco películas y formar con ellos un grupo humano de individuos que emprenden una lucha particular para preservar o conseguir su lugar en el mundo. Ya se llamen Albert Dehousse (Mathieu Kassovitz), en “Un héroe muy discreto”, que es erigido héroe popular de una guerra en la que no ha participado, o Malik El Djebena (Tahar Rahim) en “Un profeta”, un joven árabe de 19 años que se ve forzado por la circunstancias (su ingreso en prisión), a emplear todo su instinto de supervivencia para no desfallecer en el duro y peligroso nuevo ambiente en el que va a (mal)vivir.

La primera media hora de metraje del film, que narra las primeras impresiones, anécdotas (una de ellas el robo, por parte de dos presos, del calzado del protagonista) y cambios decisivos en Malik, un recién llegado a una prisión, está notablemente construida narrativamente y presenta una labor de planificación y montaje no menos digna, especialmente en algunos momentos concretos que ahora señalaré.

El mafioso César Luciani, de origen corso, que controla el propio funcionamiento de la cárcel a varios niveles, elige a Malik para llevar a cabo el asesinato de Reyeb, un preso árabe que va a ver disminuida su condena a prisión por ejercer de testigo acusatorio contra el jefe de la mafia corsa. Si Malik no mata a su objetivo, le matarán a él.

Un hombre de Luciani procede a adiestrar a Malik  acerca de cómo debe proceder para ejecutar de forma infalible a Reyeb: un corte rápido en la yugular, que debe conseguir realizar deslizando una cuchilla de afeitar por su paladar, cuando simule entablar una relación homosexual con su víctima.
Audiard filma a Malik observándose frente a un espejo mientras este practica como manejar la cuchilla con la boca: los repetidos cortes que su torpeza le ocasionan dan como resultado escupitajos de sangre. El uso del espejo, más allá de su necesidad narrativa, también conlleva añadido, en esta ocasión, un cierto valor simbólico relacionado con el auto-descubrimiento de sus capacidades a las que se ve forzado Malik por las circunstancias.

Momentos antes de dirigirse a la celda de Reyeb para llevar a cabo su cometido, Audiard dedica un suave travelling de acercamiento hacia el propio Malik, en la soledad de su celda: un movimiento de cámara que plasma visualmente el movimiento interior, la tensión, del personaje.

Una vez Malik accede a la celda de Reyeb, ambos hombres se sientan en el único catre del pequeño recinto, y Malik, que no puede hablar demasiado debido a la cuchilla que lleva escondida en la boca, ve aumentar su nerviosismo cuando, al llevarse una mano al labio, comprueba que tiene sangre: Audiard visualiza la situación con un plano que muestra a Malik sentado en la cama pero inclinado hacia adelante, a la izquierda y en primer término del encuadre, y a Reyeb desenfocado, a la derecha y en segundo término del encuadre, apoyando la espalda contra una pared. El plano funciona por esa diferencia de términos de la imagen, que dota a la misma de una singular tensión dramática, pues mientras Malik intenta reaccionar con rapidez a su difícil situación, Reyeb empieza a ser consciente del extraño comportamiento del joven. La torpeza inicial de Malik, al dirigirse hacia Reyeb con la cuchilla apretada con los dientes, es finalmente corregida, y Malik consigue cortar certeramente en la yugular de su objetivo. De nuevo Audiard asume un lenguaje clásico pero muy efectivo: la violencia y consecuencias de la agresión son resaltadas visualmente gracias al uso de ángulos de cámara picados y contrapicados.

El planteamiento narrativo de “Un Prophete” finaliza con un certero fundido a negro, que señala un punto y aparte para Malik respecto a su papel en la cárcel: efectivamente, una vez cumplido su violento cometido, uno de los hombres de Luciani le entrega una bolsa con “regalos”, y a partir de ese momento Malik desempeñara el rol de sirviente de los presos de la mafia corsa.

Los problemas de “Un Prophete”, en mi opinión, empiezan a partir de ese momento, es decir, a partir de que da inicio el nudo narrativo de la película, y Audiard  no logrará secuencias con la misma capacidad de persuasión hasta prácticamente la media hora final de película. A la película parece convenirle un trabajo de depuración y síntesis narrativa que no se ha llevado a cabo en la sala de montaje: son considerables las reiteraciones en las que incurre Audiard y su tendencia a fragmentar narrativamente la película en secuencias habitualmente breves, crea, paradójicamente, una sensación de acumulación de acontecimientos un tanto falsa y cansina; ej: el primer permiso que Malik recibe para pasar el día fuera de la cárcel es aprovechado por Luciani para encargarle un trabajo a “su árabe”, que consiste en hacer la entrega de un maletín. Dos hombre de Luciani acompañan en coche a Malik hasta las cercanías del lugar de la entrega, y se van. Malik llama a la puerta de una casa y unos árabes le hacen pasar al interior a punta de pistola, comprueban el contenido del maletín y, satisfechos, entregan a Malik a un hombre de Luciani que tenían secuestrado, para acto seguido huir del lugar. 

A partir de este momento, Audiard dedicará un plano a Malik cargando a cuestas el cuerpo del malherido mafioso; otro plano a Malik llamando por teléfono para que los hombres que le han acompañado hasta el lugar vengan a recogerles; otro plano a Malik esperando a que llegue el coche…en fin, que Audiard parece preferir contar con pelos y señales cada unas de las acciones que uno realizaría en la vida real de encontrarse en la misma situación, en lugar de recurrir a elipsis narrativas. Uno de los aspectos que más han cambiado (a peor) en el cine actual con respecto al cine de los años 30, 40 o 50 es la duración de las películas: lo que Raoul Walsh, Marcel Carné o Douglas Sirk hubieran narrado en 90 minutos, un cineasta actual lo hace en 150; es decir, una hora más de metraje para narrar prácticamente lo mismo. El problema, de todos modos, no es que el realizador francés solucione una secuencia de esta manera, es que actuará del mismo modo en innumerables ocasiones, por no mencionar las también incontables secuencias de transición que apenas aportan nada a la película; o las múltiples subtramas que no siempre están bien desarrolladas, como la que relaciona a Malik con un preso, llamado Jordi El Gitano, que ejerce en el interior de la prisión de traficante de hachís y otras drogas, o otra trama que tiene como principal finalidad mostrar la progresión del cáncer que padece Ryad, que se revela absolutamente insustancial en el contexto de la película (y que recuerda a otra subtrama mal planteada que tenía lugar en “Lee mis labios”, relativa a los problemas personales del agente de libertad condicional que se encargaba del control de Vincent, el personaje interpretado por Vincent Cassel); o las cansinas reapariciones fantasmales del asesinado Reyeb, que tienen lugar cuando Malik se encuentra a solas en su celda. Todo ese conjunto de subtramas,  de secuencias narradas sin capacidad de síntesis, de reiteraciones narrativas, etc., se convierten en un verdadero lastre para “Un Prophete”.

Y otro aspecto negativo, quizá más de lamentar, es que Audiard parece optar, de forma formularia, por los primeros planos para narrar prácticamente cualquier situación de su película: si en el interior de las celdas puede resultar pertinente el uso de planos cerrados o muy cerrados sobre los personajes, con la finalidad de resaltar las reducidas y claustrofóbicas dimensiones de esos espacios, uno no entiende por que en las secuencias que transcurren en exteriores, o en las que tienen lugar simples conversaciones entre personajes, Audiard opta en todo momento por la misma solución.

Esporádicamente, ese tipo de solución formal se revela cargada de sentido; ej: la emboscada en plena calle que organizan Malik y su amigo Ryad al coche en el que unos tipos llevan secuestrado al cabecilla de la mafia corsa: los azarosos cambios que se dan en el trayecto del vehículo, junto a la repentina improvisación de Malik de dirigirse a pie y a descubierto hacia el coche y liarse a tiros con los integrantes del mismo, necesitan de esos primeros planos que centran la mirada tensa de los personajes en una situación de peligro que precisa de decisiones inmediatas. La secuencia también contiene una cierta estilización visual (ralentíes) y sonora (Malik se queda momentáneamente sordo por efecto de los disparos), pero Audiard se muestra más certero al emplear un primer plano en picado sobre el propio Malik cuando este camina decidido a emprender la masacre.

El plano final de la película, que no desvelaré para quién no la haya visto todavía, es uno de los mejores, sino el mejor, de “Un prophete”: muestra a Malik avanzando, de plano general hasta alcanzar un primer plano, hacia cámara, mientras de fondo sonoro se escucha una suave versión, a cargo de Jimmie Dale Gilmore, de la canción “Mack the knife” (En origen una canción de 1928, con letra de Bertolt Brecht acompañada por música de Kurt Weill): un excelente plano, sutil y cargado de connotaciones para el personaje, que demuestra que Audiard es capaz de confeccionar imágenes persuasivas.

El anterior film del director francés, “De latir mi corazón se ha parado” (a su vez remake del interesante film americano “Fingers”, dirigido por James Toback en 1978 y interpretado por Harvey Keitel), sigue siendo, en mi opinión, el más logrado de la (hasta el momento) breve filmografía de Jacques Audiard. “Un Prophete” es un film interesante, pero si uno se deja llevar a ciegas por la mayor parte de críticas que ha generado, también es una obra desprovista de defectos, lo que no es precisamente cierto.

TE QUERRÉ SIEMPRE (VIAGGIO IN ITALIA, 1954, ROBERTO ROSSELLINI)

Titulo Original: Viaggio in Italia

Año: 1954
Nacionalidad: Italia/Francia
Duración: 85 min.
Director: Roberto Rossellini
Guión: Roberto Rossellini y Vitaliano Brancati
Actores: Ingrid Bergman, George Sanders, Maria Mauban, Anna Proclemer, Paul Muller, Anthony La Penna.

Argumento: Catherine y Alexander Joyce son un matrimonio inglés cuya relación atraviesa una profunda crisis. Ambos se dirigen en coche a una villa, situada en las cercanías de Nápoles, que pertenecía a un familiar de la mujer llamado tío Mike, y que gracias a la intermediación de un tal Burton, amigo de la pareja, puede llegar a venderse a buen precio. La estancia de la pareja en un lugar en el que la tierra y sus gentes parecen vivir al unísono, de una forma temperamental y más apasionada que la elegante y distante vida en sociedad inglesa, inducirá a hombre y mujer, cada uno por separado, a emprender unas profundas reflexiones personales acerca de sí mismos y de una relación mutua que debería unirles pero que les distancia cada vez más.

La presente película es, creo que de forma indiscutible, una de las películas más importantes de la Historia del cine. Con ello no pretendo, ni mucho menos, hacerla figurar en una reductora lista de las 10, las 100, las 1000 películas más importantes, por que, francamente, semejantes listas no aportan absolutamente nada al cine.

El film de Rossellini se vale y se sobra por si solo para desmontar los argumentos de cualquier posible ataque a su armazón formal y intelectual, y está a la altura, sino por encima, de los grandes títulos del cine mundial del año 1954: es el año en el que se codean películas como “Los Siete Samuráis”, “Mandy”, “La Ventana Indiscreta”, “Tierras Lejanas”, “La Ley del Silencio”, “La Strada”, “Deseos Humanos”, “La humanidad en peligro”, “Touchez pas au grisbi”, “El Intendente Sansho”, “Senso”, “La Nave Delle Donne Maledette”, y otras películas imprescindibles.

¿Qué tiene este film que lo individualiza de las corrientes artísticas mayoritarias de su tiempo y que además fue adoptado, por los directores de la “Nouvelle Vague”, como punto de partida fundamental para un nuevo cine francés? Aunque responder a este tipo de preguntas puede resultar algo resbaladizo vamos a intentar acercarnos a una posible respuesta.

Los títulos de crédito de la película vienen acompañados en la columna sonora por una canción italiana, probablemente napolitana, y de calado popular. Como veremos más adelante, Rossellini empleará constantemente las canciones italianas de arraigo popular con unas intenciones que progresivamente se irán aclarando para el espectador atento.

Finalizados los títulos de crédito, Rossellini empieza la película en movimiento, con un plano filmado desde el interior de un coche que recorre una carretera, para luego pasar a un plano que muestra, desde un lateral del coche, los espacios que se van recorriendo, fundamentalmente zonas de campo y cultivos: el concepto de viaje, ya desde el título original de la película, “Viaggio in Italia”, y desde las primeras imágenes de la misma, se revela fundamental para entender la propuesta a fondo.

Luego, continuando con la secuencia, Rossellini pasa a un plano que muestra al alicaído matrimonio inglés formado por Catherine y Alexander Joyce (unas palabras de la mujer en esta secuencia no dejan lugar a dudas sobre la situación de la pareja: - “desde que nos casamos no habíamos estado tanto tiempo juntos”, a lo que habría que añadir que ¡en menudo lugar y circunstancias!), interpretados, respectivamente, por Ingrid Bergman y George Sanders, recorriendo con el vehículo una carretera que les permita llegar a Nápoles. El coche se erige, desde este mismo momento, en un elemento imprescindible para el desarrollo del drama, y los desplazamientos en el vehículo obedecen a dos intereses artísticos por parte de Rossellini: en primer lugar, se erigen en singular hilo conductor de la narración, y en segundo lugar, estos viajes se revelarán tanto itinerarios físicos como espirituales para el matrimonio: cada viaje, ya sea de la pareja, o de cada uno de los miembros de la misma por separado, provoca una profunda reflexión personal en los mismos. Además, y gracias al uso constante del coche, la película podría ser considerada una especie de peculiar “Road Movie” que recorre los espacios napolitanos.

  

“Viaggio in Italia” es un drama metafísico (término, sin duda, resbaladizo) que analiza a dos personajes cuyos respectivos sentimientos mutuos parecen agotados. Se intuye que la pareja debió de gozar de una excelente relación no muy atrás en el tiempo con respecto al inicio que muestra el film, pero en el momento escogido por Rossellini para dar inicio a su obra los integrantes de la pareja están decididamente cansados, agotados, aburridos el uno del otro, y pese a todo llevan a cabo un viaje juntos.

El viaje por tierras napolitana resultará trascendental para sus existencias, y cada uno de los lugares que visitarán (juntos o por separado) ejercerá un poderoso influjo, invisible, inmaterial, pero misteriosamente real y efectivo, sobre ellos, poniendo en evidencia, especialmente para el espectador, testigo mudo de las aspiraciones intimas del hombre y de la mujer, la verdadera naturaleza de sus deseos y de sus frustraciones.

Rossellini expresa (más que narra) todo lo dicho anteriormente de forma profundamente visual y sonora, y lo más envidiable, e incluso insultante, es que lo logra recurriendo a formas visuales muy sencillas (nunca pictóricas o excesivas en su formulación visual, jamás obedeciendo a un impulso esteticista) y a una estructura narrativa sencilla, transparente, pero extraordinariamente densa.

El primer contacto de los ingleses con la actitud de los italianos no es precisamente positivo: en un momento en el que Alexander y Catherine deciden intercambiar sus puestos en el vehículo, otro coche pasa velozmente cerca del mismo mientras el conductor toca el claxon agresivamente. Poco más tarde los prejuicios empiezan a hacer mella en la pareja: Catherine observa lo que parece una pequeña mancha de sangre en el cristal del parabrisas, Alex responde que es debido a la abundancia de insectos en el lugar; Catherine teme coger el cólera en tierras napolitanas, los animales conducidos por pastores se amontonan en mitad de la carretera haciendo el viaje más lento y pesado,...en fin, la elegancia y el amaneramiento inglés resultan excesivamente encorsetados para un lugar como Nápoles. O dicho de otro modo, no menos acertado, el Orden que rige la vida de la pareja choca frontalmente con el Caos (en realidad otro tipo de orden) que parece ser habitual en esas tierras.

Catherine y Alexander se dirigen a una villa que pertenecía a un familiar de la mujer llamado tío Mike, y que gracias a la intermediación de un tal Burton, amigo de la familia, puede llegar a venderse a buen precio.

Una elipsis nos muestra a la pareja, todavía conduciendo y ya de noche, pero ahora se mueven por unas calles de ciudad abarrotadas de gente y de ruido. Finalmente, llegan al hotel dónde se hospedarán.

Poco después se encuentran con una amiga de Catherine, y ambos son invitados a cenar con los amigos de la mujer. Catherine y Alexander se sientan a la mesa muy alejados el uno del otro, Alexander flirtea alegremente con una atractiva mujer, Catherine le observa insistentemente: aparecen los celos. En el local se oye música característica del lugar, y Rossellini filma, también insistentemente, a los músicos y sus instrumentos en relación a Catherine: quizá la música aluda a los despiertos sentimientos femeninos de la mujer.

A la mañana siguiente, temprano, la música italiana (alguien canta vivamente: como vemos, es algo característico de la zona, persistente...forma parte del lugar) y la abundante luz solar despiertan a Catherine y al perezoso Alexander (algo de la pereza del lugar ha empezado a adherirse al inglés). Ambos se dirigen a ver a Burton y la villa de tio Mike. Burton les enseña las vistas desde una de las terrazas de la casa: por un lado, el Vesubio; por otro lado, Pompeya, Castellammare y Torre Annunziata , y por otro, Resina, Nápoles, Ischia, Capri y la Península de Sorrento.

Tras una copiosa y pesada comida, regada en vino, junto a Burton y su familia, el matrimonio inglés toma la siesta en unas hamacas situadas en una terraza, bajo una abundante luz solar que parece aletargar sus sentidos y que lleva a la mujer a verbalizar unos versos escritos por un amigo suyo, llamado Charles Luitton, y fallecido dos años atrás: “Templo del espíritu, ya no hay cuerpos, sino puras y ascéticas imágenes, ante las cuales el pensamiento parece grave, opaco, pesado”. La característica música italiana sigue escuchándose como fondo sonora de esta secuencia, casi al modo de una letanía musical.

Un poco más tarde, Catherine se dirige a la ciudad con la intención de visitar un museo, fuente de inspiración originaria de los versos de Luitton, mientras su marido se queda atendiendo a posibles compradores para la villa.

Si en la primera secuencia de la película Rossellini combinaba las miradas de los personajes (plano) y lo que veían en la carretera (contraplano) para, de algún modo, definirlos a través de sus reacciones intimas a esas imágenes, en la primera “peregrinación” (así es como llama Alexander, sarcásticamente, a las salidas en solitario de su mujer) de Catherine, esa intencionalidad empieza a quedar más acentuada: de nuevo en la ciudad, y mientras conduce, la mujer observa a curas, monjas y, en definitiva, otras imágenes de santidad y/o de espiritualidad (es decir, que sugieren aspectos no materiales de la existencia).

La banda de sonido viene acompañada de ruido urbano y música italiana (como no). Catherine llega a la pinacoteca y un hombre se ofrece como guía para enseñarle y hablarle de las estatuas que la componen. La primera de ellas corresponde a unas bailarinas, que Rossellini filma de una manera muy particular: un travelling lateral recorre, encuadrados en primeros planos, los rostros de las estatuas femeninas, finalizando su recorrido en un primer plano de Catherine: Rossellini parece hacer con ello una comparación entre las figuras esculpidas y la mujer de carne y hueso. Recordemos el dato por el momento. Acto seguido, la visita continua y el guía muestra a Catherine las estatuas de un Sátiro (divinidad pagana), de un fauno borracho, de un joven discóbolo, un fornido luchador, y personajes clave de la mitología y/o Historia romana: Caracalla, Nerón, Tiberio: Rossellini filma todas las estatuas de una manera muy similar, mediante travellings que parten de planos medios de las estatuas para acercarse, suave y velozmente, hasta primeros planos de las cabezas que las coronan; el movimiento se acompaña también de cortas panorámicas. De las estatuas citadas, una en concreto ha provocado una viva reacción en el rostro de Catherine, la del joven discóbolo, aunque todas le han generado algo; pero tras ellas llega una estatua de Venus, y el primer plano de reacción de la mujer inglesa ante la imagen revela una mirada turbada y de reconocimiento femenino provocada por lo que para ella es prácticamente una “visión”.

El recorrido finaliza con las enormes figuras de Hércules, con un tamaño de 3,20 metros (tamaño que Rossellini acentúa al filmar desde el dorsal de la estatua, en un plano general y picado, que muestra en segundo término a los empequeñecidos visitantes) y del Toro Farnese, que muestra la efigie de un hombre que domina a un toro.

En resumen, todas las figuras corresponden a representaciones de ciertas características humanas: la sensualidad y la sexualidad (las bailarinas y Venus), la fuerza y la rudeza casi eróticas (Hércules, el Toro Farnese, el luchador), o la libertad absoluta (el Sátiro, el fauno borracho, el joven discóbolo). En otro sentido, se encuentran personajes reales que se dejaron llevar por bajas pasiones de todo tipo: Caracalla, Nerón, Tiberio.

Catherine, evidentemente, recibe, casi como golpes a su propio ser, las revelaciones intimas que suponen para ella las sucesivas visiones de esas figuras. Recordemos que la mujer inglesa interpretada por Ingrid Bergman se caracteriza por una elegancia encorsetada, una femineidad demasiado recatada, etc.

Al llegar a casa, Catherine le cuenta a Alexander lo que ha visto, y entre los dos llegan a la conclusión de que los versos del poeta Charles Luitton nacían de “una forma muy peculiar de ver las cosas”. Catherine revela a su marido que el poeta le hizo lo que parecía una demostración desesperada de amor que, aparentemente, no obtuvo correspondencia en los sentimientos de ella.

Una música napolitana, que se ofrece como trasfondo sonoro de la secuencia, finaliza bruscamente cuando tiene lugar, a causa de los celos, una pelea entre una joven pareja: pelea que actúa como proyección de la propia situación sentimental de Catherine y Alexander.

Por la noche, el matrimonio inglés visita al Duque de Lipolli, y durante el transcurso de la velada las risa incontrolables de Catherine alertan a Alexander: un hombre maduro la ha adulado con estas palabras: “sus ojos, estrellas de la noche”, lo que ha llevado a Catherine a ver satisfecha de forma un tanto exagerada su vanidad femenina, aumentada también por su propia frustración personal, consecuencia de su deteriorada relación con Alexander.

Llegado el film a este punto, Catherine y Alexander se separan, llevando a cabo cada uno itinerarios muy distintos (ella emprenderá “peregrinaciones” diurnas, al margen de la ciudad, por distintos lugares de la geografía napolitana con un marcado carácter ancestral y antropológico; él, en cambio, con la excusa de ir a ver a posibles compradores para la villa, irá a Capri y intentará hallar placer en las fiestas de sociedad o en las salidas nocturnas) pero definitivamente convergentes: ambos experimentan, a través de los espacios que transitan o de las personas con las que se encuentran, la decepción o el renacimiento de sentidos bastante apagados.

Si lo dicho hasta aquí no parece lo suficientemente interesante, “Viaggio in Italia” muestra sus mejores bazas en las siguientes secuencias, montadas de forma alternada entre las que corresponden a Catherine y las que tienen a Alexander como centro de atención.

El itinerario de Alexander es, de los trazados por ambos personajes, el menos denso, y básicamente consta de los siguientes encuentros: Primer día (noche): Alexander habla con una mujer, en una fiesta de sociedad, que le confiesa que cuando en el pasado abandonó una relación emocional se sintió extraordinariamente libre. Al finalizar la velada, el hombre acompaña a otra mujer, de acento francés, que padece una cierta cojera y que parece estar pasando por un mal momento en la relación con su marido. Alexander consigue una cita con la mujer al día siguiente por la mañana.

Segundo día: Alexander y la mujer francesa se encuentran; ella le revela que la relación con su marido se ha reestablecido, el inglés ve frustradas sus aspiraciones de vivir un romance. Alexander regresa a Nápoles, sin el conocimiento de Catherine, en un vaporetto.

Tercer día (noche): una desconocida y solitaria mujer, que deambula por las calles de Nápoles, incita a Alexander a dejarla subir a su coche, a lo que el hombre accede, y ambos se dirigen a un parque frecuentado por parejas. Lo que parece la promesa de un contacto sexual fácil y directo revela sus aristas humanas: La mujer le cuenta a Alexander que una amiga suya ha fallecido, súbitamente, de un fallo cardíaco. La chica sólo tenía 30 años y cargaba con la responsabilidad de un bebé de 7 meses. La desconocida le dice a Alexander: “Si no te hubiera encontrado hace un momento, me hubiera tirado al mar”. Alexander desiste de sus intenciones sexuales y acompaña a la chica a casa.

Por su parte, Catherine realizará tres “peregrinaciones”. Para definir con exactitud estos viajes es importante dividir cada uno de ellos en dos aspectos diferenciados: un desplazamiento previo en vehículo que precede a la llegada de la mujer a un lugar concreto, y en segundo lugar lo que la mujer ve o siente en los espacios que visita.

En la primera “peregrinación”, la mujer, en su desplazamiento en coche observa, en primer lugar, imágenes que remiten a la muerte: un funeral y su correspondiente comitiva en plena calle; en segundo lugar, contempla a diversas mujeres embarazadas.

El primer destino de Catherine es una Acrópolis, que visita guiada por un hombre viejo. El hombre le hace una demostración del eco que tiene el lugar, luego le enseña las catacumbas y después la estancia de la Sibila “a donde los amantes acudían para preguntarle el destino de su amor”. La palabras del hombre, lo que evocan y el propio espacio traen a la mente de Catherine (escuchamos la voz en off de la mujer) las palabras de su amigo poeta: “Templo del espíritu, ya no hay cuerpos, sino puras y ascéticas imágenes, ante las cuales el pensamiento parece grave, opaco, pesado”. Acto seguido, el guía le muestra a Catherine, separándole los brazos, como los sarracenos hubieran encadenado “a una mujer tan atractiva”. La mujer parece llegar a un punto máximo de crispación emocional, el hombre se enfada y la deja sola, Catherine contempla el Templo de Apolo.

Por la noche, y ya de regreso a la villa, Catherine escucha, tumbada en una hamaca en la misma terraza de una secuencia anterior, la sensual música italiana que, misteriosamente, parece emanar de la propia noche.

El segundo desplazamiento en coche de Catherine depara a la mujer, sobre todo, imágenes de maternidad: observa a varias mujeres que pasean cochecitos de bebé. La música incidental, en esta ocasión, se adapta específicamente a algo que Rossellini quiere expresar con claridad, y por ello es una música a tono con un sentimiento intimo de la mujer de, quizá, una futura y necesaria maternidad.

El segundo destino de la inglesa es una tierra volcánica de la zona del Vesubio, de la que constantemente emanan vapores. Otro guía le muestra a la turista “el misterio de la ionización”.

En su tercer desplazamiento, esta vez acompañada por otra mujer, Catherine contempla a más mujeres embarazadas, un total de 6, y luego a varios niños jugando en la calle.

Las mujeres llegan al tercer destino de Catherine, unos manantiales que comparten espacio con unas catacumbas, en cuyo interior se halla un osario compuesto por cientos de cráneos y osamentas de gente que vivió 200, 300, 400 años atrás. La acompañante le explica que los napolitanos tienen una peculiar tradición: seleccionan unos huesos y recomponen un esqueleto, luego rezan por él. La música que acompaña a esta inquietante incursión de las dos mujeres es tétrica, con un piano cuyas notas suenan obsesiva y pesadamente.

Tras sus respectivas experiencias, la pareja se reencuentra, y el primer contacto entre ellos resulta un tanto frustrante, especialmente para la mujer. Rossellini compone un plano excelente: Catherine está estirada en un sofá, en primer término del encuadre, y justo detrás de la mujer se abre una puerta por la que aparece Alexander, en segundo término visual. La breve conversación que mantienen ambos finaliza con las frías palabras del hombre, que asegura estar cansado después del viaje: “que nadie me moleste”. La expresión de Catherine, en este plano, aparece al límite de su resistencia emocional.

Al día siguiente, Burton lleva a la pareja a ver una excavación en Pompeya, donde verán desenterrar antiguos cadáveres en la posición exacta en la que se encontraban en el momento de la muerte. La progresiva aparición de los esqueletos: primero una pierna, luego un brazo, dos piernas más, cabeza, mandíbula, dientes en perfecto estado, es acompañada en la banda de sonido por una música misteriosa. Finalmente, los cadáveres de un pareja que debió morir junta, el uno en brazos de la otra, quedan al descubierto. Catherine, impresionada por lo visto, llora desconsoladamente. Ella y Alexander se encaminan al coche caminando por un paisaje ruinoso, devastado: su propio paisaje sentimental.

Catherine ha alcanzado, al final de esta secuencia, el punto más frágil de su relación con Alexander: de algún modo, la mujer tiene, como escribe Cormac McCarhty en un momento de “Meridiano de sangre”, “una intuición que sacude la conciencia”.

PROYECCIÓN DE LOS MIEDOS Y DESEOS

Rossellini finaliza el “Viaggio in Italia” de este matrimonio inglés, nada y nada menos que con una secuencia que puede ser considerada como una suerte de epifanía o revelación para la pareja. Desplazándose con el coche por las calles de un pueblo, Catherine y Alexander se ven atrapados, literalmente, en una celebración religiosa popular. Unas calles abarrotadas de gente y impregnadas de música se erigen en el improvisado cerco que forzará la reconciliación de la pareja de un modo que rehuye, manifiesta y conscientemente por parte de Roberto Rossellini, la verosimilitud dramática más convencional, para cerrar con lógica apabullante esa manifestación metafísica que el realizador italiano ha perseguido con ahínco a lo largo de toda la película.

Nada más llegar a una de las calles dónde se encuentra congregada la gente, Rossellini dedica a Catherine (y en menor medida, a Alexander) unos encuadres harto reveladores: tanto el hombre como la mujer son encuadrados en planos medios que visualizan, a través de las ventanillas del coche, lo que tiene lugar tras de ellos: al margen de la gente que avanza a los flancos del coche, lo más importante es que el director insiste con la presencia de niños en relación al matrimonio (y, insisto, sobre todo en relación a la mujer), siendo estás imágenes una alusión a sus deseos ocultos. Catherine y Alexander bajan del coche, y en un momento determinado la gente se abalanza con entusiasmo hacia una figura religiosa acompañada por una comitiva. Aunque el matrimonio no parece entender lo que está ocurriendo, lo cierto es que la sensación de que un milagro ha tenido lugar crece por momentos. La gente arrastra a Catherine, que, asustada, llama a Alexander. Éste corre a buscarla, se abrazan y Catherine le dice: “Alex, no quiero perderte”. Ambos reconocen sus errores mutuos. Alexander le dice a la mujer: “Te quiero” y una grúa ascendente sobre el matrimonio se erige en la manifestación visual del milagro que acaba de tener lugar: una reconciliación que parecía imposible. Unas notas musicales y un fundido a negro concluyen el drama.

“Viaggio in Italia” fue filmada en el año 1954. En 1957 la historia de amor entre Rossellini y Bergman terminó en divorcio. Al año siguiente, Ingrid se casaría con el empresario sueco Lars Schmidt.

NÁPOLES Y “VIAGGIO IN ITALIA”

Nápoles es mostrada por Rossellini como una tierra de la que parece emanar una sensualidad un tanto subyugante: de la propia tierra (volcanes, aguas termales), de su arte (esculturas sensuales convertidas en manifestación material de las aspiraciones a la perfección del ser humano), de su folclore musical (las constantes tonadas napolitanas, que se escuchan obsesivamente, en todas partes, a lo largo de la película): la música parece emerger de la propia Nápoles, que expresa a través de las letras de las mismas la pasión de sus gentes, que además de tener las lógicas pasiones sexuales, establecen con naturalidad contacto físico con otras personas; ej: la mujer napolitana, algo alterada, a la que Alexander pide un poco de vino, que coge del brazo al inglés, perplejo ante ese “contacto” al estar habituado a la elegancia “british” un tanto distante, para llevarlo junto a ella a alguien que traduzca sus palabras al italiano; o el anciano que ejerce de guía de Catherine en su recorrido por la Acrópolis, y que le demuestra “ in situ”, cogiéndola y separando los brazos de la inglesa, como atarían, para torturarla, “a una mujer tan atractiva como usted”.